В СССР джаз не был запрещен, но представлял из себя синтетическую, коммунистическую версию свободной музыки без главного признака свободы — развития. Саксофонист и историк Сергей Летов прочитал лекцию о 30-летней истории развития джаза в Союзе, а «Теории и практики» записали главные тезисы его выступления.

Сергей Летов

Музыкант, с 2002 выступает в составе саксофонного ансамбля «Сакс-мафия». С середины 90-х участвует в создании программы музыкального сопровождения немых фильмов.

В СССР джаз не был запрещен, но воспринимался как музыка главного идеологического врага — Америки. Его терпели и даже формально поощряли: с 1945 года джаз поддерживался комсомолом, который финансировал концерты и фестивали. Но это была пародия на реальный джаз, коммунистическая версия свободной музыки. Не было главного признака свободы — развития. Советский джаз представлял собой кодифицированный набор музыкальных штампов, любое отклонение от которых рассматривалось как преступление. Поэтому развитие новоджазовых направлений в то время носило подпольный характер и чаще всего происходило вне столицы.

Москва была образцовым коммунистическим городом — а значит, не только культурным, но и идеологическим центром. До 85-87 годов музыкантам, занимающимся новоджазовой музыкой, в столице было очень сложно найти площадку для концертов. Даже знаменитое трио Ганелина — филармонический коллектив, выступавший от Литовской СССР — могли устраивать концерты только в двух местах: в ДК шарикоподшипникового завода и в обществе слепых. А коллективы, у которых не было «белого билета» перед комсомолом, играли на стихийных площадках. Органы гос.безопасности, однако, узнавали о «подозрительной активности» в том или ином ДК довольно быстро и останавливали концерты прямо посередине. Так, в 1982 году концерт в честь дня рождения Джона Колтрейна (в нем принимали участие Мамонов, Гребенщиков и Курехин) был приостановлен сообщением директора о том, что «дом культуры экстренно закрывается на ремонт». Какое-то время музыканты собирались в экс-территориальных помещениях: например, в посольстве республики Мальта, — но временно поверенный Мальты, который покровительствовал этим собраниям, вскоре был депортирован из страны при «непонятных обстоятельствах» .

В Ленинграде все было по-другому. Местные власти пошли на диалог с культурой элитой. Комитет госбезопасности представлял в центре города помещения местным авангардистам — музыкантам, художникам, поэтам — для собраний и концертов. Искусство оставалось под контролем власти, но теперь внутри этих границ оно могло развиваться. В итоге появилось множество центров нового искусства, среди музыкальных — знаменитый ленинградский рок-клуб и клуб новой музыки при ДК им. Ленсовета. В это же время у новой импровизационной музыки появился печатный орган: музыкальный философ Е.С. Барбан (позже сотрудничавший с New York Times и BBC) издавал журнал «Квадрат», в котором исследовал проблемы новоджазовой эстетики.

Другим центром новоджазовой музыки в СССР были три прибалтийские республики: Литва, Латвия и Эстония. В Литве выступал самый известный в то время новоджазовый коллектив — упоминавшееся ранее трио Ганелина. Латвия и Эстония в советское время соперничали за статус «более европейской страны», а уровень музыкальной культуры был важным фактором в этом соревновании. В обеих республиках проводились крупные джазовые фестивали («Васарас ритми» и «Пярну джаз»), на которые кроме советских исполнителей приезжали музыканты из Европы и США. Как правило, соревнование заканчивалось тем, что с одного фестиваля музыканты в полном составе переезжали на другой.

Зачинателем новой импровизационной музыки в СССР является смоленский виолончелист и гитарист Владислав Макаров. В конце 70-х он выработал свой ни на что не похожий абстрактный музыкальный язык, который организовывался как бы по принципу современного изобразительного искусства (по профессии Макаров художник). «Это воплощение линии Кляйна, Хартунга и Поллока на виолончели». В музыкальном плане самое большое влияние на Макарова оказала английская школа свободной импровизации (Music improvisation company): Дэрек Бэйли (теоретик школы), Иван Паркер и Джон Стивенс и другие. Бейли ввел термин «неидиоматической импровизации» — музыкального исполнения, лишенного влияния какого-либо существовавшего до этого стиля или течения. Такая музыка отрицает не только штампы, аллюзии и цитаты, она отходит от сущностного признака академического произведения — «регулярности» (ритмической, мелодической, гармонической). Единственный значимый принцип в этой эстетике — спонтанность и непредсказуемость, т.е. полная свобода. Хотя музыка самого Бэйли довольно монотонна и лишь иллюстрирует положения теории, произведения Ивана Паркер и Тревора Уотса отличаются высокой степенью музыкальной экспрессивности и

Вокруг Владислава Макарова в СССР сложилась своеобразная школа единомышленников и последователей. Среди них был талантливый барабанщик Александр Кондрашкин (одинаково повлиявший на развитие советского джаза и рока), саксофонисты Эдуард Сивков и Сергей Летов, пианист Антон Блох. Линия свободной импровизации Макаров-Кондрашкин-Блох существовала как подпольное музыкальное течение, в Советском Союзе об этой музыке почти никто не знал. Не узнал о ней и Запад: Лео Фейгин (продюсер, раскрутивший Курехина, Ганелина и многих других советских музыкантов за границей) не интересовался импровизационной «школой» Макарова.

Другим направлением новоджазовой эстетики в СССР была линия полистилистики, развитая в творчестве Вячеслава Ганелина и его трио «ГТЧ» (по первым буквам фамилии: Ганелин, Тарасов, Чекасин). Полистилистика — это своеобразная музыкальная игра известными стилями и течениями, совмещенная с импровизацией. В СССР музыка Ганелина воспринималась как авангард, как нечто очень смелое, отрицающее всю предыдущую музыкальную традицию. На самом деле «материалом» полистилистических этюдов и была традиция, главный «прием» такой музыки — в неожиданном сочетании известных форм. Для более искушенного слушателя музыка ГТЧ была современной академической музыкой — но не вялой, а энергетически обогащенной. Здесь можно провести аналогию между произведениями ГТЧ и Альфреда Шнитке. Произведения трио Ганелина отличались от традиционного джаза большей степенью импровизации и приверженностью к крупным формам (45 минут без перерыва, это были своеобразные джазовые симфонии). Несмотря на популярность трио, советская музыкальная критика в основном относилась к ним негативно (за исключением Барбана). А после первого тура Ганелина в США критик Washington Post написал : «Какое странное эти русские имеют представление о джазе, под их музыку невозможно даже танцевать» (статья «Джаз, который нужно сослать в Сибирь»).

Во второй половине 70-х годов похожую, но «чуть более джазовую» музыку играл ансамбль «Архангельск». Его руководитель, саксофонист Владимир Резницкий, по исполнительской технике не уступал лидерам американского авангардного джаза: Петеру Брецману и Ивану Паркеру. Мелкая техника, изобилующая резкими взрывами, пунктирным, «нервным» голосоведением, — так в СССР больше не играл никто. Резницкий организовал первый в России новоджазовый фестиваль, который (пусть под другими названиями) существует до сих пор. Благодаря этому фестивалю в 80е годы Архангельск стал джазовой столицей СССР, сюда приезжали музыкальные критики из США, Европы и Японии. Сегодня многодневные фестивали сократились до «джазовых тезисов».

Импровизационная музыка зачастую имеет не джазовое, а роковое происхождение. Почти все звезды фри-джаза США «вышли» из смежных музыкальных областей, в основном — ритмнблюза и рока. Самый яркий советский музыкант-импровизатор XX века — Сергей Курехин обратился к новому джазу после игры в рок-группах «Большой железный колокол» и «Санкт-Петербург». У Курехина не было систематического музыкального образования: он закончил несколько курсов Института культуры по классу флейты-пикколо. У него была абсолютно неакадемическая постановка руки, но он играл с невообразимой скоростью и виртуозностью, одинаково шокирующей и зрителей, и его коллег-музыкантов.

Другим блестящим импровизатором, вышедшим из роковой эстетики, был Михаил Малин. Он играл в хэви-металлической группе «Марафон» (в городе Тосно Ленинградской области) и совершенно не интересовался джазом. Без опоры на джазовую традицию и зарубежные импровизационные практики, Малин создал оригинальную концепцию «ноль музыки», в основе которой была спонтанная, внестилевая импровизация. То, чем занимался Малин и его единомышленники (Сергей Бугаев, Тимур Новиков, Денис Сотников) очень близко к современному саунд-арту, но этот термин появился только в 1982 году (что лишний раз доказывает самостоятельность идей Малина). Интересно, что все инструменты для своих концертов музыканты делали сами: из найденных на помойке утюгов, столов, ножей, струн, — с примитивными гитарными звукоснимателями и пр. Чем-то похожим занималась в Волгограде группа «Оркестрион» (поэт-перформер Сергей Карсаев, мультиинструменталист Равиль Азизов, изобретатель «музыкальных скульптур» и оригинальных инструментов Вячеслав Мишин). С ленинградскими исполнителями их объединяет идея музыкально-поэтического перформанса.

Музыканты «Оркестриона» организовали в Волгограде фестиваль «Неопознанное движение» общей авангардистской направленности с участием поэтов, критиков, художников и кинематографистов. Поначалу он носил совершенно подпольный характер, но к концу Перестройки, после гастролей «Оркестриона» в Германии и выпуска пластинки в Англии, местная филармония предоставила залы для фестиваля. В нем принимали участие все лучшие музыканты и перформеры авангардистской направленности СССР (в том числе поэт Дмитрий Пригов, искусствовед Андрей Ерофеев) и зарубежные арт-деятели (Крис Катлер, Лилиан Вестон и др.).

«В 80-е стали доноситься голоса из Сибири». В Новосибирске появилась группа «Homo liber» (композитор Юрий Юкечев и уральский саксофонист Владимир Толкачев). Они придерживались линии Ганелина и исполняли полистилистические композиции на основе сочинений Юкечева. Там же играл талантливый дуэт Владимира Высотина (барабан) и Сергея Исаева (фортепиано). Последний обладал уникальным слухом: он нота-в-ноту воспроизводил концерты американских фри-джазовых музыкантов по записям.

В Свердловске в 80-е было большое новоджазовое движение: выпускались самиздатовские журналы и книги, устраивались концерты (в том числе Курехина и Летова— в местном Горном иснституте). В Красноярске и Иркутске пианист Борис Толстобоков разработал уникальную теорию джазовой импровизации на основе додекафонного метода Шонберга. Он играл сериями, которые транспонировал в уме. В 88 году Толстобоков сделал доклад на Втором симпозиуме новоджазовой музыке в Новосибирске, где демонстрировал на практике применение серийного метода. Записи с его концертов не сохранились, он умер, не оставив после себя учеников.

К 90-м годам новоджазовое движение стало постепенно слабеть. Два блестящих музыканта — Анатолий Вапиров (лидер ленинградской джазовой жизни) и Артем Блох (двоюродный брат Курехина) — оказались в тюрьме. Вапиров и за решеткой оставался верен джазу: с другими заключенными он создал группу, которая победила на соревновании тюремных джаз-бэндов (подумать только: сколько музыкантов были осуждены в то время, если существовал целый конкурс с десятками участников). В Англии в то же время Лео Фейгин (компания Leo records) выпустил запись Вапирова «Приговоренный к тишине». Артем Блох был пианистом-виртуозом, известным своей яростной, энергичной игрой. В отличие от Курехина он не интересовался полистилистикой, его композиции чем-то напоминали музыку Сесила Тейлора (если уж приводить сравнения). После выхода из тюрьмы Блох эмигрировал в Израиль, Вапиров — в Болгарию.

К концу 80-х годов из СССР эмигрировали почти все лидеры нового джаза (в том числе Ефим Барбан, который своими исследованиями объединял географически разрозненное движение). В 1996 году умер Сергей Курехин — самый яркий и известный представитель новой импровизационной музыки. Это положило конец 30-летней эпохе развития советской свободной музыки.