Встреча с произведением искусства может вызвать необъяснимое волнение или беспокойство. Нередко язык подводит зрителя, отказывая в артикуляции, обнажая границу означивания и оставляя лишь осадочное «в этом что-то есть». Художественный критик Глеб Напреенко написал о том, как психоаналитическая теория Зигмунда Фрейда и Жака Лакана расколдовывает загадочную силу искусства.

У меня есть два главных сна об искусстве — оба совсем короткие. В первом я привожу на выставку постимпрессионистов свою племянницу, где она стремится потрогать картину руками, от чего я ее предостерегаю, после чего сам порывисто совершаю еще более радикальное: продырявливаю один из холстов пальцем (садистическая фантазия о пенетрации?). Во втором сне я прихожу раньше времени на встречу к психоаналитику и застаю его врасплох: оказывается, что у него в кабинете в углу есть тайная ниша, которую он открывает, пока никого нет, и из нее льется сияние, — вероятно, там находится произведение искусства. При моем появлении ниша, разумеется, исчезает, и все идет своим чередом.

Психоанализ — это практика, происходящая в кабинете психоаналитика. И в этой практике, если следовать логике французского психоаналитика Жака Лакана, всегда есть ниша — зияние, пробел в знании: первоначальное вопрошание анализанта и отсутствие ответа у аналитика. Психоаналитическое знание строится вокруг неустранимого незнания. Да, эта практика имеет свой словарь, свой птичий язык, изобретенный Фрейдом, вокабуляр которого: вытеснение, бессознательное, нарциссизм, комплекс Эдипа, сублимация, амбивалентность, частичный объект — он инфицировал нашу повседневность и вошел в число фундаментальных метафор нашего времени. Но тому, кто стремится приложить психоанализ для объяснения явлений культуры, необходимо понимать, что этот словарь — не ключ к какой-то доступной психоанализу тотальности знания. Это лишь один из способов описать границы зияния, раны в центре эпистемы, пользуясь выражением Мишеля Фуко. То есть описать внутренние рубежи свойственной нашему времени системы означивания в связи с практикой психоанализа, с talking cure.

Психоанализ никогда не может быть завершен в смысле достижения целостности или полноты знания. Специфика применения психоанализа к интерпретации феноменов культуры — в том, что он никогда не упускает из виду ограниченность знания как системы означающих, не упускает, что, кроме них, всегда есть что-то еще: сырая, но неопровержимая реальность. Психоанализ — это история о том, какими способами означающее вводится в реальность, и какие последствия это влечет для субъекта. Одним из таких последствий является формирование человеческой сексуальности. Сексуальность это и есть события на границе. Именно там формируются два феномена, внимание к которым определяет оптику психоанализа: желание и наслаждение.

Специфика применения психоанализа к интерпретации феноменов культуры — в том, что он никогда не упускает из виду ограниченность знания как системы означающих, не упускает, что, кроме них, всегда есть что-то еще: сырая, но неопровержимая реальность. Психоанализ — это история о том, какими способами означающее вводится в реальность, и какие последствия это влечет для субъекта.

Психоанализ — модернистский проект. Он не изолирован от других теорий и практик, он — часть присущей модерности эпистемы. Комплекс составляющих психоанализ идей формировался и формируется в разных смежных зонах культуры; Фрейд был по образованию врачом и биологом, Лакан дружил с сюрреалистами. Бок о бок с психоанализом формировались модернистские искусство, эстетика и история искусства — практика интерпретации произведений разных эпох. Порой психоанализ непосредственно впечатлял художников, и тогда возникали почти иллюстративные к его идеям образы, как в работах Луиз Буржуа или Сальвадора Дали. Но более глубокие структурные корреляты психоаналитическим идеям можно найти у других авторов, например, у Марселя Дюшана. Анализ сходства фрейдовских идей в интерпретации Лакана и работ Дюшана произвел, например, Тьерри де Дюв в своей книге «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность». Психоанализ можно применять и в интерпретации произведений искусства более раннего. Так обращается с ним Гризельда Поллок и другие исследовательницы-феминистки, интерпретирующие, например, произведения XIX века, времени рождения модернизма.

Но как соотносятся среди человеческих практик психоанализ и искусство? «Со мной что-то происходит, я не понимаю, что это такое и почему это творится» — с этого начинается психоанализ. «Что-то в этом есть» — обычно с этого начинается сегодня эстетическое суждение. Уже в этих риторических фигурах можно заподозрить некую связь.

«Башмаки», Винсент Ван Гог

«Башмаки», Винсент Ван Гог

Искусство претендует (даже тогда, когда отрекается от нее) на специфичность своих явлений среди других явлений мира, на обладание своей особой территорией, оказавшись в которой обыденные, казалось бы, практики и образы начинают претендовать на особую значимость. С этими образами и практиками что-то происходит, — примером из современного искусства может стать то, как исследования, которые не считались бы на территории науки серьезными, оказавшись в раме искусства, становятся достойными внимания. Ключевое слово для понимания этого преобразования — «сублимация». Лакан описывал сублимацию как смену объекта, — точнее, его подмену, возведение его в особый статус, и приводил в пример средневековую куртуазную любовь, в которой на место женщины ставится дама. Искусство для Лакана совершает сходную операцию: башмаки, изображенные на картине Ван Гога (пример из «Истока художественного творения» Мартина Хайдеггера), уже не просто башмаки, а Башмаки — объект, внутри которого выявляется нечто избыточное внутри башмаков, что не сводится к их образу или привычной функции, и что поэтому является двигателем желания и источником наслаждения. Эту избыточность искусства люди готовы с новой силой пустить в символический оборот, выставляя Башмаки в музеях и платя за них денежными знаками.

Здесь нет никакой мистики, — напротив, такой взгляд расколдовывает «загадочную силу искусства», превращая ее в эффект речи. Никакой потусторонний свет из Башмаков нам не является — мы видим лишь волнение в языке, производимое его ограниченностью, напряжение в образе, производимое его неполнотой. Стоит начать говорить, ниша в стене аналитического кабинета сразу исчезает — ее, в общем-то, и не существует. Нам доступен лишь импульс желания, возбуждение в теле, которое не может быть артикулировано никак, кроме как в виде своей оболочки, то есть фантазма. Поэтому толкование искусства у Фрейда аналогично толкованию сновидений, и поэтому, каким бы не было волнующим искусство, оно всегда сохраняет игрушечность, уютность, — как и сны. Сны, как и искусство — это уже и есть толкование, то есть успокоение: ничего, кроме толкования, зафиксировать, записать мы не можем. С этой точки зрения интересно вновь задуматься о неуспехе техники автоматического рисования, которой увлекались сюрреалисты наряду с автоматическим письмом. Например, у Андре Массона попытка прочесть бессознательное в якобы фиксирующих его линиях оказывалась дорисовкой к ним элементов: глаз, клювов, шей, — дополняющих их до узнаваемых образов.

Обаятельность и тщета искусства — в том, что оно всегда балансирует между радикальностью и несерьезностью. Оно намекает на нечто волнующее — но это волнующее присутствует в искусстве всегда в уже связанном, безопасном виде. Примером тому — серия работ «Это не бомба» Давида Тер-Оганьяна: пачки сосисок или арбузы с прикрученными скотчем таймерами, — или золотые маленькие танки, — «Изделия» Анатолия Осмоловского. Источник волнения может быть дан в искусстве лишь в форме неясности, несообразности или обрыва, как пробуждение от кошмарного сна: таков арсенал приемов субверсии. Но попытка вглядеться в неясности и швы лишь порождает новые цепочки смыслов, ходящие по кругу вокруг слепого пятна: мысль наматывает круги вокруг не-мыслия. Это и называется «толкованием» или обнаружением «скрытых мотивов». Толкования лишь четче обозначают место отсутствия разгадки, — место, заставляющее человека жить.

Выражение «что-то в этом есть» вместо прежних речей о «гармонии», «богатстве» или «священности» произведения — тоже плод эстетического режима современности. Именно модернизм стремится выявить внутри образа или системы образов границу означивания, рубеж мысли и не-мыслия, закона и чего-то еще не определенного.

Эти замечания помогают понять соотношение разных способов толкования искусства, проистекающих из психоанализа: все они наматывают разные орбиты означивания вокруг неозначенной сердцевины, создающей напряжение в системе означивания. Можно пытаться пройтись по орбитам «внутреннего мира автора», как то делает Фрейд в «Леонардо да Винчи: воспоминаниях детства», сколь бы архаичной не казалась такая вера в автора после ее структуралистской и постструктуралистской критики, основанной, в том числе, на психоанализе. Или можно прогуляться по орбитам культуры и организации желания в обществе, в котором было произведено или в котором воспринимается сегодня то или иное произведение искусства. Так делает Тимоти Джеймс Кларк, анализируя общественную реакцию на «Олимпию» Эдуарда Мане, и Гризельда Поллок в размышлениях о работах прерафаэлитов.

Жак Рансьер в своей книге «Эстетическое бессознательное» указывает, что логика психоанализа аналогична логике «эстетического режима» существования искусства, то есть, грубо говоря, логике модернизма. Рансьер приводит в пример изменение отношения к трагедии Софокла «Царь Эдип» в XIX веке по сравнению с недовольством ее алогичностью в классическую эпоху, эпоху Корнеля и Вольтера; это новое отношение сказывается у Гельдерлина, Гегеля и в «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше.

Выражение «что-то в этом есть» вместо прежних речей о «гармонии», «богатстве» или «священности» произведения — тоже плод эстетического режима современности. Именно модернизм стремится выявить внутри образа или системы образов границу означивания, рубеж мысли и не-мыслия, закона и чего-то еще не определенного. В оптике модернизма внутри вещей, становящихся искусством, хотя они все еще вписаны в установленный порядок вещей, в самовоспроизводящуюся логику общественной формации и языка, обнаруживается избыточность, присутствие возможности чего-то еще, — например, возможность утопии или, напротив, конца света. Infinito: незавершенность образа, несовершенство означивания, — становится у Родена новым эстетическим качеством. А у Дюшана писсуар становится «Фонтаном».

Называя свои реди-мейды искусством, Дюшан зафиксировал момент введения в реальность нового означающего, симметричный моменту первой встречи субъекта с реальностью. Субъект возникает, когда реальность помечает его следом травмы, создавая его и его нехватку: крик младенца — вот первый знак и первый выхлоп возникновения субъекта. Повторение крика есть возвращение к травме, возвращение к событию возникновения себя. Позже, конструируя свой образ в зеркале предлагаемой обществом совокупности означающих, человек обнаруживает в реальности ту же нехватку: нехватку внутри любого именования. Эта симметричная неполнота и путаница между зеркальным образом и собой, свойственная аутистам, позволяет, как заметила Розалинда Краусс, проинтерпретировать произведение Дюшана «Ты меня…» («Тu m’…»). На этой работе присутствует условно, штампованно изображенная указующая кисть руки, которая призвана помечать и различать себя и другого, но смысл ее жеста теряется в пространстве, полном различных следов, словно шрамов: теней промышленных объектов, реди-мейдов. Связь между промышленным объектом и телом, помеченным его воздействием, — один из лейтмотивов произведений Дюшана, возникающий, например, в работе «Большое стекло. Невеста, раздеваемая своими холостяками». Итак, для Дюшана травма, след реальности, создающий субъекта и заставляющей его постоянно воспроизводить травматический момент, связана с промышленно воспроизводимым объектом. И это заставляет задуматься о связи психоанализа как модернистского проекта с индустриальной революцией: не является ли фрейдовское повторение травмы сестрой технической воспроизводимости? Точно так же, как ее сестрой оказалась infinito Родена: ведь самые, казалось бы, спонтанно созданные фигуры отливались и использовались им по несколько раз.

«Большое стекло. Новобрачная, раздеваемая своими холостяками» может дать дорогу и иной интерпретации. Конструирование образа собственного тела в обсессивном неврозе, свойственном мужчинам, воспринимается как конструирование лат рыцаря или механики робота: как коллажное сочленение означающих. Именно такое отношение к своему телу востребовано индустриальным капиталистическим обществом, где рабочий уподобляется машине. Нечто телесное при этом оказывается отброшенным, но дает о себе знать, воспринимаясь как соблазн, искушение, угроза, — обычно в форме женского тела. Иллюстрация этому фантазму — не только «Большое стекло», но и некоторые работы Георга Гросса, где механизированное мужское тело, собранное из промышленных деталей, геометрических знаков и надписей, сталкивается с женской плотью, например, в работе «Даум выходит замуж за ее педантичного автомата Георга в мае 1920».

Все подрывное политическое искусство задействует логику разрыва или неясности, логику связи зафиксированного и непредписанного, лежащую в сердцевине психоанализа.

Выхлопом от встречи тела с системой означающих является для Лакана то, что он называет объектом «а», пять форм которого он различает вслед за Фрейдом и в соответствии с отверстиями в человеческом теле: оральный, анальный, фаллический, взгляд и голос. Причем если оральный объект находится в корреляции с голосом, то анальный — со взглядом, а сверхценный фаллический объект выходит за пределы и голоса, и взгляда. Этому, казалось бы, дремуче сложному психоаналитическому построению есть, как заметил Хэл Фостер, прекрасная иллюстрация: довоенные работы Альберто Джакометти. Гротескная скульптура «Неприятный объект, на выброс» вовлекает зрителя в игру анального отторжения или удержания объекта во взгляде. Но в более позднем «Невидимом объекте», завершающем сюрреалистический период Джакометти, где девушка с лицом-маской прижимает к груди пустоту, отсутствие видимости можно трактовать как восхождение к фаллической логике кастрации, зияния, мерцающего намека. Аналогичное восхождение от видимости, подвергающейся насилию, от анальной агрессии, к невидимому и ускользающему можно прочесть в двух моих снах об искусстве: с прорывом картины и с нишей в стене. Сродни этой логике punctum Барта из «Camera lucida», екающий для него то там, то здесь в оставленных реальностью на фотопленке следах, punctum-фаллос, который недаром он соотносит с утраченной матерью: «что-то в этом есть»

Обнаружение несовершенства зеркала-знания, обнаружение принципиальной невозможности завершить образ есть источник тревоги. В этом — ключ к нарастающей тревожности высокого Возрождения и маньеризма, находящихся на заре Нового времени: в прекрасных образах совершенных ренессансных людей, которые должны бы отвечать нарциссическому стремлению к узнаванию в них себя просвещенным зрителем, выявился внутренний раскол, невозможность покоя. Эта невозможность покоя и есть начало диалектического движения истории — истории как плода модерности, истории неудовлетворенности, революций и реакций.

Все подрывное политическое искусство задействует логику разрыва или неясности, логику связи зафиксированного и непредписанного, лежащую в сердцевине психоанализа. Это заставляет еще раз задуматься о пресловутом зиянии в центре системы означающих, в центре дискурса. Эта сердцевина не есть нечто статичное и сакральное, к чему нельзя стремиться прикоснуться. Она всегда уже пущена в оборот в машинах желания, сформированных в обществе, но можно пытаться благодаря ей сместить, изменить оформляющие ее машины. В этом — диалектичность истины искусства, о которой шла речь в связи с «Башмаками» Ван Гога: истина есть состояние обмена между знаемым и незнаемым, состояние на границе. Именно потому, что Хайдеггер, рассуждая о «Башмаках», приписал истине статичность, можно критиковать его как правого философа. Зияние неустранимо — но конфигурация обрамляющей его системы может быть изменена. Примером тому — мечты в письмах из Парижа Александра Родченко о вещах-товарищах, приходящих на смену вещам-товарам; эти письма анализировали в своих статьях Кристина Кайер и Екатерина Деготь. Логике обмена всего на все, анальной логике денежного эквивалента, царящей в Париже, Родченко пытается в новом послереволюционном обществе противопоставить логику отношений с вещами как с людьми. Именно движимый этой логикой он создает свои интерактивные, раскладываемые, дидактичные объекты, в том числе в «Рабочем клубе», где отношения людей с объектами становятся у него отношениями партнеров — отношениями почти сексуальными.

Читайте в Bookmate: