«Эпоха Ельцина», или «лихие девяностые», вошла в историю искусства радикальными перформансами московских акционистов: Олега Кулика, Анатолия Осмоловского, Александра Бренера, Авдея Тер-Оганьяна и Олега Мавроматти, не утративших своей актуальности и по сей день. Философ и историк искусства Ольга Грабовская систематизировала и проанализировала методы политической борьбы, применявшиеся этими художниками, выделив среди них несколько основных критических стратегий: экспроприация публичного пространства, профанация, провокация, аффективный жест, телесность и трансгрессия.

Вопрос интерпретации политического искусства не менее важен для его функционирования, чем непосредственная его реализация в том или ином художественном произведении. Очевидно, что все это — часть одного процесса. Именно поэтому этот вопрос требует решения проблемы ракурса или парадигмы анализа, определяющего характер того, что, собственно, интерпретируется. Определение «политики» через понятие критической стратегии борьбы с господствующим дискурсом, и определение «политического» как нарушения однородности поля смыслообразования позволяет говорить о политическом искусстве не просто как о поставщике утопических ценностей для общества, но как об инструменте реальной политической трансформации, а художественный жест рассматривать как непосредственно политический. Это также расширяет инструментарий критики (мастурбация тоже может стать артикулированным критическим жестом). Эффект политического жеста не зависит от сферы, в которой он осуществляется (будь то сфера профессионально-политическая или культурная): нарушение коммуникативной функции политического высказывания может совершиться как на политическом форуме, так и в музее.

На поэтическом уровне такая парадигма дает возможность выделить в политическом искусстве определенные художественные приемы, функционирующие в качестве критических стратегий.

Экспроприация публичного пространства

Цель акции в политическом искусстве, так же как и акции в политическом активизме, — достичь максимального критического эффекта, а не выразить идею или произвести какой-либо продукт.

Политический лозунг как форма публичного выказывания представляет собой ясное изложение социальных требований в емкой и лаконичной формуле. Редуцирование лозунга, прежде претендовавшего на выражение классового интереса в акции «Баррикада на Большой Никитской» группы «Внеправительственная контрольная комиссия» в мае 1998 года в непереведенных французских лозунгах сводит форму протеста к отказу от артикуляции требования как условия коммуникации.

Критика псевдокоммуникации и гомогенности информационного поля осуществилась в критике выборов как основного принципа представительной демократии.

В рамках проекта «Предвыборная кампания «Против всех партий»», предпринятого группой «Внеправительственная контрольная комиссия» совместно с журналом «Радек», была проведена серия акций, сочетающих традиционную политическую агитацию с ситуационистским захватом городского пространства: закидывание Госдумы бутылками с краской, вывешивание лозунга «Против всех партий» на мавзолее В.И. Ленина и т.д. Программа проекта утверждалась авторами в первую очередь как кампания, направленная на «критику политического представительства». Критика псевдокоммуникации и гомогенности информационного поля осуществилась в критике выборов как основного принципа представительной демократии. Анархистские взгляды Ги Дебора, переработанные Фуко и Делезом, позволили художникам, ориентированным политически и культуркритически (Kulturkritik — подход к культуре, рассматривающий ее в социальном, политическом и экономическом контекстах — ред.), соединить политический и художественный жест в критике механизма представительного правления.

В акции Александра Бренера «Первая перчатка» (протест против военных действий в Чечне) художник, как и группа «Внеправительственная контрольная комиссия», использовал публичное пространство для политического высказывания. Спарринг, как принципиальный отказ от диалога, означал критику такого понимания политического высказывания в публичном пространстве, которое предполагает ясность требования, направленного на консенсус с властью.

Профанация

Структура акции «Э.Т.И-текст» опирается на очевидный эффект столкновения сакрального и табуированного. В основе этого эффекта лежит прием профанации, актуализирующий значение сакрального в политическом дискурсе.

Джорджо Агамбен определяет профанацию как возвращение вещи из сферы сакрального или религиозного в сферу общего человеческого пользования. Свободная коммуникация невозможна в поле сакрального, где любая возможность «критики» получает функцию прославления власти.

С этой точки зрения акция «Э.Т.И.-текст» — яркий образец политической профанации: пространство Красной площади, представляющее собой сакрализованный символ политической власти и политического строя как таковых, подвергается критике благодаря альтернативному спектакулярному действу, нарушающему гомогенность властного дискурса.

Стратегия профанации реализуется и через критику сакральной функции художника. Художник, как «культурный герой», обеспечивает понятие «аффирмативной культуры» (интерпретация понятия Kultur Гербертом Маркузе), призванную нейтрализовать и сублимировать общественные противоречия в сфере эстетического.

Объектом профанации в акции Бренера в Пушкинском музее, где он выложил фекалии перед картиной Винсента Ван Гога с возгласом «О, Винсент!», оказалась фигура художника, превращенного современной художественной системой в отчужденный сакральный объект. Точно так же публичное пространство музея превратилось в хранилище фетишизированных предметов искусства. Сходный смысл имела акция Бренера в амстердамском музее Стеделек в 1997 году, в ходе которой он нарисовал зеленой краской знак доллара на картине Казимира Малевича «Супрематизм (Белый крест)», где профанации, помимо всего прочего, подверглось само произведение искусства.

Джорджо Агамбен определяет профанацию как возвращение вещи из сферы сакрального или религиозного в сферу общего человеческого пользования. Свободная коммуникация невозможна в поле сакрального, где любая возможность «критики» получает функцию прославления власти.

Акция Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» в 1998 году в Манеже профанировала сакрализацию дешевых репродукций икон, вскрывая связь механизмов сакрализации в религии и в капитализме. Одновременно профанировалось и место проведения акции — Центральный выставочный зал «Манеж», и модус поведения многих современных художников. С помощью приема профанации Тер-Оганьян смог осуществить серийную рефлексию над современным авангардным искусством в рамках проекта «Школа авангардизма» (например, акция 1998 года «Лизание жопы нужным людям»).

Провокация

В акции «Э.Т.И.-текст» коммуникативное содержание ограничивается провокацией, не рассчитывающей на ответ и не формирующей противоположное мнение, которое может быть расценено как требование или претензия.

Крайне важный модус анализа стратегии провокации — это модус поворота искусства к партисипативным формам, осуществленным еще авангардистами как механизм сакрализации культурной сферы. Различные утопические проекты, в основе которых лежит идея единения с публикой, направлены именно на такую сакрализацию. Эссенцией их предстает вагнеровский Gesamtkunstwerk.

Интерактивные формы искусства сами по себе отнюдь не обладают критико-политическим потенциалом в марксистском понимании, зачастую лишь подтверждая автономный и сакральный статус искусства. Провокация и скандал в этом случае представляют собой форму коммунального произведения, а вовлечение публики в процесс творения, слияние искусства и жизни воспроизводят архаичную модель сакрализации как механизма поддержания жизнеспособности ритуала.

Интерактивные формы искусства сами по себе отнюдь не обладают критико-политическим потенциалом в марксистском понимании, зачастую лишь подтверждая автономный и сакральный статус искусства.

Одной из самых шумных провокаций московских акционистов стала акция на выставке в Стокгольме в рамках интернационального проекта Interpol (1996). Изначальной идеей проекта был диалог между художниками Запада и Востока. Западную часть курировал Ян Оман, а Восточную — Виктор Мизиано. Александр Бренер, после того как полтора часа барабанил у входа на выставку, издавая гортанные звуки, частично разрушил огромную инсталляцию из волосяных шпалер художника Венда Гу. После чего Олег Кулик, который исполнял роль сторожевой собаки, в течение некоторого времени бросался на посетителей.

Европейские организаторы выставки вызвали полицию, а редактор модного журнала Purple Prose Оливье Замм назвал художников фашистами. После европейскими участниками было организовано собрание, в рамках которого было коллективно подписано «Открытое письмо художественному миру», в котором Бренер, Кулик и Виктор Мизиано обличаются в качестве «врагов демократии», тоталитарных реваншистов, неоимпериалистов, противников женщин-художниц и т. п. Подобная реакция совершенно идентична реакции венского австрийского общества на акции венских акционистов, в ходе которых пропагандировались «хаос и уничтожение буржуазного общества». Диалогу и консенсусу здесь противопоставился отказ от коммуникации, выраженный в аффективных жестах как редуцированных формах выражения.

Здесь критика аффирмативной функции культуры реализовалась через актуализацию и критику утопических амбиций, налагающей на художника функцию проводника образов социального благополучия. В отношении московских акционистов можно утверждать, что значение их провокационных акций состоит не в расширении и развитии художественных форм, а в демонстрации тщетности утопических стремлений искусства.

Именно поэтому Александр Бренер постулирует неудобство и неожиданность в качестве неотъемлемых атрибутов провокации и вместе с тем в качестве характеристик эффективных критических средств. Такая риторика соответствует стратегиям критики рационального дискурса как продолжения марксовой идеи критики идеологии, развиваемой постмарксистскими философами.

Аффективный жест

В манифесте «Джонни Кэш, Борис Гройс, Петер Вайбель и Великий плевок» Александр Бренер называет такую форму аффективного жеста, как плевок, неопределенным бунтом (uncertain rebellion). Неопределенность и мгновенность (или моментальность) направлены на ускользание от вписывания высказывания в гомогенное поле смыслообразования и обеспечивают акции функцию мобильности. Аффективный жест в таком случае выглядит как аналог личного оружия, которое может быть использовано здесь и сейчас, минуя понятия уместности, целесообразности или правомерности. Такое портативное средство критики вполне соответствует идее революции повседневности как последовательного развития понятия политического через практику, устраняющую границы собственной легитимности, будь то границы профессионального или дискурсивного толка.

Аффективный жест используется московскими акционистами как механизм буквализации, который реализует претензию на непосредственность и риторическую «обнаженность».

Жиль Делез и Феликс Гваттари в работе «Капитализм и Шизофрения» идеальным субъектом политической практики видят именно субъекта, постоянно ускользающего от самоидентификации или субъективации. Жак Рансьер, развивая этот тезис, также подчеркивает революционный потенциал субъектов, которые не поддаются идентификации, поскольку исключены из процесса коммуникации и консенсуса современного западного общества. Александр Бренер использует образ художника третьего мира как раз в качестве образа субъекта без самоидентификации. С точки зрения эффективности политического жеста эксплуатация фигуры «русского художника» не является попыткой обращения к «националистическому дискурсу» как средству самоопределения, но, напротив, направлена против художественных институций и основных механизмов их функционирования.

«Абсолютизирующие эпитеты» в текстах и акциях Бренера поддерживают модус наивности, совпадающий с модусом угнетенного маргинального сознания как источника критики репрессивного механизма социокультурной идентификации. Мишель Фуко в тексте «Дискурс и правда: проблематизация паррезии», анализируя понятие паррезии через его связь с понятием искренности, отмечает, что «в паррезии говорящий ясно и очевидно показывает, что то, что он говорит, это его собственное мнение. А это достигается за счет избегания любых риторических форм, которые бы скрыли то, что он думает. Наоборот, parrhesiastes использует наиболее однозначные слова и формы выражения, которые ему доступны». Наиболее любопытно, что паррезия как искренность связывается не с правдой, а именно с критикой. Для Фуко принципиальным является возможность подойти к паррезии именно как к политической, критической практике. Это позволяет интерпретировать преобладание абсолютизирующих эпитетов в риторике московских акционистов именно как определенную критическую стратегию в политическом дискурсе.

Кроме того, аффективный жест используется московскими акционистами как механизм буквализации, который реализует претензию на непосредственность и риторическую «обнаженность». Косвенное выражение эмоций с помощью фразеологизмов и высказываний переносится на уровень их буквального воспроизведения как, например, в акции с мастурбацией Александра Бренера в 1994 года на вышке для прыжков над бассейном «Москва» или в акции Тер-Оганьяна «Лизание жопы нужным людям».

Телесность

Возникновение искусства перформанса очевидно связано с авангардной идеей преодоления границ между искусством и жизнью, так же как и идеей критики репрезентации, в основе которой лежит стремление разложить язык, свести его к звуку, материалу или мусору. Московские акционисты в некотором смысле реализовали те же тенденции, редуцируя знак к телу.

Тело художника как место столкновения публичного и приватного выведено из сферы утопической перспективы в практику трансформации политического дискурса.

В отличие от боди-арта, превратившего культурную критику венских акционистов в форму искусства, достигающего катарсиса через телесные практики художника (в этом ключе работает, к примеру, Марина Абрамович), эксгибиционистские акции московских акционистов используют обнаженное тело в качестве одного из самых сильных спектакулярных средств отказа от коммуникации. Не ограничиваясь использованием тела как художественного материала, они используют его для политической критики самой оппозиции публичного и приватного, которая задает распределение смыслов в политическом дискурсе. Неудача и ничтожность, которые демонстрируют акционисты, не соответствуют претензии на роль культурного героя. Тело художника как место столкновения публичного и приватного выведено из сферы утопической перспективы в практику трансформации политического дискурса.

В акции «Свидание» 19 марта 1994 года на Пушкинской площади перед памятником Пушкину Александр и Людмила Бренер не просто воспроизвели мотив критики сексуального угнетения. Сопровождающий акцию аффирмативный жест Бренера — крик «Ничего не получается!» — превратил ее в критико-политическую стратегию, так как постулирование беспомощности воспроизводит и культуркритическую функцию в отношении фигуры художника, и функцию преодоления возможности коммуникативной адаптации политического жеста.

Трансгрессия

Кроме всего прочего, телесные акции выполняют функцию социальной трансгрессии или преодоления культурных табу. Французский философ Жорж Батай на основе этнографических открытий, развивает собственное понимание трансгрессии как основания человеческого бытия. Согласно Батаю, общественное устройство, построенное на исключении «низкого», — в корне репрессивно. Поведение художника-акциониста полностью отвечает Батаевской идее революционного жеста через заострение и артикуляцию сущностной внутренней разорванности человека, то есть через трансгрессию.

Вытеснение фигуры художника-героя художником-извращенцем в московском акционизме за счет критики отчужденности субъекта через систему культурных запретов производит крайне критически дистанцированную политическую стратегию.

К примеру, акция переворачивания и столкновения сакрального и профанного «Не верь глазам» Олега Мавроматти спровоцировала властные органы на возбуждение уголовного дела по статье 282 УК («Разжигание национальной, расовой и религиозной вражды»). Роль богохульника, отведенная художнику, лишает его возможности позитивного установления смысла. Насилие со стороны Мавроматти, адресованное, следуя «экспертному заключению», сделанному в ходе судебного разбирательства, «всем христианам», критически воспроизводит сам механизм властного табуирования посредством риторики невозможности, неправомерности, ненормальности и однозначной немыслимости подобного действия в существующей системе смыслообразования. То же касается и акции Александра Бренера с мастурбацией на вышке бассейна «Москва».

Читайте:


  • Жиль Делез, Феликс Гваттари Капитализм и ш...

    Жиль Делез, Феликс Гваттари Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато /bm:read

  • Жиль Делез, Феликс Гваттари Капитализм и ш...

    Жиль Делез, Феликс Гваттари Капитализм и шизофрения. Книга 1. Анти-Эдип /bm:read

  • Ги Эрнест Дебор Общество Спектакля /bm:read

    Ги Эрнест Дебор Общество Спектакля


    /bm:read

Узнать больше: