Закончился конкурс на бесплатное место в лабораторию неигрового кино МШНК Марины Голдовской. Победитель и шорт-лист с лучшими работами, по мнению редакции, будут объявлены 21 октября. Обучение в лаборатории начнется с ноября, но сбор заявок в Московской Школе Нового Кино будет продолжен. Марина Голдовская рассказывает T&P о своих работах, киноправде, сложностях при выборе и работе с героем, а так же о критической составляющей своих фильмов.

— Как происходит осознание того, что твое призвание — быть документалистом? Вы, например, начинали как оператор, а потом стали делать свои собственные фильмы.

— Вы знаете, это приходит совершенно бессознательно, по крайней мере в моем случае. Я снимала документальные сюжеты, хронику — всякую ерунду. И меня это, конечно, очень тяготило. Мне хотелось хорошего настоящего кино, хотя тогда вообще не было документального кино как такового: его не было, потому что не было творческого объединения «Экран», был только отдел хроники. Снимали открытие пирожковой, понимаете? Такая ерунда была! Ну и всякие прилеты больших деятелей. А потом было создано объединение «Экран», и меня мой бывший товарищ по курсу, который к тому времени сделал одну документальный фильм как режиссер — Никита Хубов — позвал снимать картину про ткачих. Был хороший сценарий покойного Вени Горохова: это была картина о девочках, приехавших из колхозов, из маленьких местечек, деревень, работать на ткацкой фабрике — для того чтобы начать там новую жизнь. Все, конечно, хотели выйти замуж, учиться в институте — они думали, что приедут в город Фурманов Ивановской области, и там их это все ждет. Это был единственный центр деятельности в этом районе.

Приехали и столкнулись с тем, что там то же самое, что и в их деревнях, только побольше, и, в общем, они несколько лет там жили и уезжали куда-нибудь еще. Текучесть рабочей силы была колоссальная. Но главное, что девочки оказывались обманутыми, и ничего из жизни там у них не слепилось. 1968 год — мы начали картину и все думали, как показать их жизнь, что она вообще из себя представляет. Я уже тогда преподавала в МГУ на журфаке и попросила свою студентку Аллу Зайцеву, одну из самых ярких и выдающихся, поехать на эту фабрику и устроиться на работу. Ее взяли, она там работала и жила с этими девушками в одной комнате в общежитии. Мы туда заявились через два или три месяца: звукооператором у меня была Жанна Гиссова, тоже женщина, так что наша женская группа разместилась в этой комнате общежития. Жили и спали там вместе с этими девушками — и снимали каждый день. Это был, конечно, совершенно потрясающий материал, потому что вы можете говорить, что хотите, как они хорошо живут, но каждый пиксель экрана показывал всю убогость этого быта и, в общем, кричал об обратном. Все это было необычайно достоверно и реалистично, никакого вранья — ничего. Мы снимали их с невероятной симпатией, снимали взахлеб — я такого потока жизни на экране никогда еще не видела.

Говорить, что надо писать сценарий — глупо. Какой там может быть сценарий, когда ты не знаешь, как жизнь повернется? Пишешь одно, а делаешь другое, все время как бы кого-то обманываешь, лавируешь между возможным и невозможным.

Потом я начала читать, я знала английский всегда, и поняла, что этим же самым занимался Ричард Ликок, американцы. Это был нормальный метод наблюдения, и мы сняли потрясающий материал. Его даже почти монтировать не надо было. Никита сложил это, мы показали картину и тут началось! Наши начальники просто встали на уши, чтоб картину угробить, а Никиту уволить. Мне предложили перемонтировать ее, но я сказала, что не могу этого сделать, что я уважаю чужую работу и с этой картиной я согласна… Короче говоря, я встала на принципиальную позицию, и в итоге они от меня отстали, потому что я была «вкусным» кадром — была в аспирантуре, членом партии. А Никиту уволили и картину сожгли к черту. Но я была умной тогда, в отличие от теперь: сделала копию и хранила ее в МГУ. К сожалению, половина куда-то исчезла, но полкартины есть, и я обязательно покажу ее.

— И с тех пор вы почувствовали жажду правды?

— Ну правды, честно говоря, я всегда хотела, просто не знала, что так можно, а тут поняла, что обожаю метод наблюдения. И поняла тогда еще одну серьезную и на тот момент пугающую меня вещь — что оператор безответственный, в том смысле, что он не отвечает за свой контент. И стала режиссером-оператором. В том фильме я была режиссером-оператором не потому, что Никита был плохим режиссером, отнюдь! Но он был мужчиной и не мог ходить на съемки. Я понимала, что все зависит от того, как ты снимешь, от точки зрения — от всего. Это огромная ответственность, бесконечные переживания, муки и нервы, нервы, нервы. Никогда не знаешь, что у тебя получится: режиссер-оператор не знает, что он снимает. Говорить, что надо писать сценарий — глупо. Какой там может быть сценарий, когда ты не знаешь, как жизнь повернется? Пишешь одно, а делаешь другое, все время как бы кого-то обманываешь, лавируешь между возможным и невозможным. Эта жизнь казалась мне невыносимой, а с другой стороны, я без нее уже не могла — знаете, как наркотик. Каждый год я снимала одну картину как режиссер-оператор, а все остальное время просто снимала, чтобы держать в руках камеру.

— Мне случайно попалась ваша книга про Павла Лебешева, я прочитал ее и понял по тексту, насколько чутко и серьезно вы относитесь к операторскому мастерству. И вот я хотел узнать: что, по-вашему, самое главное для оператора-документалиста? Это же совсем другое, чем снимать игровое кино.

— Я думаю, что это быстрота реакции — долго не думать, а много чувствовать. Чувствовать потрохами, что надо делать. Ну и, конечно же, соответствующий профессиональный уровень. Ты тут уже не думаешь, как компонуешь кадр, где точка — это автоматически должно происходить. У меня это все довольно быстро наладилось, потому что я много-много снимала. В общем, мне было очень хорошо работать на телевидении, потому что все хотели, чтобы я сняла и то, и это. А потом я начала снимать картины перестроечные. Во первых, к тому времени я сняла «Архангельского мужика»…

— Александр Расторгуев говорил, что вы были первым человеком из кинематографической интеллигенции, повернувшимся лицом и камерой к людям — пошли в народ и начали снимать кино, которое дало огромный импульс всей российской документалистике, появившейся в девяностые: Манскому, Косаковскому и так далее. Как произошел этот поворот?

— Вы знаете, я как-то не задумывалась, просто работала. Но то, что у меня был интерес к простым людям, это точно. Я, правда, и интеллигенцию снимала как простых людей, но и совсем простых мужиков и женщин я действительно очень много снимала: председателя колхоза Бедулю, «Архангельский мужик», естественно… В общем, конечно, с простыми людьми приятней иметь дело, честно вам скажу: они не ставят тебе никаких препонов, да и верят больше. Не могу сказать, что у меня с интеллигенцией были проблемы — нет, не было никаких проблем. Вообще, человеческий контакт всегда легко очень устанавливался. Я не знаю, может быть у меня характер такой — подходящий, толерантный. Я думаю, что у многих это есть, просто люди считают, что я, мол, кинематографист, я могу все себе позволить. А я всегда очень робко входила, в том смысле, что не сразу нападала на своего героя, требовала откровенности. Это было как-то все очень органично, приятно было работать. В общем, снимала, снимала, снимала — безумное количество работ. Когда началась перестройка, на подходах к «Архангельскому мужику» я сделала несколько картин, которые для того времени были очень смелыми, потому что у меня были хорошие сценаристы. Они всегда подпирали, надо было очень сильно бороться — мы искали какие-то пути, чтобы обдурить наше руководство. Его очень трудно было обдурить, потому что они были умны. Эти сволочи были такие умные!

— Как всегда: цензоры — самые тонкие зрители.

— Но мы их как-то дурили, и они даже вставали на нашу сторону. Это была какая-то постоянная игра, но очень интересная игра, которая, правда, требовала огромных нервов. Я никогда не знала, чем все это кончится — уволят меня, не уволят…

Ну, а потом получилось так, что начались перестроечные годы, и во всех смыслах мне очень повезло. Меня наняли американцы. Они обратились в комитет по кинематографии, и там им посоветовали меня. Я сделала картину про Аню и Сашу Политковских, называлась она «Вкус свободы»: Саша Политковский был в то время очень известный и хороший журналист, а Аня была еще никто, просто домохозяйка, двое детей. Картина получилась очень честная, но в России решили ее не показывать, потому что у Ани с Сашей назревал развод. Потом меня пригласили в Америку читать лекции в один университет, в другой…

— Ваши поздние фильмы имеют очень сильный политический заряд, хотя, конечно, им и не ограничиваются. Как вам кажется, насколько важна эта критическая составляющая в документалистике?

— Если я приезжаю каждый год на лето снимать картину, я делаю это с тем, чтобы показать, что происходит в стране и что изменилось за год. И каждый год я снимала что-нибудь, что об этом бы говорило. Все картины я пыталась делать как дневники, через себя — не ситуацию вообще, а себя в этой ситуации. Я буду показывать эти фильмы, потому что интересно смотреть, как все менялось, трансформировалось. За те годы, что я там прожила, я сделала их 17: каждое лето я снимала, потом зимой преподавала. Предпоследняя из них была про Аню Политковскую — «Горький вкус свободы». В этом году я сделала фильм уже не политический, это было прямо перед моим отъездом, не смогла удержаться: про американских документалистов первого ряда, 8 портретов. Я снимала это много лет, пока приглашала их на воркшопы.

Анна Политковская из фильма «Горький вкус ...

Анна Политковская из фильма «Горький вкус свободы»

— А что должно произойти, или как должно произойти, чтобы хроника каких-то событий, допустим исторических, превратилась все-таки в искусство?

— Я думаю, надо искать образ, а не информацию. Притом не надуманный образ. Это просто манера видения, это надо шлифовать, конечно — нужно снимать мого лет, потому что, когда смотришь на человека, то сразу видишь какой ракурс, какие глаза, как что. Такие высокие слова, конечно, которые я терпеть не могу — образ — сразу какое-то киноведение пошло. Но чтобы человека выявить, надо искать изюминку в каждом. И нужно искать подходящие темы, правильную точку зрения. Вот, например, мой фильм «Власть соловецкая» — за Соловками ведь вся система, это ее метафора.

— Как происходит выбор героя? Это интуитивный процесс, или можно все-таки сформулировать какие-то принципы?

— Трудно сформулировать. Это прежде всего интуиция, как вы чувствуете: близок ли вам этот человек по духу, по характеру, нравится ли он вам. Потому что, когда вы вступаете с героем в отношения, они перестают быть служебными — это уже дружеские отношения. Для меня всегда важно, насколько человек мне близок как личность, и вся система отношений складывается из симпатий. Я не хочу сказать, что мы должны быть одинаковыми, но то, что я увидела в человеке, должно быть мне глубоко симпатично. Если мне человек не нравится, я не буду делать картину о нем, потому что снимать, когда ты ненавидишь героя — это невозможно. Он не должен быть стопроцентно положительным, просто должен так или иначе проявиться.

Я снимаю наблюдением, поэтому во время общения какие-то черточки удается вытащить, если ты считаешь, что они его характеризуют. Не хочу сказать, что я их украшаю, делаю героев красивыми — я просто пытаюсь видеть человека таким, какой он есть. Вот, например, у меня была картина о Вишневском: он очень часто возбуждался и начинал кричать, топать ногами — и мне это удалось схватить. Он говорил «вырежи, вырежи это!», а мне его удалось убедить это оставить. И в картине это только прибавило ему характера, силы и мощи. Когда снимаешь, ты с человеком живешь как бы одной жизнью.

— А существуют ли какие-то принципиально важные вещи, без которых человек не может стать героем фильма? Что в нем должно быть?

— Конечно, должна быть какая-то внешняя киногеничность. Бывают люди просто не киногеничные, которых снять невозможно: они могут быть очень даже симпатичными внешне, но вот что-то вас не устраивает. Причем, возможно, одного это устроит, а другого нет. Это внутренний выбор, который делает автор. Но еще не скидывайте со счетов главное — что вы хотите этим сказать. Почему вы хотите снимать именно этого человека, что в нем такого привлекательного и интересного? Это сложно. Будем смотреть фильмы и разбирать, почему этот человек стал героем, что в нем. И очень помогает вот это длительное наблюдение.

— Могли бы рассказать, как именно вы понимаете и используете принцип наблюдения?

— Я имею в виду, чтобы не было никакой поспешности, не ставить кадры — я их никогда не ставила. Я просто стараюсь наблюдать человека в жизни. Сначала с ним познакомиться как можно ближе — так, чтобы он понимал, что я ничего плохого не несу с собой, что ему ничего не угрожает, чтоб он мог вести себя совершенно свободно. Вот когда мы доходим до такого состояния, я начинаю снимать, очень часто это бывает с первой минуты. Есть комплекс приемов, и если ты им следуешь, то умеешь создать для человека комфортную атмосферу: света лишнего не включать, не хлопать у него перед глазами хлопушкой, не направлять ему в лицо свет, не влезать в разговор с вопросами, которые будут ему явно неприятны, знаете, если он не в настроении. Установить с человеком дружеские, нормальные отношения, и тогда вы можете делать с ним все что угодно. Это вопрос взаимоотношений прежде всего. Кстати, у меня есть книги на эту тему: одна называется «Женщина с киноаппаратом», а другая — «Человек крупным планом». Там я пыталась изложить свою систему построения работы, думаю, там все понятно. Но каждому свое. Один человек у меня на лекции спросил: «Как вы считаете, у режиссера должна быть точка зрения, или он должен быть совершенно нейтральным?» Я говорю: зачем работать тогда, если нет точки зрения? Зачем снимать кино, если нет точки зрения на то, что ты делаешь?

— Сложный вопрос, на самом деле. Возможно, она должна формироваться как раз в процессе наблюдения.

— Ну конечно! Но вы все равно подходите уже с каким-то своим видением материала. Вы понимаете, что этот человек может вам дать такую-то тему. Хотите ли вы заниматься этой темой или нет — это уже вопрос ваш. Надо разбираться и пытаться своей картиной создать образ, который зритель совершенно не ожидает увидеть.

Читайте в других разделах: