Пятнадцать лет назад малоизвестный в англофонном мире куратор Николя Буррио выпустил свой magnum opus «Эстетика отношений», где предложил свою интерпретацию художественных практик, основанных на человеческом взаимодействии. Эта книга со всеми ее противоречиями могла бы остаться незамеченной, если бы не тот шквал критики, который на нее обрушился после публикации английского перевода. Однако чем больше теоретики ругали Буррио и чем больше изобретали более адекватных понятий для описания «реляционности» искусства, тем прочнее термин «эстетика отношений» утверждал свое место в истории искусства. Художественный критик Ксения Васильева перечитала известную книгу и изложила основные позиции ее оппонентов.

«Эстетика взаимодействия» стала одной из наиболее спорных и обсуждаемых теорий, заново определяющих границы и метод современного искусства. Таким образом, известный критик и куратор Николя Буррио (Nicolas Bourriaud) не только очертил ключевые тенденции современного искусства, но и дал мощный толчок развитию критической теории в целом.

Концепция Николя Буррио покоится на основании, подготовленном постмодернистской критикой проекта модерна, предметом аналитики которой становится проблема инструментализации проекта Просвещения, нацеленного на запуск машины индустрии. После Второй мировой войны распространяется представление о тотальной исчерпанности мифа об Абсолюте и бесконечности прогресса, сочетавшейся с представлением о бесконечности внутреннего запаса энергии культурного символического плана. Разум, словно по Канту, обернулся рефлексией ограниченного рассудка, игрой двойников-отражений, ставших реальнее, и смотрящегося в это зеркало, и самой поверхности зеркала. Место философии заняла «специализированная наука», неспособная из-за своей узости объединить области знания под единым основанием, что, в свою очередь, породило тотальный концептуальный релятивизм.

Смещение внимания с области трансцендентного (т.е. над-опытного, превосходящего человеческое познание) и абсолютного — к области повседневных предметов и действий открыло капитализму сферу промышленного дизайна: предметов, производимых конвейерным способом и, по сути, являющихся лишь подобиями действительных произведений. С одной лишь разницей — практически неотличимых от оригинала и влияющих на его восприятие. Позиция Буррио связана с утверждением Ги Дебора о том, что «зрелище» (spectacle) разворачивается как социальный порядок, учреждаемый образностью. Субъект, отчуждая собственную жизнь, свое «Я», превращается в товар через включение машины желания в капиталистический оборот.

Критика классического понятия достоверности, выдвинутая Людвигом Витгенштейном, считавшим, что мы не «знаем» что-либо, а принимаем это по умолчанию, ясно обозначила проблему тотальной реляционности, к которой одним из первых в искусстве XX века обратился Марсель Дюшан и которую продолжила осмысливать эпоха «искусства после философии» («Искусство после философии» — название манифеста художника-концептуалиста Джозефа Кошута — ред.). Объект искусства перестал быть значимым, акцент сместился на его невещественный план: субъекта-автора сменил субъект-актор, организующий, «режиссирующий» пространство. Концепция Николя Буррио интересна именно тем, что обнаруживает межпарадигмальный сдвиг, произошедший в постиндустриальном обществе из-за изменения социальных связей в направлениях «человек-человек» и «человек-информация».

Николя Буррио обращается к художественной практике и изменяющемуся художественному языку, что принципиально для создания оппозиции «циническому» и «инструментальному» набору отношений в логике капитализма: требуется особый акт, détournement, взламывающий повседневное присвоение человеческой энергии и художественного опыта, превращенных в товар.

В текстах Буррио подвергается критике классическое понимание искусства, каким оно дано в «Лекциях по истории эстетики» Гегеля, — в качестве исторического нарратива, связывающего в единстве поступательного развития изменение художественных форм — архитектуры, скульптуры и живописи (вместе с ней — музыки и поэзии). Понятие «современное искусство» под влиянием радикальной переформулировки из дискредитированного modern art в 1960-х становится contemporary art.

Таким образом, читатель корпуса текстов, посвященных «реляционной» эстетике, сталкивается с продолжением «левой» интеллектуальной критики второй половины XX века (Герберт Маркузе, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Ги Дебор, Мишель Фуко): Николя Буррио обращается к художественной практике и изменяющемуся художественному языку, что принципиально для создания оппозиции «циническому» и «инструментальному» набору отношений в логике капитализма: требуется особый акт, détournement (подрывная практика апроприации образов и текстов участниками «Ситуационистского интернационала» — ред.), взламывающий повседневное присвоение человеческой энергии и художественного опыта, превращенных в товар. «Эстетика взаимодействия» предлагается автором в качестве реально действующей альтернативы, а также новой тактики преодоления социального отчуждения.

В качестве примера Буррио приводит работы художников, с которыми преимущественно сотрудничал как куратор, — Риркрит Тиравания (Rirkrit Tiravanija), Пьер Юиг (Pierre Huyghe), Феликс Гонзалес-Торрес (Felix Gonzalez-Torres), — показывая, как внимание концентрируется на проблеме взаимодействия и ситуационной вариативности. Художественное произведение «эстетики взаимодействия» — акт, который длится как реальное отношение, а не существует как нечто, покоящееся в своей завершенности.

Интенция сопротивления современного искусства, утверждает Буррио, является ключевой характеристикой: принципиальная а-музейность художественных практик американского движения «Флюксус» как нельзя лучше соответствовала постмодернистской критике европейского «музейного сознания» (см. Пьер Нора — «Франция-Память»). Переходность, реляционность «отрицает существование какого-либо специфического «места искусства» в пользу перманентно не завершенной дискурсивности и желания, никогда не насыщаемого рассеиванием».

В связи с этим Буррио сопоставляет состояния искусства 20-х годов XX века и рубежа XX–XXI веков через понятие утопии: «утопией» он называет состояние освобождения художественной формы для выстраивания новых социальных связей. Политическая направленность искусства 90-х приобрела свое значение посредством акта сомнения в том образе мира, который принимался как данность. Художественная практика, основанная на взаимодействии, заполняла, по мнению Буррио, семантические провалы и шумы в коммуникации, возникающие при отсутствии «абсолютно достоверного».

В то же время внешний релятивизм художественного акта приобретает характер перформатива (перфоматив — речевой акт, равносильный поступку, действию — ред.), не поддающегося верификации и фальсификации: художник не должен выступать представителем какого-либо сообщества, но — себя самого. Проблема дистанцирования и изменения самого способа видения реализуется в критической отстраненности художника по отношению к локальному сообществу, к которому он принадлежит, а также по отношению к собственной культуре в целом.

«Эстетика взаимодействия» удивительным образом соединила в себе как основные моменты критической теории, так и коммерческий вектор развития арт-рынка, то есть концепция стала выгодной для всех — и для «левых» мыслителей, активистов и художников, и для коммерциализированных галерейных пространств.

Художник взаимодействия работает в следующих направлениях:

  • убегание и обособление (создание собственного пространства или обособление в пространстве, например сквотирование, превращение галерейного пространства в лабораторию поиска новых форм интерактивности)

  • организация социальных связей и создание ситуаций, вплоть до микроуровней, например изучение взаимодействия художника и куратора — в качестве художественного проекта)

  • техники оперативного реализма (работа в сложившейся производственно-обменной среде, связанная с включением в уже сложившуюся систему социальных связей, или же их воссоздание)

«Эстетика взаимодействия» удивительным образом соединила в себе как основные моменты критической теории, так и коммерческий вектор развития арт-рынка, то есть концепция стала выгодной для всех — и для «левых» мыслителей, активистов и художников, и для коммерциализированных галерейных пространств. Для преодоления обаяния непосредственности и вовлеченности, уклонения от простого приятия концепции в ее готовом виде потребовалось некоторое время. Итогом стал ряд подходов, объединенных вниманием к концепции «эстетики взаимодействия».

Джон Переолт, художник и критик

Джон Переолт (JohnPerreault), регулярно пишущий для сайта Artopia утверждает, что концепция Буррио в сущности не оригинальна. По его словам, это связано с тем, что художники, произведения которых служат Буррио примером, достаточно самостоятельно артикулировали взгляд на проблему взаимодействия. Что в итоге не только напоминает то, о чем писал Буррио, но и выходит за пределы теоретизированного «изма» — в живом произведении, подобно водоразделу между «ситуациями» и «ситуационизмом».

Одна из таких фигур — художник Риркрит Тираванья, настоящий символ концепции Буррио, знаменитый своей «передвижной кухней» и работами с пространством. В интервью он утверждает, что произведение искусства более не является объектом: оно создается как ситуация, преодолевающая разрыв между зрителем и объектом, отношение к произведению искусства как «смотрение на». Таким образом, искусство — это разделение (т.е. и единство, и различие) субъектами пространства во взаимодействии.

Джон, солидаризируясь с Юргеном Хабермасом (см. «Модерн незавершенный проект»), полагает, что проект модерна принципиально не завершен — его формы просто адаптировались к техническому прогрессу, так как цивилизация движется в двух направлениях: все более узкой специализации социальных функций и объединения субъектов в досуговой активности. Мультимедиа, наличие игровых консолей нового поколения, интерактивность, создание тематических мест, стремление выйти за установленные пределы мышления посредством создания новых форм, в которых сплетаются и иначе функционируют письмо, музыка, изображение и т. д. — все это указывает на развитие форм активности, объединяющих субъектов.

Любое пространство понимается как включенное в социальную активность, которая для какого-либо участника потенциально может носить интимный и неожиданный характер. Задача — посредством смещения перспективы исследовать границу публичного и приватного. Смещение превращается в инструмент.

Переолт вспоминает, как, лично встретив Риркрита, задал ему вопрос: «Каково это — быть в роли ходячего примера — мальчика с плаката «Эстетика взаимодействия»?» Художник ответил: «Словно быть голым».

Клер Бишоп, историк искусства

Критическая статья Клер Бишоп «Антагонизм и реляционная эстетика», опубликованная в 2004 году в журнале October, вступает в полемику с концепцией реляционности искусства по двум ключевым пунктам: антагонизма в искусстве, а также проблемы отношений между художником, куратором и критиком (особенно если подразумевается сочетание нескольких ипостасей в одной). Применимость концепции «эстетики взаимодействия» возможно выявить с помощью пристального взгляда на те проекты, которые Николя Буррио приводил в качестве примеров.

Общество — это не застывшая гармония общественных отношений. Социальная трансформация, разрыв являются необходимым условием для искусства.

Утопичность «эстетики», которую в полной мере являет Риркрит Тираванья, становится настоящей антиутопией для реального социального изменения — подобная «кухня» возможна лишь в обособленном галерейном пространстве. Уникальная ситуация, однажды став успешной и потому тиражируемой арт-рынком, превращается в спектакль, а куратор — в звезду («зрелище» и «шоу» — вот граница, на которой балансируют выставки в Palais de Tokyo, куратором которых был Буррио). Подобные работы, утверждает критик, оказываются неудовлетворительными в перспективе.

Бишоп сравнивает работы Риркрита и перформансы Сантьяго Сьерры, иллюстрируя интересующий ее антагонизм как необходимый и живой: критическая мысль сталкивает ситуативный праздник — бесплатную передвижную кухню — с остросоциальными акциями Сьерры (такими, как Workers who cannot be paid, remunerated to remain inside cardboard boxes, KunstWerke, Берлин, 2000), указывая на отгораживание художественного истеблишмента от мира. Грубые картонные коробки с настоящими рабочими в них (тоже переезжающие по миру, но по иной причине, нежели Риркрит), демонстрировались на фоне стерильного пространства галереи. Таким образом, общество — это не застывшая гармония общественных отношений. Социальная трансформация, разрыв являются необходимым условием для искусства.

Грант Кестер, профессор, историк искусства

В «Эстетике взаимодействия» Николя Буррио произведение рассматривается топологически: акция анализируется не с точки зрения линейной, хронологической и прогрессивной перспективы — т. е. предыстории и развития от некоего низшего к высшему, а с точки зрения отношения «места» («топоса») и субъекта, взаимодействующего с ним «здесь и сейчас» посредством своей телесности, включенного в ситуацию как длящуюся и непрерывную. Автор концепции «диалогического искусства», напротив, актуализирует проблему истории и хронологии. Само название его книги («Жанровые картины: роль диалога в социально ангажированном искусстве», 2005) отсылает к термину conversationpiece, которым обозначено течение в живописи XVIII века, изображавшее людей в момент совершения повседневного (взаимо)действия. В портретах, относящихся к этому направлению, ясно прочитываются различные круги, пересекающиеся в социальном пространстве.

«Другой», к которому обращается произведение, изначально предполагается, но становится Другим данного конкретного произведения лишь в ситуации диалога. В этом смысле установка на восприятие Другого в его радикальной инаковости и внеисторичности препятствует созданию действительного диалога, хотя и взывает ко вхождению в поле субъект-субъектности.

Если Буррио предлагает несколько вариантов взаимодействия с пространством (в том числе убегание, а также реди-мэйд, то для Гранта Кестера (Grant Kester) художник, взаимодействуя с тем или иным сообществом, не может абстрагироваться и обособиться от присущей ему памяти. В центре искусства оказываются проекты, связанные с обнаружением в локальных сообществах силы сопротивления глобальному капитализму, сметающему прежде основополагающие различия между коллективным «Я» и неким «Другим» (например, самые явные различия — этнические, национальные и т. д.). Актуализируется проблема сознательного «выбора» художником социальной памяти и его самоидентификации (исследуется и собственно художественное сообщество).

Для Кестера именно историческая память, локализуясь, становится этосом — реальным способом жительствования. И уже через него искусство получает свое этическое и политическое измерение. Особый взгляд на исторический процесс в критике Кестера переводит внимание с собственно эстетики взаимодействия на диалогизм как открытость и пластичность социальной памяти, которая скорее со-действует, нежели предписывает.

Стюарт Мартин, историк искусства

В 2007 году вышла публикация «Критика эстетики взаимодействия» Стюарта Мартина (Steward Martin), целиком посвященная анализу концепции Буррио. Основной темой стал критический анализ реляционности в капиталистическом обществе: каким образом взаимодействие участвует в социальном обмене, существуют ли ситуации, «выключенные» из режима капитализма, и как новая форма связана или противопоставлена стоимостной и товарной формам. Мартин не отрицает полностью концепцию «эстетики взаимодействия», но подвергает ее критике: автора волнуют не взятые в отдельности акции и художественные практики конкретных акторов, но то, насколько они все связаны с проблемой получения прибыли.

Эстетика взаимодействия в равной степени может быть как наивным мимесисом, так и эстетизацией все более совершенных форм эксплуатации.

Формально эстетика взаимодействия отделяет себя от зоны коммерциализации искусства, перенося акцент с объектов искусства (субъект-объектных) в область человеческих отношений (субъект-субъектных). Но это не является удовлетворительным аргументом в свете исследовательских работ, таких как «Новый дух капитализма» Люка Болтански и Эв Кьяпелло: эстетика взаимодействия в равной степени может быть как наивным мимесисом, так и эстетизацией все более совершенных форм эксплуатации. В пользу этого говорит поразительное использование и брендирование капитализмом художественной критики 1968 года вплоть до выработки «иммунитета» — использования любой критики для усложнения и совершенствования форм добровольной эксплуатации (портреты Че Гевары на майках, массовые тиражи «Общества спектакля» Ги Дебора или кассовые кинофильмы в духе «Мечтателей» Бертолуччи).

Сетевая структура общества, установление связей и отношений еще не гарантируют претворение гармонического идеала взаимодействия субъектов. По мнению Мартина, Буррио, вводя в концепцию представление о гармонии, неявно демонстрирует отголоски идей традиционализма, проникших в «эстетику взаимодействия» посредством восприятия идей философа Мартина Хайдеггера. Внимание к истории и понимание европейской метафизики как «утраты бытия» в творчестве Хайдеггера рассматриваются рядом критиков лишь как традиционалистские и ностальгические сожаления (оставим в стороне справедливость подобных трактовок). В проблематизации представления о гармоническом идеале Мартин солидаризируется с ключевыми идеями Клер Бишоп.

Кети Чухров, философ, теоретик культуры, поэт

В ряде статей и произведений (например, «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства», 2011) Кети Чухров затрагивает концепцию Николя Буррио в связи с направлением самоопределения границ искусства. В современном искусстве (contemporary art) сталкиваются две оппозиции — «левое» критическое направление и «спектуакулярное», коммерческое. Критическая ветвь обращается к проблеме понимания места произведения и используемых в постиндустриальной эпохе методов производства.

Техническая воспроизводимость произведения искусства выводит на первый план процессуальность — произведение как «действие, которое открыто предъявляет свою чувственную и интеллектуальную генеалогию». Провокативность направляется на то, чтобы обнаружить в произведении «смысловой и концептуальный остаток, который не теряется независимо от репродукции или перемещения» — на преодоление рамки, картинной (или «медийной») плоскости, радикальный шаг к обретению социального измерения. Таким образом, драматически включенным референтом становится человек.

Произведение реляционного искусства — от авангарда начала века и до интересующей нас «эстетики взаимодействия» — представало как «событие-соотношение», в котором вещность, объектность была лишь одной из составляющих, притом необязательной. Как пишет Чухров, «если искусство сводится к ценной вещи-шедевру, оно оказывается оторванным от человеческой общности, ее творческих и когнитивных потенциальностей. Искусство должно производить не объекты, а новых субъектов, а значит, оно оценивается тем, какие изменения оно производит не только в зоне впечатления, воздействия или восприятия, но в самих ситуациях жизни и в ее воспроизводстве. Таким образом, искусство рассматривается не как продукт, в котором стерты все предшествовавшие ему творческие процессы, а как действие, которое открыто предъявляет свою чувственную и интеллектуальную генеалогию».

К тому моменту, когда Буррио выпускает свою книгу «Эстетика отношений», направленность искусства на создание ситуаций созидания, преобразующих реальность, и выход из закрытых музейных пространств вовне — в произведениях Даниэля Бюрена, Вали Экспорт, Брюса Наумана, Лиджии Кларк и других художников — вновь возвращается к экспозиционному формату.

Является ли верным утверждение Николя Буррио о том, что эстетика взаимодействия достигла своего пика в искусстве 90-х? Напротив, именно в этот период сила революционных изменений авангарда маркируется как утопия, а преобразование сменяется сосуществованием — в полном соответствии с либерально-демократической логикой. Вариант эстетики взаимодействия, предложенный Буррио, оказывается гораздо ближе к «прикладной интерпретации рецептивной эстетики» (направление в эстетике, исходящее из утверждения принципиального равноправия разных трактовок одного и того же текста, когда ни одна из них не может быть признана истинной или ложной, но все они равнозначны), а потенциал реляционности становится инструментом для решения прикладных задач капитализма в урбанистическом пространстве: для ухода от действительного социального преобразования и изобретения новых форм интерактивности, направленных на наращивание капитала.