Американского кинорежиссера и поэта литовского происхождения Йонаса Мекаса часто называют крестным отцом американского киноавангарда: в 1954-м вместе со своим братом Адольфасом они основали журнал Film Culture, ставший главным американским изданием, посвященным киноавангарду; в начале 60-х вместе со Стэном Брекиджем и другими американскими авангардистами Йонас создал Кооператив кинематографистов для помощи в создании и дистрибуции независимого кино; а в 1970-м он участвовал в создании New York Film Anthologies — нью-йоркской синематеки и крупнейшего хранилища экспериментальной кинопродукции. Сам Йонас сделал множество поэтических дневниковых фильмов. T&P собрали фрагменты его интервью и выступлений разных лет, чтобы раскрыть некоторые грани творческого метода Йонаса Мекаса.

Мое детство было раем — Литва, где я родился, была раем, полным человеколюбия, воображения и поэзии. Я вырос в деревне, где все пели. Не было ни оркестров, ни музыкантов, но пели мы всегда: по вечерам, в выходные дни, во время работы. Когда мне было около 6 лет, я сочинил на ходу и прочитал дома свою первую поэму, о работающем на мельнице отце и выгоне лошадей на пастбище — очень реалистичную и приземленную. До сих пор живо помню свой голос, помню интенсивность того момента. Вся моя жизнь — попытка приблизиться к концентрации и экстатичности того вечера.

С бегства из Литвы в Вену началась моя жизнь в цивилизации. Мы с братом участвовали в анти-советской и анти-нацистской деятельности, нам грозила опасность быть раскрытыми. Мы сели на поезд, но до Вены так и не добрались: немецкая военная полиция остановила его и мы оказались в трудовом лагере недалеко от Гамбурга. Уже после войны мы с братом жили в Висбадене, в лагере для беженцев. Там я впервые по-настоящему заинтересовался кинематографом, увидев фильм «Сокровища Сиерра Мадре» Джона Хьюстона — он заинтересовал меня своей визуальностью, в нем было что-то. Как и большинство молодых европейцев, в то время я был очень зол. Нам казалось, что причиной войны были взрастившие нас культура и цивилизация. Мне хотелось кричать, но у меня не было языка. Мне хотелось найти международный язык.

Еще в Европе мы с братом решили снимать собственные фильмы, но так как не могли достать камеру и пленку, начали писать сценарии. В первую же неделю после прибытия в Нью-Йорк мы взяли в аренду пленочный Болекс — это было началом. Ньй-Йорк стал моей киношколой; кинообщества, показы в Музее Современного Искусства и 42-я улица, где в то время находилось около 15 кинотеатров, стали моей синематекой. Я не пропустил ни одного показа, ни одной премьеры, ни одной постановки в первые три или четыре года — вбирал в себя все как губка или мусорное ведро. Первые сценарии, которые я написал с братом, были для полу-авангардных документальных и нарративных фильмов. Финансирование найти нам не удавалось, поэтому я просто продолжал снимать, накапливая материал и овладевая своей камерой. Пересмотрев позже отснятые пленки, я увидел, что как будто вел дневник своей жизни в Нью-Йорке.

Я себя считаю «съемщиком», а не режиссером. У меня под рукой всегда была камера, и я запечатлевал образы реальности, не зная, станет ли это в итоге фильмом. У меня почти никогда не было сценария. У режиссеров есть идея, план — они воплощают свои фильмы. Я снимал свою жизнь и то, что меня вдохновляло: каждодневные незаметные действия, моменты радости, невинность детства, праздненства, когда люди вместе пьют, едят, поют — на природе или дома. Во всех этих мгновениях есть безыскусная интенсивность реального момента, к которой я стремился всегда. Меня никогда не привлекал мрак, несчастье, ужас, дикость — пусть другие обращают на это внимание. Я просто наблюдал за жизнью и снимал то, что меня интересовало. Это всегда были лишь отдельные кадры: маленькие кусочки пленки, жизни, реальности. Но в какой-то момент этот накопленный материал достигал определенной точки — и становился фильмом.

Я живу 24 часа в сутки. Каждый час состоит из 60 минут, каждая минута — из 60 секунд. Но я могу заснять лишь 20 секунд одного конкретного дня. Этот запечатленный кадр не способен отразить всю мою жизнь, но способен показать то, что для меня особенно важно. Момент. Почему я заснял именно его? Почему-то я почувствовал, что должен сейчас снимать, не думая, не рационализируя. Возможно, что именно этот момент, а не остальные 23 часа 59 минут и 40 секунд, обозначает меня. Может быть, этот коротенький отрезок времени и есть я. Мы двигаемся по жизни словно во сне, но вдруг мы останавливаемся, почувствовав прикосновение чего-то, и фокусируемся. Нас всегда окружает множество звуков, но неожиданно мы можем расслышать что-то особенное и начинаем вслушиваться. Наше прошлое определяет эти уникальные моменты, к чему мы присматриваемся и прислушиваемся.

Моей первой крупной поэтической работой был цикл из двадцати пасторалей на литовском. Я старался как можно более прозаично описывать деревню своего детства, окружавших меня людей и их занятия в разные времена года: в то время я стремился добиться от поэзии документальности. Мои дневники 40-х годов полны наблюдений того, что я видел из окна или слышал на улицах — это коллажи разрозненных впечатлений. И если вы сравните мои записи и фильмы, то обнаружите, что они практически идентичны — я просто использовал другой инструмент. Каждое из искусств способно раскрыть лишь одну из сторон цельности нашего существа, нашей памяти, нашего опыта. Существуют танец, театр, пение. Невозможно выразить себя целиком только через одно из них — это было бы слишком просто. То, что я могу выразить через поэзию, я не смогу выразить через кинематограф, и наоборот. Кино и все другие искусства необходимы для нашего роста и движения вперед — не для выражения себя или запечатлевания прошлого.

Для меня стало важным высказывание Достоевского про субъективность творчества, которое я прочитал где-то около 16-ти лет. К нему пришел за советом молодой автор, которому казалось, что его собственное творчество недостаточно объективно. Достоевский ответил, что писатель не должен избегать субъективности, но наоборот — должен стремиться быть субъективным насколько это возможно, писать от себя самого, быть полностью собой и в языке, и в форме и в содержании. Чтобы выразить себя, собственные ощущения, мне требовался киноязык, отличный от того, что можно было увидеть в кинотеатре. Можно сравнить это с литературой: проза, нарратив представляется мне горизонтальным движением — это всегда история, исходящая из прошлого, затрагивающая настоящее и уходящая в будущее. Поэзия больше похожа на песню, которая стремится вертикально ввысь — язык и форма обладают другой интенсивностью и концентрацией. Так же и в кино содержание может выражаться более сконцентрированно через множество аспектов: ритмами, цветами. Кому-то они могут показаться нервирующими, но к этому можно привыкнуть. Ведь мы знаем, что слушая музыку, не нужно вслушиваться в каждую ноту, нужно слушать их в последовательности. Так и с моими фильмами: не нужно сосредотачиваться на каждом кадре, позвольте им проплывать мимо.

Кадр из фильма Lost, lost, lost

Кадр из фильма Lost, lost, lost

Мне не нравится термин «экспериментальное кино», который обычно используется для описания не-нарративных форм кинематографа. Эти формы всего лишь более поэтичны и абстрактны, но в них нет эксперимента. Кинематографисты не экспериментируют. Когда я снимаю свои фильмы, я не экспериментирую, но делаю то, что должен сделать согласно своему чувству и интуиции. После появления в 1958-м году фильма Стэна Брекиджа Anticipation of the Night родилась новая киноэстетика, в которой не было ограничений по использованию выдержки, фокуса, движений камеры, скорости съемки — не осталось никаких общепринятых норм создания кино. Стэн снимал, как ему это было нужно, в зависимости от момента, его настроения, своей реакции на происходящее в кадре. Для живописца не существует такого понятия, как «нормальный» цвет листьев — они могу быть красными, зелеными, фиолетовыми. Цвета и все остальные элементы зависят от содержания, которое хочет выразить на полотне художник.

Мне всегда было сложно структурировать свои фильмы. Я использовал абстрактные приемы: нумеровал эпизоды или вставлял текст, опирался на различные оттенки отснятых пленок. Таким образом мне удавалось дистанцироваться от всего этого личного материала, бегущего перед глазами бесконечным потоком. Я старался сделать так, чтобы казалось, словно кто-то другой отснял его, братья Люмьер, к примеру — тогда мне было проще работать. Снимая на Болекс, мне приходилось монтировать покадрово прямо во время процесса съемки — это можно сравнить с джазовой импровизацией, когда произведение создается во время игры на инструменте. Практически невозможно вырезать кусочки пленки по два-три кадра постфактум. Я научился полагаться на случай во время монтажа уже готового материала благодаря Джону Кейджу. Снимаешь что-нибудь сегодня, снимаешь что-нибудь на следующий день и забываешь обо всех деталях. Когда наконец объединяешь материал и смотришь его в течение 10 минут, замечаешь огромное количество спонтанно возникающих связей между разными кусками. Можно сказать, что мои фильмы линейны и нелинейны одновременно. В них есть прошлое, настоящее — это моя продолжающаяся жизнь, мои друзья и близкие. Но то, что я снимал вчера может не иметь прямого отношения к тому, что я снимаю сегодня. Я и мои ассоциации являются связующими звеньями между этими разрозненными кусочками. И кажущаяся случайность моих фильмов обманчива: начиная монтировать, я отсекаю лишнее, пока не добьюсь результата, который я бы хотел увидеть. Каждый эпизод точно определен, выбран мной с помощью памяти и интуиции — я контролирую абсолютно каждый кадр.

Меня часто называют крестным отцом американского независимого кино, хотя я вижу себя всего лишь чувствительной повитухой. Я всегда действовал исходя только из реальной потребности. Если я видел, как пытаются уничтожить что-нибудь интересное, хрупкое, еще только зарождающееся, то старался изо всех сил помочь и уберечь это новое. К тому же я эгоист: если фильм меня вдохновляет, мне нужно поделиться им с другими, в противном случае я буду чувствовать себя несчастным. Чтобы смотреть фильмы в наилучшем качестве и наилучшим образом самому и делиться ими с другими, я и участвовал в создании New York Film Anthologies и других организаций.

Наличие оппозиции, сопротивления сделало 60-ые таким интересным временем. Можно сказать, что и богема — это оппозиция к большинству, которое руководствуется общественными нормами. Всегда необходима эта двойственность, которая бы вызывала трение, создавала динамику. В результате вырабатывается большое количество энергии. Я не политик, не в обычном понимании этого слова — моя идея политики отличается от общепринятой. «Политики», которых я поддерживаю — это Джон Кейдж, Бакминстер Фуллер, Джордж Макиунас, битники. Эти люди незаметно и фундаментально изменили стиль нашей жизни, они стояли за позитивную энергию созидания. Большинство же политиков несут в себе негативный заряд, и, как мы хорошо знаем, массовые политические движения в итоге приводят к разрушению и ужасу.

Сейчас я использую для съемки только видеокамеру. Переход с пленки на видео раскрыл передо мной совершенно новую реальность, новое содержание. Когда я держу в руках Болекс и вижу, что происходит особенный момент, который мне хотелось бы снять, я незаметно нажимаю на кнопку — камера записывает то, что непосредственно происходит передо мной. Когда я снимаю на видео, то всегда есть задержка где-то в 4 секунды, необходимых мне, чтобы включить питание камеры — таким образом записывается лишь пост-момент. Сам момент, его кульминация уже прошла. С помощью Болекса я мог реструктурировать, изменять реальность, использую однокадровую съемку. Но чтобы добиться такого же эффекта при съемке на видеокамеру, нужно использовать специальные программы и новые технологии. И поэтому сейчас я исследую возможности длинных одиночных кадров. Монтаж мне теперь нужен лишь для выбора эпизодов, в которых мне удалось заснять по-настоящему уникальные моменты жизни. Вся эта деятельность не имеет ничего общего с тем, что я делал с цветами и ритмом до 1990-го года, используя пленочные камеры. Я перешел на видео еще и потому, что очень устал от просьб, которые я слышал на различных фестивалях, лекциях и семинарах. Меня все время просили показать, как же я снимаю свои фильмы, но если бы я стал демонстрировать свой метод каждый раз, то это стало бы лишь бесконечным самоповторением, имитацией себя.