T&P запускают новый проект «Границы искусства»: художественные практики, кураторские стратегии, критические размышления. Куратор проекта Андрей Шенталь решил разобраться в том, как участники художественного процесса — художники, кураторы, критики, теоретики и философы — определяют понятие «современное искусство» и то значение, что рождается в момент соприкосновения этих двух слов.

Чтобы отличить то, что мы подразумеваем, когда произносим словосочетание «современное искусство» от «всего того искусства, которое производится сегодня», некоторые русскоговорящие критики используют английское contemporary art, маркированное курсивом — вероятно, чтобы подчеркнуть институциональный контекст, терминологическую закрепленность, а следовательно, и принципиальную определяемость совокупности этих гетерогенных художественных практик. Однако такое употребление не избавляет нас от необходимости определения слова «современный» и слова «искусство», которые в момент встречи друг с другом неизбежно постигает эпистемологический кризис.

Термин contemporary art, пришедший на смену modern art и растолкавший локтями своих соперников и конкурентов — таких, как «постмодернизм», «неоавангард» и «актуальное искусство», — занял своим громоздким телом необъятное физическое, виртуальное и концептуальное измерение, растянувшееся от галерей, журналов и академий до типов дискурса и мышления, форм жизни и политических практик. Подминая под себя все остальные дисциплины, этот левиафан поддается лишь негативному определению — через обозначение своих собственных границ. При этом, начиная очерчивать свою собственную территорию, он делает самого себя предметом собственных рефлексий, тем самым становясь свободным от «исторической детерминации, концептуальной дефиниции и критического суждения», доселе его обременявших.

Вместе с тем современное искусство в своем стремлении к глобальности и универсальности последовательно уничтожает любые геополитические границы (хотя и не всегда готово прислушиваться к локальному контексту), и потому единственное, что может уберечь его от полного растворения в мире, — это заключение во временные скобки. Но даже если эти практики определить с точки зрения их периодизации, то и здесь возникнут неразрешимые проблемы. Время современного искусства движется, подобно аккордеону, сужаясь и расширяясь, сворачиваясь и разворачиваясь, включая и исключая целые эпохи. Начинается ли оно в год окончания Второй мировой войны, после которой писать стихи сделалось невозможным, в момент ли онтологического разрыва с традицией модернизма в 60-е, или же в 1989-м — когда пала Берлинская стена и было формально снято бинарное разделение мира, — об этом еще долго будут спорить историки. Но, даже приняв одну из этих периодизаций, сможем ли мы ответить на вопрос: почему Марсель Дюшан нам ближе, чем современное интернет-искусство?

Для того чтобы разобраться в том, что же такое современное искусство, или же, наоборот, убедиться в невозможности его определения, попробуем обратиться к тому, как на протяжении двух последних десятилетий слова «современность», «искусство» и само «современное искусство» пытались описать его активные участники или неравнодушные зрители.

Джорджио Агамбен, философ

«Современником является не только тот, кто, замечая мрак настоящего, улавливает в нем непреодолимый свет, но и тот, кто, разделяя и прерывая время, в состоянии его трансформировать и ввести в соотношение с другими временами, несказанным образом прочитывать в них историю, «цитировать» ее согласно необходимости, ни в коей мере не происходящей от его произвольного суждения, но от требования на которое он не сможет не ответить. Как если бы невидимый свет, являющийся мраком настоящего, распространял свою тень на прошлое, которое, затронутое этим потоком тени, приобрело бы способность ответить на мрак настоящего. Что-то в этом роде имел в виду Мишель Фуко, когда писал, что его исторические исследования о прошлом являются лишь тенью, распространяемой его теоретическими ворошениями современности. И Вальтер Беньямин, писавший, что исторические знаки, содержащиеся в образах прошлого, откроются для прочтения только в определенный момент своей истории».

Полностью прочитать статью можно в книге «Что современно?» Джорджио Агамбена.

Коллектив «Ракс Медиа», группа художников из Дели

«Современность, чувство нахождения вместе во времени — это древняя загадка ощущений. Это рывок, который мы чувствуем, когда наше время натягивается на нас. Но иногда можно уловить чувство парадоксально асинхронической современности — странный рывок более чем одного времени и места, — как будто бы аккумуляция и уплотнение наших привязанностей к различными временам и пространствам выражали себя в форме какой-либо уникальной геологической диковины, богато испещренного поперечного среза камня, иногда острого, иногда округлого, отмеченного прохождением многих эпох.

Проблема определения вопроса современности намекает на то, как мы направляем себя по отношению к концентрации ниспадающих каскадом, иногда накрадывающихся друг на друга, частично концентрических и часто конфликтующих темпоральных параметров — на то, как срочно, как неспешно, или даже как летаргически мы готовы ответить на спектр возможных вопросов.

Проницательная осознанность о современности не может ничего, кроме как растворить иллюзию, что некоторые вещи, люди, места и практики более «сейчас», чем другие. Увиденная таким образом, современность вызывает чувство одновременности различных модальностей переживания и делания вещей без предыдущей приверженности какой-либо, как являющейся обязательно более истинной для нашего времени. Любая попытка оформить структуры, постоянные или временные, которые смогут выразить или содержать современность, будет незавершенной, если она не была (также) внимательной к реальностям, которые либо не эксплицитны, либо явны, либо сохраняются как призраки. Открытость и щедрость по отношению к реальностям, которые могут находиться или кажется, что находятся в спячке, покое или до сих пор в процессе формирования, может только помочь таким структурам стать более уместными и рефлексивными. Современность, которая не любопытна относительно того, каким образом она может быть удивлена, не стоит нашего времени».

Ирит Рогофф, куратор, профессор, теоретик современного искусства

«Во время дискуссий, частью которых мы все являемся, можно услышать, что кто-то говорит слово «искусство», и удивиться: что, черт побери, это значит?… То, что было траекторией, которая вела к конечному продукту или которая исходила из этого конечного продукта — в понятиях кураторства, или коллекционирования, или рецензирования, или критической оценки, — открылось неокончательным процессам, чьими последствиями могут быть обучение, или исследование, или общение, или встречи, или вовлечение новых перспектив в область экспертизы. Дискретные границы продукта, которые сделали возможным его поглощение различными экономиями или телеологиями, сейчас были разбиты на отдельные каналы знания, аффекта или действия, которые требуют присутствия по отношению к другим присутствиям. То, что было искусством, взяло на себя статус проявления, способности предупреждать нас о появлении присутствия в мире. Это не просто значит, что мир искусства — одна из многочленных практик и распространение несоответствующих протоколов, которые приводят в замешательство по поводу одного слова, которое для каждого из участников этой дисциплины имеет свое, противоречащее другим, значение. Но я бы сказала, это выходит за пределы простого извлечения устоявшихся смыслов, и на самом деле — это часть переживания значительного эпистемологического кризиса.

Я не заинтересована в понимании расширенного поля искусства как множественности, как распространения сосуществующих практик, как расширения того, что могло считаться узкой территорией, определенной практикой изобразительного искусства. В дополнение к искусству как термину, находящемуся в эпистемологическом кризисе значений и интерпретаций, я бы также добавила понятие практики, понятие аудитории, понятие куратора, понятие пространства, понятие выставки и множество других терминов — к этой самой дезориентации. Исторически определенное значение, которое было сдавлено по краям для того, чтобы расшириться и включить большее разнообразие активностей, но никогда на самом деле не позволяло развернуться на себя или обратиться во что-то совершенно иное».

Послушать лекцию Ирит Рогофф полностью.

Екатерина Деготь, куратор, критик, историк искусства

«Искусство (c большой буквы — А.Ш.) в его собственном понимании является не одним из искусств (важнейшим или наиневажнейшим — не имеет значения), а единственной оставшейся на свете междисциплинарной зоной наследия авангарда, в которую устремляются представители других искусств или даже других практик вообще (политических, научных), когда существующие у них ограничения не позволяют им что-то сделать или что-то показать. Структуры поддержки авангардных проявлений сложились только на территории искусства в силу его исторической привычки работы с уникальными экземплярами, а не с тиражами.

Искусство — это вид деятельности, который принципиально отказывается определять не только плоды этой деятельности, но и сам вообще ее характер. В нем действует логика включения — внимание, это не логика «все сгодится» (anything goes), это именно вектор включения, который активизируется только на грани, только в момент трансгрессии границ. Смысл этого вектора — в постановке границ искусства под вопрос. Искусство в этом понимании принципиально не может быть ограничено не только прекрасным или даже возвышенным, не только живописью или даже видеоартом, не только выставками или даже уличными акциями, но вообще ничем, так как смысл художественного жеста в этом понимании состоит в выходе за пределы автономной территории, будь то в политику, науку, литературу или (что сейчас начинает происходить, кроме шуток) сельское хозяйство».

Полностью прочитать статью Екатерины Деготь.

Александр Альберро, историк искусства, соавтор хрестоматии по институциональной критике

«Современное является свидетелем появления нового технологического воображаемого, упорно следующего, непредсказуемого и нерегулируемого глобального расширения новых коммуникаций и информационных технологий интернета. С одной стороны, технологические арт-объекты в большем количестве сменяют в арт-галереях и музеях материальные объекты, которые видели подъем высокотехнологических гибридов всех типов — от цифровой фотографии до кино- и видеоинсталляций, до компьютеров и других новых медиа. «Белый куб» начал заменяться «черным ящиком», а маленькие мониторы для показа фильмов и видео — крупными проекциями на стену. С другой стороны, изображение пришло, чтобы заменить объект как центральный элемент производства и анализа. Подъем визуальных исследований в академии в этот период показателен для важности роли изображения. Более того, воображаемое этого сдвига от аналогового к дигитальному имело множество непредвиденных следствий. Одно из наиболее поразительных — распространение произведений, которые используют фикцию и анимацию, чтобы рассказывать факты, как если бы сегодня реальное должно было быть вымышлено для того, чтобы мы думали, что реальное — так ошеломляюще, что его будет легче постигать по аналогии».

Питер Осборн, философ

«Искусство — это привилегированный культурный носитель современности, каким он и был для предыдущих форм модерности. Вместе с исторической экспансией, геополитической дифференциацией и темпоральной интенсификацией современности, это стало критически возложено на любое искусство с требованием от настоящего разместить себя, рефлексивно, внутри этого расширенного поля. Объединение различных времен, которые конституируют современное, и взаимоотношения между социальными пространствами, в которых эти времена встроены и артикулированы, таким образом, — два главных вектора, вдоль которых историческое значение и смысл искусства должны быть проектированы. В ответ на это условие в последние годы меж- и интернациональные характеристики художественного пространства стали главными маркерами его современности. В процессе институты современного искусства достигли беспрецедентной степени исторического самосознания и создали новый вид культурного пространства — с интернациональной биеннале как его уже надоедающим символом, — посвященного исследованию через искусство сходств и различий между геополитически различными формами социального опыта, который начал только недавно репрезентироваться в рамках параметров общего мира».

Полная версия текста — в книге Питера Осборна «Где угодно и ничуть: философия современного искусства».

Елена Курляндцева, историк искусства

«В русском языке слово «искусство», с этими СС, — странное и двусмысленное. С «художеством» проще, «худо» слышится очевидно и определяет суть явления. По крайней мере я слышала, что художествами называли дурные мысли, посещавшие иконописцев и отвлекавшие их от канона. Так что все точно: художественное — это отличное от нормального, нужного, полезного обществу восприятие.

Искусство тоже, конечно, от искусителя, из кустов вылезающего. То, что он предложил Еве, и есть сущность искусства: новая степень познания — через свободу от запрета — и любовь. Мера свободы, то есть провокация, границу свободы определяющая. А с другой стороны — отказ от свободы, абсолютная несвобода — любовь.

Вся история искусства — это история романов человечества: то с античностью, то с Богом, а в нашем веке — всепоглощающая страсть к себе и, как открытие, жизнь без любви. «Возлюбленная моя — перспектива», — говорил Учелло; так же можно полюбить один цвет или один имидж.

Кстати, может, именно разница между общепринятым понятием свободы и русской волей, как и наша лишенная чувственных претензий любовь-страдание, и есть корень различия в пластическом результате, никакой бедностью не объяснимый? Но это уже так, к слову».

Борис Гройс, философ, теоретик искусства, куратор

«Искусство — это инсценирование собственной смерти. Но не смерти художника или зрителя, вообще не человека, потому что человек не интересен для искусства, и его жизнь и смерть тоже не интересны.

Человек интересен только для массовой культуры. Для искусства интересна только его собственная смерть. Смерть Бога. И произведение искусства интересно лишь постольку, поскольку оно эту смерть заново инсценирует и ритуально воспроизводит. А делать оно может это путем новой и новой попытки совершения этой операции созерцания, представления новых и новых невозможностей, новых и новых запретов. Каждое следующее произведение искусства запрещает нам что-то, о чем мы еще не догадывались, что это можно запретить.

Самое поразительное, что мы всегда открываем, когда мы смотрим новое произведение искусства, — что что-то оказалось запрещено, а мы все еще выжили, мы еще смотрим. Уже как бы и видеть нечего, уже все исчезло, развалилось, уже ничего нельзя найти, кругом один мусор, и тем не менее оказывается, что мы еще смотрим, и, оказывается, еще можно что-то запретить, еще можно сделать что-то невозможное, и мы все еще будем на это смотреть. Так что… инсценировка смерти… но не в пессимистическом духе, а, наоборот, в каком-то радостном».

Прочитать расшифровку лекции Бориса Гройса полностью.