Несмотря на упадок жанра, фантастическое кино по-прежнему способно формировать людей в обширные сообщества вокруг фантазмов о чем-то радикально новом — примером тому может служить успех относительно недавнего фильма «Элизиум: Рай не на Земле» о революционной борьбе в неблагополучном будущем. Мы публикуем сокращенную версию статьи Натальи Самутиной из кинематографического выпуска «Синего дивана» о желании иного как о двигателе фантастического кино, о лазейках к репрезентации непредставимого и об их революционном потенциале.

Нащупывая специфику фантастического в кино, конечно, нельзя забывать о существенных различиях, даже пропастях, которые отделяют инновационные образцы, на десятилетия вперед формирующие язык и проблематику целых полей фантастического и кинематографического вообще («2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика, «Бегущий по лезвию» и первый «Чужой» Ридли Скотта), от фильмов, уверенно воспроизводящих необходимые для существования жанра визуальные и тематические клише и всецело ориентированных на игровое восприятие подростковых аудиторий. И все же, несмотря на готовность фиксировать различия, что-то связывает все фантастическое кино в зрительском восприятии, побуждает говорить о нем как о феномене, к которому возможно отношение «в целом» (чаще всего выражаемое в формуле «я люблю/терпеть не могу фантастическое кино»). Это «что-то» можно в самой общей форме назвать «целью», или «сверхзадачей», существования фантастического в кино, сверхзадачей, на которую обязательно указывают современные исследования, какой бы язык изучения фантастического — психоаналитический, жанровый или язык анализа культурных идеологий — они ни использовали.

Фантастическое кино «предельно»; прежде всего, оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» — тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума. Но фантастическое кино предельно еще и как кино — то кино, которое готово выступать в роли чистой фантазии, которое вправе отрекаться от своей связи с «реальным миром» , стремясь с помощью новейших технологий добиться другого кинематографического качества, как бы другого состояния. В этом другом состоянии, посредством технологических изменений или в самих этих изменениях, и должен возникнуть тот самый искомый иной образ: образ будущего, отличного от настоящего.

Это желание (или даже в соответствии с поэтикой фантастического — Желание) иного становится в случае фантастического кино движущей силой, организующей всю специфику восприятия указанного типа зрелища. Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать, как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку, намек на эту цель жанра — на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в «пространстве фантастического» так же, как любая человеческая технология. По большей части фантастическое кино оказывается разочаровывающим зрелищем, мало соответствующим даже скромным ожиданиям. «Швы» и «гвозди» нашей современности выступают из любых футуристических декораций. Однако это напряжение вечно нереализованного желания мы сразу можем выделить как одну из основных составляющих фантастического.

Единственным жанром, который претендует на то, чтобы заниматься границами человеческого мышления, жанром, способным думать о пределах и беспредельности, оказывается фантастика. Проблема иного предлагается в ней не на суд индивидуального мыслительного усилия, а во имя коллективной грезы случайного зрительского сообщества.

Быть может, бесконечное ускользание смутного объекта фантастического кино есть основная цель его существования, способ подготовки взрослеющего сознания ребенка и коллективного сознания модернистской «достижительской» культуры к тому, что процесс погони за новизной бесконечен? Или же этот инструмент нехватки, постоянного указания на пределы нашего воображения (в сочетании с парадоксальным удовольствием от этого указания: ведь фантастическое кино как кино жанровое, естественно, рассчитано на производство зрительского удовольствия) возникает в культуре как зыбкая, пока до конца не оформленная платформа для действительного преодоления предела, для какого-то непостижимого пока изменения нашего восприятия? И все фантастические фильмы, разочаровывающие нас бедностью и предсказуемостью образов будущего (в лучшем случае подчеркнуто выстроенных из образов прошлого), служат для того, чтобы подготовить нас к просмотру одного по-прежнему непредставимого фильма, пустой пока пленки, на которую мы спроецируем однажды коллективный фантазм, способный изменить настоящее — подобно кантовской эстетике возвышенного, обращающей наше внимание не только на грандиозность и беспредельность не подлежащих человеческому восприятию вещей (бесконечности), но и на способность нашего разума их концептуализировать?

Кадр из фильма «Сквозь горизонт»

Кадр из фильма «Сквозь горизонт»

В качестве одного из ведущих кинематографических жанров фантастика, кроме всего прочего, может похвастаться развитой фэн-культурой, сотнями тысяч активных поклонников, способных внести смятение в ряды американских социологов, зарегистрировавших во время одной из недавних переписей населения новую нацию джедаев. Фантастические фильмы составляют немалый процент и в той самой престижной категории зрительских симпатий, которая называется «культовое кино» — среди фильмов, поражающих наше воображение странностью сюжетов в сочетании с плотностью «кинематографической ткани», с богатством маргиналий и вызывающих страстную и деятельную любовь–поклонение со стороны самых разных зрительских групп. Про эти культовые фантастические фильмы («2001: Космическая одиссея», «Бегущий по лезвию», «Человек, который упал на Землю», «Дюна») принято говорить как про исключения из правил: каждый из них по-разному — один благодаря технической изобретательности и радикальной кинематографической концептуальности, другой благодаря оригинальному и неповторимому дизайну, третий посредством использования уникальных актерских индивидуальностей и специфических имиджей — заметно расшатывает центральную фигуру «нехватки», формирующую «комплекс неполноценности» фантастического кино.

Эти фильмы атакуют зрительскую чувственность не там, где это ожидается; вместо другого мира, заведомо недоступного изображению, они предлагают нам другой кинематограф — странные и непривычные «модели для сборки», состоящие из «фактуры кожи» инопланетянина Дэвида Боуи , из зыбкого отражения ночного города в зрачке репликанта, одновременно человека и не человека, из образа технизированной смерти, приходящей к людям в анабиозе беззвучно, посредством надписей и графиков («2001: Космическая одиссея»). Про этот ряд фантастических фильмов можно сказать, что они не указывают, как все прочие, на закрытую дверь, в которую бесполезно ломиться, но ищут боковые лазейки, чтобы потихоньку «просачиваться» туда, куда пройти наверняка не удастся.

Кадр из фильма «Человек, который упал на&n...

Кадр из фильма «Человек, который упал на Землю»

Прежде всего, обратим внимание на то, что стремление испытывать пределы и разрушать границы — неотъемлемое свойство интеллектуальной культуры, а в рамках кинематографа — свойство, или задача, авторского интеллектуального кино. Единственным жанром, который претендует на то, чтобы заниматься границами человеческого мышления, проблематизировать способы развития человечества, жанром, способным думать о пределах и беспредельности, оказывается фантастика. Проблема иного предлагается в ней не на суд индивидуального мыслительного усилия, а во имя коллективной грезы случайного зрительского сообщества. Фантастическое кино становится тем местом, где соединяются массовость, коллективность и желание перешагнуть ограничительные барьеры, мощная и внеиндивидуальная потребность в присутствии «нового». Особенно это значимо в случае с культовыми фантастическими фильмами, само возникновение которых в таком качестве возможно лишь в результате коллективных зрительских действий, массовой «ритуальной» активности.

Этот эффект отождествления с другими посредством фильма, эффект де-субъективации в коллективном желании возможен и в иных случаях (тогда, например, когда механизм культовости запускается в действие ностальгией по распавшемуся сообществу, по самой Истории) — но он особенно ощутим и даже «удваивается» в фантастическом кино, где культовость провоцируется странностью, совместным восхищением перед необычностью образов, деталей, красок и поверхностей. Бессубъектное и асоциальное сообщество, возникающее в темноте зрительного зала и просто в процессе бесконечного пересматривания влекущих культовых фильмов, имеет отношение уже не к фантазированию как сознательному воображению субъекта, но к фантазму в лакановском смысле — к потокам регрессивных до-субъектных образов, находящихся за пределами индивидуального воображения.

Фантастическое кино бесконечно «бьется» над тем, чтобы дать выражение коллективной тоске по иному даже на уровне репрезентации. Можно выделить ряд постоянных позитивных мотивов фантастического дискурса, в которых он ищет способы указать на условия возможности «нового». Чаще всего репрезентация того состояния «преодоления предела», достижение которого видится нам как невообразимое, его утопическое отыгрывание в фантастических фильмах связаны с фигурой «нового порядка», с внесением «нечеловеческого» в самые основные бастионы «человечности» — в сознание (идентичность) и общественное устройство. Подавляющее большинство фантастических фильмов, если только они не останавливаются на самой встрече с иным и потрясении, радости или ужасе, которые это иное вызывает (сюжет финальной части «Космической одиссеи» или «Миссии на Марс»), начинает разрабатывать тему взаимодействия старого и нового порядка. Взаимодействие это всегда оказывается конфликтным. Новые факторы, силы изменения или несут угрозу уничтожения всему земному («Чужой», «Вторжение похитителей тел»), или сами по себе вызывают колоссальное неприятие (в лучшем случае отчуждение) у всех организованных сил на Земле («Бегущий по лезвию», «Инопланетянин»).

Грезы о новом невиданном порядке, о полной и прекрасной новизне, опрокидывающей сами представления о норме, предлагаются зрительскому сообществу (в свою очередь организованному, обусловленному этими грезами), постепенно приучая его к мечте о высвобождающей силе фантазма.

Примечательно, что беспомощность правительства и полиции, неприменимость в новых условиях земных законов, абсурдность земной логики и рационального мышления перед лицом радикального изменения — постоянные мотивы фантастических утопий и антиутопий, выражающие всю меру неприязни жанра к тому, что вроде бы должно подлежать любви и защите. Можно утверждать, что даже на сюжетном уровне, несмотря на весь обозначенный выше консерватизм, фантастическое кино обладает большим революционным потенциалом! Грезы о новом невиданном порядке, о полной и прекрасной новизне, опрокидывающей сами представления о норме, предлагаются зрительскому сообществу (в свою очередь организованному, обусловленному этими грезами), постепенно приучая его к мечте о высвобождающей силе фантазма. Плата за это высвобождение, безусловно, чрезмерно высока для взрослого гражданина постиндустриального общества — крах всего социального порядка вместе с представлением человека о своей идентичности. Но такому гражданину фантастическое кино и не адресуется: вспомним о пресловутом инфантилизме последнего. Центральный персонаж в утопии нового — это ребенок (или взрослый ребенок, чудак).

Кадр из фильма «Чужой 3»

Кадр из фильма «Чужой 3»

На таких утопических деталях, таких принадлежащих уровню репрезентации фигурах, как «детскость» или «новый порядок», отчетливо видно, как фантастический дискурс борется за изменение «изнутри», как с помощью самой логики повествования и образной системы происходит «нащупывание» тех мест, на которые зрительское сообщество может отреагировать позитивно в соответствии с его желанием заглянуть «за пределы». Но наиболее существенные из этих фигур сами расположены на пределе. Они призваны обратить зрительское внимание вовне, направить его на то, чему, может быть, суждено сыграть главную роль в этой драме поиска иного — на само кино. Как правило, именно оно оказывается на границе «нового» тогда, когда выход на эту границу видится сознательной задачей фильма, когда эффекты зрения уступают место аффектам, исходящим из зоны, которая нам недоступна. Из технологической, де-субъективирующей, превышающей пределы нашего восприятия и возможности контроля сферы кинематографического, создающей условия для производства фантазма.

«Бегущий по лезвию» спровоцировал такую мощную зрительскую реакцию потому, что именно сообщество взглядов, возникающее в процессе смотрения, он и сделал видимым и ощутимым вместе с основным аффектом, это сообщество формирующим — желанием изменения.

Поставить такую задачу мало кому под силу, и только в самых выдающихся (самых авторефлексивных) образцах жанра можно сегодня заметить следы ее решения. Один из таких фильмов «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика, несколько раз ставящий зрителя на грань иной субъективности, обращает особое внимание на эпизод с комнатой в стиле ампир, в которую попадает астронавт после своего прорыва «за пределы бесконечности» и которая возникает «за этими пределами» из взгляда других, принявших форму нашего прошлого. Почти ощутить таким образом их присутствие, увидеть этот кусочек человеческой истории как бы нечеловеческим взглядом нам позволяет только кинематографическая конструкция, только остраняющие и десубъективирующие возможности аппарата кино, которые сами при этом решительно обнажаются.

Комната из фильма «2001: Космическая одиссея»

Комната из фильма «2001: Космическая одиссея»

Другим подобным образцом, словно реализовавшим в себе всю силу фантастического кино, можно назвать самый культовый фильм этого жанра — «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, объект зрительского поклонения, десятков книг и статей, любительских интернет-сайтов и дизайнерских подражаний. Элементы, из которых складывается этот неповторимый фильм, образуют в совокупности некоторую квинтэссенцию фантастического, доступного кинематографическому решению. Это и максимально прозрачный, доходящий до уровня чистого штампа «жанровый» сюжет, и созданная с помощью компьютерных эффектов необычная пространственная среда со столь приятной сердцу современного зрителя величественной красотой урбанистического распада, и амбивалентность всех ключевых персонажей вкупе с культовым статусом их исполнителей, и предельность постановки вопроса «о сущности человеческого», и многообразие культурных аллюзий, в том числе историко-стилистических (средневековье, античность, американские 30-е годы) и кинематографических (film noir), и так удачно реализованная создателями фильма в образе городского пространства экзотическая полиэтничность и так далее.

Однако самым существенным идеологическим моментом фильма становится критика антропологической конструкции субъективности (идентичности, основанной на индивидуальной памяти и чувстве) и связанной с ней конструкции зрения, дегуманизированной «объективной» визуальности как ее инструмента. «Бегущий по лезвию», прежде всего, — кино о видении. Фильм наполняют аппараты зрения: очки, искусственные глаза, экраны всех форматов, специальные приборы для фиксации расширения зрачка (чтобы уловить таким образом иное, отделить человека от репликанта). Фильмическая реальность поделена на фрагменты множеством решеток, она сканируется, отражается, фотографируется (и фотографии, приводимые как доказательства подлинности субъекта, как инструмент «режима правды», оказываются, конечно, главным инструментом лжи). Настоящая «реальность» — то есть различие и изменение, подлинно «новое» — не поддается никакой фиксации, будучи недоступной изображению. Но жанровый фильм о визуальном, фильм, который, не жертвуя ни одним из элементов вовлечения зрителя «в картинку», одновременно критикует объективированные режимы представления, саму возможность достоверного зрения, создает тем самым условия для резкого поворота — для переключения нашего внимания на другое видение: на сам процесс смотрения кино, на процедуру коллективного восприятия, которую по отношению к этому фильму мы осуществляем.

Взгляд репликанта из фильма «Бегущий по&nb...

Взгляд репликанта из фильма «Бегущий по лезвию»

Как нам представляется, «Бегущий по лезвию» спровоцировал такую мощную зрительскую реакцию потому, что именно сообщество взглядов, возникающее в процессе смотрения, он и сделал видимым и ощутимым вместе с основным аффектом, это сообщество формирующим — желанием изменения. То, что в фильме на диегетическом уровне предстает как попытка выследить и зафиксировать различие, для зрителя оборачивается его желанием «заглянуть за предел», желанием сообщества смотреть несобственным взглядом и — уловить хоть на секунду образ будущего (быть может, одно из тех чудесных мгновений, которые видели искусственные глаза репликанта Роя). «Бегущий по лезвию» становится предельным выражением фантастического кино, фантастическим кино par excellence потому, что ему удается посредством указания на материю кино указать и на ту неуловимую зону аффекта, то пространство де-субъективации, где ощутима зрительская общность, при том что аффект в данном случае имеет конкретное качество: это общность в страстном желании «нового». Механизм киновосприятия вообще, специфика существования образной кинематографической материи соединяются здесь с задачей фантастического по испытанию пределов нашего воображения. Фантастическое кино указывает само на себя как на зону фантазма.