В некоммерческой галерее Random на прошлой неделе открылась персональная выставка Арсения Жиляева «Спаси свет!». Т&P поговорили с художником о концепции проекта, о связи эстетики и политики, о сценариях развития современного искусства в будущем и о том, что общего у Ильи Кабакова и деревянного компьютера Apple.

— Твоя выставка открывается во время московской биеннале, но ты принципиально подчеркиваешь свое неучастие в ней. Что не так с московской биеннале, с твоей точки зрения?

— К сожалению, все участники художественного процесса знают, что не так с московской биеннале, но ничего пока что не могут с этим сделать. Точно так же как политические активисты оппозиционного спектра тоже представляют, что не так с нашей страной, но в силу обстоятельств пока существенных изменений добиться не удалось. Так что я просто шучу над ситуацией обязательного параноидального участия, говоря о том, что проект вне рамок основной, специальной, параллельной и прочих программ.

— Обращает на себя внимание еще и выбор пространства, в котором будет проходить твоя выставка. Почему именно эта нонпрофитная галерея? Это как-то связано с общей концепцией проекта, или это твоя постоянная политика?

— Около года назад, когда я начал готовить проект и попытался найти на него финансирование и площадку, оказалось, что это не так-то просто. Пожалуй, впервые я столкнулся с ситуацией, что для моего проекта не находилось места. Я почти не делаю прямых политических высказываний на территории искусства, не занимаюсь акционизмом, но так вышло, что круг допустимых тем сузился. Понятно, что если бы я придумал проект о жизни советских геев, проблем было бы еще больше. Но ситуация не фатальна. Можно было делать в частной галерее, однако мне хотелось скорее нейтрального или нехудожественного музея. Проект по форме повторяет излишне правильную выставку с политическим подтекстом, поэтому в качестве названия я выбрал кампанию в поддержку политического заключенного Володи Акименкова, который до сих пор сидит в тюрьме по обвинению в участии в массовых беспорядках и теряет зрение. Эта часть проекта является травматичным и недостижимым фоном реального, который в самой выставке дается апофатически. Но одного этого факта хватило для того, чтобы оказаться за бортом всех наших официальных музейных структур. Когда я узнал название основного проекта «Больше света», очень перепугался. На слух почти то же самое… Но дьявол в деталях. В итоге единственное пространство, которое подходило, — это нонпрофитная площадка, некоммерческая, не связанная обязательствами со спонсорами и негосударственная. Таких у нас по сути одна — галерея Random. Она расположена в бывшем театре Васильева и поддерживается на средства проекта «Арт-резиденция» Константина Гроусса и Сережи Угольникова. Фактически это настоящий андеграунд, где проекты делаются на голом энтузиазме. Это красивейшая квартира в стиле модерн с удивительной атмосферой, довольно резко контрастирующей с моей задумкой. Потом, там 3 зала, ровно столько, сколько мне было нужно.

— Исходя из официального релиза выставки, разосланного СМИ, ты выступаешь куратором проекта, на деле же это твой авторский художественный проект? Для чего такой ход?

— Мне хотелось создать метавысказывание о состоянии современного искусства на данный момент. Это значит, что медиумом для художественного высказывания должна стать сама выставка современного искусства как таковая. Это следующий шаг после тотальной инсталляции и после актуальных кураторских экспериментов. В данном случае мне хотелось создать такую «сверхправильную» выставку на политическую тему и высветить всю ее недостаточность и противоречивость. Вроде бы все правильно, правильное название, правильные художники, каждый по-своему трактующие автономию искусства и ее связь с политикой, есть историческое исследование, есть ультрасовременность, есть насущная актуальность с борьбой за права творческих работников и политических заключенных. Но чего-то не хватает… Вот про это «что-то» все и сделано. Мне хотелось поиграть с самой структурой ожиданий на заданную тему, поэтому был создан типичный пресс-релиз правильной групповой выставки. В этом смысле мы имеем дело с «постполитическим» искусством, рефлексирующим над расстановкой сил на сегодняшний момент.

— Расскажи тогда о выставке, о том, что там будет на самом деле.

— Если коротко, это композиция из четырех частей, каждая из которых по-своему трактует отношения между искусством и политикой, автономией и ангажированностью. Первая — историческое исследование о забытом авангардисте Василии Бойко, который провел 20 лет в сталинских лагерях и все это время создавал работы из серии «Светопись». Это холсты с геометрическим изображением креста, созданного длительным воздействием солнечных лучей, попадавших в камеру через тюремное окно. Это вымышленный персонаж и вымышленная история, в которой в довольно трагической форме доводится до абсолюта мечта модернистского искусства о башне из слоновой кости. Эти холсты, созданные самим светом, оказались возможны только в условиях полной изоляции сталинского ГУЛАГа. При этом у Бойко есть прототип — автор «Поэмы конца» Василиск Гнедов, тоже проведший 20 лет в лагерях. В экспозицию вошли биографические материалы о Гнедове, биография которого до сих пор не написана, а собрание сочинений не издано. Сведений о поэте почти нет. Есть отрывочные воспоминания и материалы, собранные Анной Бражкиной. За недостающими элементами пришлось отправиться в место смерти поэта, в Херсон.

Вторая часть — выставка «Черной живописи» Эда Рейнхардта, на которой случается забастовка осветителей. Что-то уже успели повесить, но большая часть работ остается нераспакованной. Осветители в знак протеста повернули все спотлайты в комнате в лицо зрителя. Сначала при входе в комнату вы слепнете и затем уже начинаете различать детали инсталляции. Живопись представляет из себя копии, забастовка, как вы понимаете, инсценирована.

Мне хочется надеяться, что зритель, вышедший с выставки и понявший и прочувствовавший трагедии, которые в ней разыгрываются, смог бы найти путь для другого, отличного от искусства участия в политической жизни общества.

Третья часть — видео «Без названия» выдуманного анонимного коллектива авторов из Лондона «Альянс прекарных изображений». Видео представляет из себя чередование светящегося белого экраны и темноты. Такая же структура была в раннем видео Ги Дебора. Но «АПИ» идет дальше автора «Общества зрелищ». В российских судах запрещена аудио- и видеозапись без дополнительного разрешения. И большая часть судов по делу 6 мая, например, записывается скрытно. В основном это черный экран и голос. «АПИ» используют голоса прокуроров, ведущих дела по 6 мая и выносящих обвинительные приговоры Pussy Riot и Навальному с Офицеровым. Во время демонстрации белого экрана звук отсутствует. И, наконец, само чередование сцен взято из фильма «Источник» по одноименному роману Айн Рейнд о модернистском архитекторе, который ни перед чем не останавливается ради воплощения своих замыслов в жизнь.

Последняя часть — это собственно мои концептуальные усилия, которые обнажаются в разъяснительном тексте, так скажем, внешнего наблюдателя, итальянского арт-критика и куратора Сильвии Франческини. Мне хочется надеяться, что зритель, вышедший с выставки и понявший и прочувствовавший трагедии, которые на ней разыгрываются, смог бы найти путь для другого, отличного от искусства участия в политической жизни общества.

— В рамках «0 перформанса» в Малом Манеже была устроена твоя беседа с Осмоловским и Гутовым, в ходе которой они пытался «отговорить» тебя от этого проекта. Один из тезисов против твоего проекта заключался в том, что у произведения искусства должна быть одна идея, а ты создаешь многоуровневое — как по композиции, так и по идейной нагрузке — высказывание. Почему ты все-таки остался при своем мнении?

— Непонимание Осмоловского и Гутова было для меня ожидаемым. Я бы сформулировал следующим образом. Примерно с начала нулевых в искусстве, да и не только в искусстве, начались массовые разыскания в отношении аутентичного, истинного, того, что могло бы противостоять вроде бы отыгравшей свое, но не исчезающей постмодернисткой игре. Российский акционизм был про это. Но позже большая часть радикалов, как мы знаем, присягнула на верность тем ответам, которые давал мировой художественный мейнстрим на запросы времени. В этом, как мне кажется, была ошибка. Ответы оказались на данный момент половинчатыми и лишь маркировали начало пути, но не достижение необходимой цели. Давайте коротко разберем их позиции, это позволит мне более наглядно продемонстрировать свой интерес в проекте «Спаси свет!» А фактически предложить свой вариант ответа на дилемму, мучающую мир искусства последнее десятилетие.

Пожалуй что самый радикальный вариант критики секуляризированного художественного постмодернизма предложил в своем творчестве Олег Кулик. Художник фактически вышел за пределы поля современного искусства со своим религиозным проектом. Адекватной формы для воплощение красивых идей Мартынова об организации мессы как коллективного хэппенинга найдено не было. На деле попытки привить истинную религиозность современному искусству вместо чуда божественного присутствия превращались в демонстрацию того, насколько мы далеки от сферы божественного. Сакральное подменяется чаще всего остатками наркотической клубной культуры, замешенной на идеологии нью-эйджа. Не думаю, что Кулик хотел именно этого, но, видимо, время и место устанавливают свои исторические рамки.

И все бы ничего, но увлечение архаикой и бытовым мистицизмом со временем вслед за политическими трендами стало постепенно дрейфовать в сторону протофашистской эстетики. Наверное, такой ответ на импотенцию политкорректной западной культуры может быть многими воспринят на ура. Искусство Третьего Рейха трактуется как альтермодернистский проект, а значит, может быть воспринято как альтернатива тупикам современного искусства. Но это не отменяет того факта, что это протофашистский ответ и он является трагической ошибкой жаждущего найти себе твердую почву под ногами дезориентированного субъекта.

Другой вариант антимодернизма представлен в творчестве Дмитрия Гутова, последовательно подчеркивающего свою приверженность идеям репрезентационного реализма советского толка. Но при более подробном анализе становится ясно, что антимодернизм здесь является лишь маской. Большая часть проектов художника направлены на расшатывание рамок хорошего вкуса внутри современного искусства. Хотим мы того или нет, но антимодернизм, настоянный на теориях Лифшица, для актуального контекста парадигмально возможен лишь в форме бескомпромиссной пошлости. И особенно если речь об аллюзиях на произведения высокой культуры прошлого. Таким образом, Гутов несмотря на программную нелюбовь к современному искусству пользуется типично модернисткой стратегией отрицания канонов.

Осмоловский, в отличие от коллег по цеху, в нулевые открыто объявляет о переходе на модернистские позиции. Но что это значит для начала XXI века? Если для части молодого поколения модернистский канон становится предметом исследования и ностальгии, то для радикала Осмоловского и его последователей он принимается как проект, понятый через реактуализацию адорнианских идей художественной автономии (немецкий теоретик Теодор Адорно считал, что искусство может критиковать современное буржуазное общество, лишь будучи от него автономным. — Прим. ред.). Художник обращается к формальным поискам, осмыслению рукотворности и созданию скульптур из традиционных материалов, таких как бронза. Однако жест Осмоловского скорее имеет провокационную перформативную окраску. Он довольно радикально утверждает модернистские категории, например сделанность, материальность объекта, увлеченность формой. Но игнорирование содержания и актуального художественного контекста в пользу самого жеста, утверждения как такового указывает на то, что мы имеем дело скорее с реди-мейдом модернизма и эффектами от помещения такого реди-мейда в современную ситуацию. Но не с самими модернистскими эффектами, для работы которых был необходим иной интеллектуальный и художественный климат. Для того чтобы объект современного искусства в 2013 году вызвал ощущение присутствия и сакральности, нужно нечто иное, нежели чем в 1913 году.

Нам ничего не остается, кроме как радикализировать и довести до конца требования, заложенные в проекте модернизма. Но сделать это не посредством невозможного сегодня возвращения к условиям производства начала прошлого века, а, напротив, усиливая ту форму художественного производства, которая вышла из модернистского эксперимента и существует сегодня как исчерпавшая себя выставка современного искусства.

Итак, мы имеем следующее. Антимодернистскую позицию №1, заключающуюся в попытках найти выход из постмодернисткого тупика в не менее постмодернистких религиозных формах, зачастую еще и сваливающихся в протофашиссткую эстетику. Антимодернистскую позицию №2, которая, присягая на верность советскому художественному проекту, может работать в современных условиях лишь как антибуржуазная пошлость, а значит, работать по модернистской схеме уничтожения эстетического консенсуса. И модернистскую позицию, которая превращается либо в форму исследования наследия модернизма и ностальгию, либо в «реди-мейд» модернизма, который вместо выхода к истинности порождает призыв к ней в приличном товарном виде.

— Ну хорошо, а в чем же специфика твоей позиции?

— Я пришел к выводу, что выход за пределы порочного круга современного искусства может осуществляться в двух режимах. В одном случае мы должны иметь смычку искусства с чрезвычайным положением политических трансформаций, например революции. В таком случае происходит радикальная трансгрессия и смыкание поля искусства, политики и жизни в целом. Люди вне зависимости от своей профессиональной, религиозной, гендерной и прочей принадлежности могут заниматься совместным творчеством истории (эту мысль развивает немецкий теоретик Геральд Рауниг в своей книге «Искусство и революция». — Прим. ред.).

В другом случае, скажем, в мирное время, нам ничего не остается, кроме как радикализировать и довести до конца требования, заложенные в проекте модернизма. Но сделать это не посредством невозможного сегодня возвращения к условиям производства начала прошлого века, а, напротив, усиливая ту форму художественного производства, которая вышла из модернистского эксперимента и существует сегодня как исчерпавшая себя выставка современного искусства.

— Что ты имеешь в виду?

— Я имею в виду обращение к рефлексии медиума современного искусства как такового, с обнажением и признанием всей его искусственности и невозможности достижения реальности и истинности (кроме истинности искусства). То, что может быть названо парадоксом лжеца. Да, современное искусство искусственно, оно лживо по определению. То, во что вы верите под именем эффекта присутствия, на самом деле производится особыми институциональными условиями, будь то условия физического восприятия, интеллектуального или же политико-экономического контекста. Но в этом и состоит истина искусства — быть искусственным, производить особого рода эффекты, недоступные на других территориях. В признании беспомощности искусства воплотить в себе реальное политическое действие и состоит негативная истина искусства, а вместе с тем особенность политики и реальности как таковых. Недостаточность, понятая позитивно, становится тем, что делает искусство искусством, тем, в чем и проявляется связка с реальностью.

«Спаси свет!» — художественный проект, имеющий форму типичной единицы современного искусства групповой выставки, апофатически указывает на политическое, тем самым фиксируя собственные границы и обнажая собственную природу. Нужна радикализация модернизма. Мой ответ — современное искусство в режиме парадокса лжеца.

— Выдуманных персонажей из твоих проектов нередко сравнивают с персонажами Кабакова. Что для тебя Кабаков и его метод? Можно ли здесь говорить о преемственности?

— Кабаков для меня сегодня весьма проблематичная фигура. Я не работаю сознательно с художественными смыслами Кабакова, не делаю аллюзий к его произведением, в конце концов, не вхожу ни в один кружок последователей или же любителей московского концептуализма. Скорее наоборот. К сожалению или к счастью, я не знаю, что на сегодняшний день можно позаимствовать у Кабакова. Он слишком несовременный художник, причем и в плохом, и в хорошем смысле этого слова.

Есть мнение, что у Кабакова отсутствуют прямые ученики. То есть, конечно, есть МОКШа и ее бесконечные круги (МОКШа — представители московской концептуальной школы. — Прим. ред.). Но вот прямых учеников нет. Давай разберемся. Прежде всего можно сказать, что Кабаков самостоятельно довел до логического завершения свой художественный язык. Для последователей места, по сути, не осталось. С другой стороны, Кабаковы на сегодняшний день являются чем-то настолько сакральным, особенно для российского контекста, что к ним просто невозможно подступиться.

Бакштейн прав, когда говорит, что Илья Иосифович — последний великий художник. Это в том числе значит и то, что Кабаков очень несовременный художник. Яростная ненависть к утопическим проектам, ирония по отношению к борьбе за альтернативное будущее, болезненное панибратство с представителями истории искусств.

Если попробовать найти метафору, то искусство Кабакова для меня как первый компьютер Apple в деревянном корпусе. Вещь сама по себе эпохальная и очень трогательная, но говорить про каждый смартфон, что его прадедушка когда-то имел деревянный корпус… Конечно, да, но продуктивно ли это?

Меня шокировал фрагмент из недавнего интервью к выставке «Реальность и утопия», где Илья и Эмилия обсуждают реализацию утопических видений Лисицкого. Эмилия: «Лисицкий утопические идеи моделировал в реальное пространство. А реальные пространства у него были, извините, провинциального еврея, маленького человека. Поэтому они такие страшные. Нам казалось, что космический человек, что он невероятный утопист, а он — маленький провинциальный человечек, который создал вот эти страшные пространства. Но если вы посмотрите на Корбюзье, это же тоже наистрашнейшие, чудовищные пространства». Илья Иосифович соглашается: «Да, чудовищные». Я думаю, что несильно совру, если предположу, что большая часть прогрессивного мира была бы счастлива от появлениях новых «маленьких» и «провинциальных» евреев.

Мне кажется, что для актуализации Кабакова его необходимо деконструировать, прежде всего избавить от толстого слоя консервативного лоска, который не позволяет чувствовать реальность и иметь живые, открытые отношения с миром. Для такой переоценки нужно время. Но без нее совершенно непонятно, что из наследия нашего «последнего великого художника» имеет ценность, а о чем лучше не вспоминать. Он слишком тотален в своем языке. Развивать и дискутировать внутри него сейчас не с чем. У меня не возникает ни одного вопроса к его работам. При этом я могу сказать, что некоторые из них мне очень нравятся. Если попробовать найти метафору, то искусство Кабакова для меня как первый компьютер Apple в деревянном корпусе. Вещь сама по себе эпохальная и очень трогательная, но говорить про каждый смартфон, что его прадедушка когда-то имел деревянный корпус… Конечно, да, но продуктивно ли это?

— Выставка имеет явные отсылки к политическим проблемам. Но, знакомясь с ней глубже, понимаешь, что она совсем не о политике. Политика в данном случае, скажем так, форма. Что значит такой поворот в контексте того, что ты делал раньше?

— Форма неотделима от содержания. Я пытаюсь найти язык, на котором можно говорить о политике с территории современного искусства. Язык, адекватный тому, чем сегодня является современное искусство и чем сегодня является политика. Мне хотелось создать правильную выставку на политическую тему и показать, что, да, это можно смотреть, но по своему назначению она не работает. Апофатически очертить круг политического, который сейчас не может быть назван напрямую. По сравнению с теми проектами, которые делались год назад, в период политической активности и подъема уличного движения. Тогда я откровенно выступал за то, чтобы люди культуры забывали о своих профессиональных конфессиях и выходили вместе творить историю. Я и сейчас считаю, что в такой чрезвычайной ситуации искусство и политика сливаются в общем горизонте. И этому горизонту не нужны бантики в виде попыток эстетизировать протест. Сейчас, пока движение на спаде, есть время вести речь об ошибках, не оправдавшихся надеждах, главная из которых — поиск точек соприкосновения с реальными политическими организациями. Выставка отчасти про то, что искусство искусством, но если хочешь, чтобы свет спасли, надо искать форму реального политического участия.

— Сюжетную линию с авангардистом Бойко — несмотря на политическую окраску, связанную с биографией, — скорее можно назвать метафизической. Серию «Светопись» можно в том числе рассматривать как высшую форму соединения человека с божественной силой и растворения в ней. Как это соотносится с расцветом интереса ко всему иррациональному в художественном мейнстриме?

— Я думаю, что интерес к оккультизму и поиску спасения в иррациональных проявлениях жизни есть симптом глубокого кризиса общества. Обычно такие периоды возникают перед войной, когда людям не хватает оснований для трезвого продолжения борьбы за жизнь и за будущее. Бойко — пример человека, который выстоял в лагерях благодаря вере в силу искусства и в силу жизни. Истинная вера, религиозная или же политическая, являются для меня чем-то отличным от истерической моды на оккультизм, архаику, межконфессиональную софт-религиозность и так далее. Все это скорее относится к попыткам спрятать свою слабость за героическим фаст-фудом. Наверное, в нашем постидеологическом мире и не могло быть по-иному, и в этом нет ничего страшного. Главное, чтобы мода не переродилась в нечто большее. Если идея о Сталине как художнике является красивой теоретической спекуляцией, то Гитлер, как известно, с самого начала не скрывал своих эстетическим амбиций (имеется в виду книга Бориса Гройса «Gesamkunstwerk Сталин», развивающая мысль о том, что сталинизм есть продолжение тотального проекта авангардного искусства. — Прим. ред.). Искусство в данном случае может выступать как область радикального размежевания между, с одной стороны, истинной верой, претензией на выражение абсолютного, а с другой — клерикальным религиозным фанатизмом, повседневными софт-верованиями и суеверным обывательским сознанием.