В конце августа в Москве прошел конгресс, посвященный столетию русского формализма. Точкой отсчета истории русской формальной школы стал доклад «Место футуризма в истории языка», прочитанный будущим ее основателем Виктором Шкловским в декабре 1913-го года в петербургском кабаре «Бродячая собака». Идеи и методы формалистов, предвещавшие будущий структурализм, быстро вышли за пределы анализа литературы и распространились на культуру в целом. Филолог и студент киноведческого факультета Московской школы нового кино Сергей Огудов, специализирующийся на немом кино и русских формалистах, написал о проекции формалистской теории на практику искусства на примере фильмов Фабрики эксцентричного актера.

Ситуация резкого сдвига эстетических ориентиров в начале XX-го века требовала постоянного переосмысления того, что такое искусство. В 1920-ые годы взаимодействие эстетической теории и практики достигает невероятной интенсивности. Феномен ленинградского кинематографа того времени был возможен благодаря тесным связям искусства и его рефлексии. В Институте истории искусств, основанном до революции на основе искусствоведческой библиотеки графа В.П. Зубова, в 1925 году был открыт кинокомитет, в состав которого входили исследователи и практики кинематографа. В 1926 году на базе кинокомитета был организован кинофакультет Высших госкурсов искусствоведения — первое в стране киноведческое учебное учреждение. Предметы, необходимые для серьезного понимания кинематографа, здесь вели такие исследователи как Пиотровский, Тынянов, Эйхенбаум, Соллертинский. Преподаванием практических дисциплин занимались режиссеры Козинцев, Трауберг, Юткевич, Тимошенко и другие. Многие из сотрудников института примыкали к формальной школе, о которой и пойдет речь.

Формальный метод как направление эстетической мысли был важен для нового понимания искусства. Своей целью формалисты ставили изучение литературного текста и его структурных закономерностей. При такой постановке вопроса текст отделялся от контекстов — психологических, биографических и социальных. Для того чтобы выяснить, как устроен или «сделан» отдельный литературный текст, формалисты уделяли огромное внимание изучению поэтики. Их книги и статьи посвящены таким категориям поэтики как ритм, размер, метафора, сказ, сюжет. Литературная эволюция мыслилась формалистами как смена имманентных художественных форм, слабо связанных с историческим контекстом и внелитературным генезисом. На первый план в этом процессе выходили борьба «младшей линии» искусства со «старшей» (например, оды и элегии), а обновление достигалось чередованием процессов автоматизации и остранения. Основной сферой интереса формалистов было изучение поэтического языка, отсюда название их ленинградской группы — ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка), куда входили Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум и другие исследователи, в том числе связанные с Институтом истории искусств.

«Процесс “размыкания” формализма особенно интересен: его концепции получали не только аналитический, но и проективный характер, становясь своего рода правилами построения нового искусства».

Формалисты не только занимались институциональной научной работой, но и активно участвовали в современном эстетическом поиске. Тынянов писал исторические повести и романы, Шкловский тоже, пожалуй, больше известен как писатель. Брик был одним из основателей и идеологов ЛЕФа. Нужно сказать, что формальный метод имеет в своем развитии определкнную логику. В первой фазе происходит теоретизация художественной практики авангарда, выделение из нее пока еще разрозненных концептов формализма (сдвиг, фактура, остранение). Во второй фазе складывается основной терминологический аппарат формализма и принципы анализа текста (теории сюжета, эволюции, доминанты). Третья фаза противоположна первой: она представляет собой процесс обратной связи — проекцию формалистской теории на синхронную практику искусства.

Формализм начинался как авторефлексии футуризма с утверждения «самовитого слова» и принципа остранения. Расширив свой объект до масштаба мировой литературы, формалисты разработали метод, который во многом следовал законам авангарда. Поэтому и частные объекты их исследования приобретали черты свойственные самому методу (любое искусство понималось по аналогии с авангардом). Но если рассматривать формализм как часть современного ему творческого процесса, высказывания исследователей неизбежно приобретают относительность, становясь оценочными или даже предписывающими по отношению к творчеству конкретных художников. Этот процесс «размыкания» формализма особенно интересен: его концепции получали не только аналитический, но и проективный характер, становясь своего рода правилами построения нового искусства. Каким было это искусство, если рассматривать кинематографический процесс?

Одним из наиболее ярких явлений ленинградского кинематографа 1920-ых годов была мастерская ФЭКС. Впервые мастерская заявила о себе в 1922 году театральной постановкой «Женитьбы» и сборником манифестов «Эксцентризм», изданным в «Эксцентрополисе, бывшем Петрограде». В своей постановке фэксы «боролись с классикой», сближаясь с Эйзенштейном и его интерпретацией Островского. Постановка «Женитьбы» была насыщена трюками и по жанру напоминала цирковую клоунаду. Среди действующих лиц был Чарли Чаплин, которому противостояли Электрический, Паровой и Радио женихи, а клоуны Альберт и Эйнштейн обсуждали происходящие события на «клоунском» диалекте. В финале сам Гоголь утрировано умирал на сцене, возмущенный тем, что сделали с его пьесой. Постановка была ориентирована на скандал — необходимый атрибут нового искусства, которому режиссер Григорием Козинцевым дал такую характеристику: «Гиперболически грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное, механически точное, мгновенное, быстрое». Было сделано несколько постановок «Женитьбы», которые отличались друг от друга составом актеров и персонажей. Интересно отметить, что теоретическая мысль не обошла стороной и этой работы фэксов. Она проявилась в форме диспута, который был обязательной частью спектакля и даже был обозначен на афише. В диспуте принимали участие Ю. Анненков, А. Пиотровский, С. Радлов и др. Диспут служил своего рода обоснованием постановки, выполняя те же функции, что и теоретический комментарий. Интерпретация в форме диспута поднималась таким образом на один уровень с творческой реализацией пьесы.

Спустя некоторое время мастерская переходит в кинематограф. Первыми фильмами ФЭКС становятся «Похождения Октябрины» (1924 г.) и «Мишки против Юденича» (1924 г.). «Чертово колесо» (1925 г.) можно обозначить, как начало сотрудничества ФЭКС с теоретиками искусства. Автором сценария этого фильма был Адриан Пиотровский — выдающийся филолог, переводчик с древних языков, театровед. В 20-ые годы на петроградских сценах идут экспрессионистские пьесы в его переводах: «Эуген Несчастный» и «Человек — масса» Эрнста Толлера. Пиотровский и сам пишет пьесу «Падение Елены Лей», близкую по своему сюжету к «Метрополису» Фрица Ланга. Позже Пиотровский отошел от экспрессионизма, но фильм «Чертово колесо» еще содержит его признаки. Сюжет фильма следующий: моряк с «Авроры» Ваня Шорин знакомится в парке аттракционов с «девочкой Валей». Ваня пропускает отплытье крейсера, невольно становясь дезертиром. Фокусник «Человек-вопрос» обещает влюбленным «квартирку в особнячке», но приводит в хазу, населенную причудливыми маргиналами. Вместе они «идут на дело», и только когда оно сделано Ваня понимает, что учавствовал в воровском налете, а «Вопрос» — глава шайки бандитов. Раскаявшийся Ваня возвращается на крейсер. В финале фильма милиция устраивает облаву на хазу, побеждая в перестрелке шайку «Вопроса».

Визуальное воплощение парка аттракционов в «Чертовом колесе» стилистически сближается с фильмом «Улица» Карла Грюне: контрастная светотень, фейерверки, карусели, неорганизованные толпы людей. Фокусник и его сообщники интересно охарактеризованы в книге Г.М. Козинцева «Глубокий экран»: «Уголовщину было решено отделить от обыденной жизни самой внешностью. Что-то карикатурное и одновременно зловещее было в отбросах нэповских времен… Этот мирок должен был выглянуть в фильме уродливым и страшным. В «Чертовом колесе» мы изо всех сил старались укрупнить фигуры, придать событиям значение. Налетчик (его играл Сергей Герасимов) становился у нас чуть ли не символическим образом какого–то короля темных сил. Шайку не просто ликвидировали, а уничтожали в особом масштабе». «Человек–вопрос» в качестве «короля темных сил» близок к персонажами немецких лент типа Калигари и Мабузе. Но «двуплановость» делает его пародийным. Когда он рвет Ванин партийный билет — это пародия на «демоническую свободу», уничтожение его в «особом масштабе» — пародия на непобедимость. Важные для экспрессионизма сюжетные узлы включаются в сюжет нового типа: не о непобедимости сверхъестественного зла, а, напротив, о победе над злом социальным. Согласно Тынянову, идет механизация экспрессионистского «приема» через «оторванность от подобных и соединение с противоречащими». Типичные для экспрессионизма сюжетные ходы включаются в сюжет совсем другого типа, и так доказывается их условность.

С позиций формализма, комедия является «двойником» трагедии, она сопутствует и как бы «уравновешивает» трагедию в любой культуре, поэтому, по словам Тынянова, «сама сущность пародии, ее двойной план — это определенный ценный прием». Художественная ценность «Чертова колеса» возрастает за счет понимания пародийности фильма: за планом известного содержания стоит еще один план — пародируемый. Интерес к «Чертову колесу» со стороны формалистов по всей вероятности был связан и с более общей концепцией литературной эволюции, которую фильм переводил в визуальное измерение. Представление о фэксах как о «младшей линии эволюции» привлекло к ним Ю.Н. Тынянова, по сценариям которого были поставлены следующие два фильма — «Шинель» (1926 г.) и «С.В.Д.» (1927 г.).

Искусство для формалистов было тождественно новизне, особенно искусство содержащее комизм, пародию или каламбур. В основе этих явлений лежит обнажение приема, а значит, они демонстрируют условность того, что казалось раньше незыблемым, выводят восприятие из автоматизма, вынуждая искать новые эстетические конвенции. Пародия и эпатажная клоунада фэксов осознавалась как «низкий жанр», который, видоизменившись, войдет в сферу искусства, подобно литературной элегии или эпистолярному роману.

«Для того чтобы произошло выведение восприятия из автоматизма, на экране необходимо было воссоздать то, что особенно характерно для творчества Гоголя и отличает его от других авторов — научные работы формалистов утверждали, что такой категорией является гротеск».

В 1926 году Тынянов предлагает фэксам экранизировать «Шинель» Н.В. Гоголя, несмотря на то, что они считают своим материалом современность. Этот фильм задумывается сценаристом как борьба с «автоматизмом» экранизаций вроде «Коллежского регистратора», и должен был по-новому ставить вопрос о классиках на экране. Обоюдная «установка на новизну» определила конечный итог «ленты на историческом материале». Г.М. Козинцев писал, что «Шинель» была полемическим фильмом, она была направлена против старых экранизаций, где «Лермонтов походил на Толстого, как родной брат». Для того чтобы произошло выведение восприятия из автоматизма, на экране необходимо было воссоздать то, что особенно характерно для творчества Гоголя и отличает его от других авторов — научные работы формалистов утверждали, что такой категорией является гротеск. Киноповесть в «манере Гоголя», как определил «Шинель» Тынянов, должна была перевести гротеск Гоголя на экран. В «Предварительных замечаниях» к сценарию Тынянов дает методологические советы режиссерам о том, как гротеск должен быть воплощен на экране: «Сценарий рассчитан не на психологическую, а на гротескную постановку, где гротеск возникает из «передержки» натурализма. В соответствии с этим все в сценарии, и декорации, и действующие лица и их жесты».

Амбивалентная категория гротеска в культуре сопротивляется многочисленным попыткам концептуализации, что является одним из ее основных признаков. Исключения здесь не составили и работы формалистов о Гоголе. В отношении этих работ вопрос усложняется еще и потому, что формалисты часто расширяли значения своих терминов или меняли их дефиниции, воспринимая это как ценностный момент особой динамичности своего метода. Фильм включился в диалог о гротеске, говоря эстетическими средствами то, что не было сказано в научных статьях.

В «Предварительных замечаниях» Тынянов формулирует признаки гротеска, которые воссоздаются в будущем фильме: пространственные контрасты, вещные детали, подчеркнутые жесты и мимика персонажей. Это свойства диегезиса фильма, то есть псевдомира, созданного фильмическом повествованием. Поэтому в целом речь идет о гротескном миропорядке, который возникает в результате остраняющей редукции действительности и выражается в деформации, алогичности, конструктивной бессвязности. В отличие от пародии, которая функционирует в качестве двигателя литературной эволюции, гротеск деструктивен, он показывает «инобытие» любого миропорядка, поэтому мир Акакия Акакиевича замкнут, «отгорожен от большой реальности». Такое понимание гротеска восходит к романтизму, где гротеск — «выражение отчуждения», «страха перед миром». В соответствии с концепциями Бергсона, этот нижестоящий мир должен «разрешиться в смехе», поскольку он механистичен и представляет собой чуждое жизни начало.

По-моему, наиболее ярко о диегетическом аспекте гротеска написал Б.М. Эйхенбаум в программной статье «Как сделана “Шинель» Гоголя”: «Стиль гротеска требует, чтобы … описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний… совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни… с целью — открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров».

«Тынянов путем гротескного монтажа гоголевских мотивов, как бы сам становится на место писателя, повторяя операцию, при помощи которой Гоголь создавал свои повести».

Но гротеск в работах формалистов не ограничен «псевдомиром». Расширяя дефиницию этого термина, они переносят его на другие аспекты произведений Гоголя. Уже для Эйхенбаума сама композиция гоголевской «Шинели» гротескна, поскольку основана на контрасте «композиционных слоев». Такой подход закрепляется В.В. Виноградовым в его разборе повести «Нос»: «…в замысел Гоголя входила имитация бессвязной отрывочности и бессмысленной склейки реальных элементов, как во сне». Анализируя «Шинели», Виноградов делает акцент на контрасте между «сентиментально-патетическими» нотами и «комической» издевкой». Он пишет, что контраст «представлялся настолько резким, что объединение этих двух форм речи в одном образе рассказчика могло быть лишь насильственным, механическим». Для Эйхенбаума, Виноградова и Тынянова композиция лишена органичности — это монтаж или «суммарную связь», содержание которой определяется содержанием частей. Формалисты уделяли внимание не качеству того, что сочетается, а тому как происходит сочетание, «лабиринту сцеплений». Именно нетелеологические, монтажные свойства композиции произведений Гоголя заставили формалистов применить к ней термин «гротеск» — в данном случае по аналогии с деструктивным диегетическим «миром искусственных переживаний». В фильме и его сценарии этот подход реализован как «редупликация» истории Башмачкина (молодость — старость) с контрастным композиционным сопоставлением различных событий, персонажей, предметов.

Неоднократно отмечалось, что Тынянов в своем сценарии использовал «филологический монтаж» — отсылки к нескольким произведениям Гоголя. На мой взгляд, этот монтаж объясним, исходя из формалистского понимания гротескного монтажа Гоголя: любой сюжет в понимании формалистов складывался на основе новой комбинации заданных, шаблонных единиц фабулы. В этом методологическом контексте «Шинель» Гоголя представляла собой «фабульный фон», который можно было актуализировать для кино только с помощью нового сюжета, то есть новой комбинации мотивов, которая и соответствует понятию композиции. Тынянову здесь необходимо было заново проделать ту же работу, что делал сам Гоголь при написании своих произведений, пользуясь анекдотами о носе, традициями шендеизма, статьями о ринопластике и т. п. Тынянов путем гротескного монтажа гоголевских мотивов, как бы сам становится на место писателя, повторяя операцию, при помощи которой Гоголь создавал свои повести. Такой подход подтверждается словами В.В. Виноградова: «Но мысль о механической спайке отдельных, часто чужих кусков, как метода композиционного объединения у Гоголя, следует приветствовать». Поэтому гротескный монтаж существует как в интертекстуальном, так и в текстовом измерении композиции. Его «гротескность» в данном случае — результат объективного подхода, не допускающего мысли о телеологии в истории искусства. Будучи воссозданным в «младшем искусстве» кино, гротеск лишился изначально свойственной ему деструктивности, став частью эволюционной теории формализма.