T&P регулярно публикует материалы «Художественного журнала». Виктор Мизиано, создатель, вдохновитель и бессменный редактор главного русскоязычного теоретического издания по искусству рассказал нам о его жизнестойкости, исторической динамике и чуткости к изменяющемуся контексту.

— Как вам удалось основать «Художественный журнал» в ситуации «институционального вакуума» начала 90-х годов?

— Как раз именно потому и удалось, что ничего не было. Это ведь очевидно. При всем моем скепсисе к этой эпохе и желании не впадать в либеральную риторику, противопоставляющую свободолюбивые ельцинские девяностые «кровавым» путинским нулевым, но все-таки первое постсоветское десятилетие было и в самом деле временем куража, некого начинания с нуля и осуществления инициационных проектов.

Да и чисто практически создание ХЖ было в этот момент более чем уместным, потому что основные советские художественные журналы развалились и перестали существовать как творческие редакторские коллективы, а некоторые — даже как юридические лица, не говоря уже о том, что бывшая редакторская политика этих изданий была абсолютно неадекватна происходившему в искусстве. Редакторские коллективы были не готовы принять вызов времени, у них не было наработанных методологий, они не обладали тем, что немцы называют Kompetenz — некой компетентностью, которая позволяла бы работать со всем тем, что стало происходить в русском искусстве, энергично устремившемся на освоение западного художественного контекста. Все эти советские журналы, включая даже самые либеральные вроде «Декоративного искусства», дискурсивно все-таки не обладали ресурсами для осуществления этой миссии и консолидации человеческого и интеллектуального ресурса.

Удивительно, что журнал выдержал вызов социальных обстоятельств, что отличает постсоветские десятилетия. Ведь это эпоха, когда люди очень быстро меняли свои идентичности, статусы, местонахождения и не склонны были заниматься чем-то одним.

Говоря иначе, появление журнала напрашивалось, но вопрос состоял в том, кто это сделает и каким способом. И удивительно здесь не то, что журнал возник, а удивительно то, что он выжил, что он сохранился, потому что экономическая конъюнктура явно тому не способствовала. Проекты даже несравненно более здравые с точки зрения редакторской политики, ориентированные не на профессиональную среду, а на более широкую аудиторию и, следовательно, способные гарантировать большую тиражность и самоокупаемость, не выдержали экономических условий.

Во-вторых, удивительно, что журнал выдержал вызов социальных обстоятельств, что отличает постсоветские десятилетия. Ведь это эпоха, когда люди очень быстро меняли свои идентичности, статусы, местонахождения и не склонны были заниматься чем-то одним, когда темпоральность реализовывала себя в таком лихорадочном ритме. Жизнь давала бесконечные новые возможности, и, в общем, сохранять некую преданность какому-то одному делу в этой ситуации выглядело даже скорее проявлением ограниченности, чем достоинства.

— Как вам удавалось находить бюджет для публикации номеров и при этом оставаться независимыми?

— Это очень долгая и непростая история. Могу, конечно, сказать, что это результат нашего упорства, а также практическая хватка директора журнала. На каком-то самом раннем этапе журнал поддерживали его основатели: издательство «ИМА-пресс» и объединение «Велта», потом Фонд Сороса давал нам деньги на какие-то отдельные проекты, в частности на 22-й номер, посвященный опыту Восточной Европы: «Восток смотрит на восток, Восток смотрит на Запад», который мы издали на двух языках. Номер этот стал очень знаменит. Туда в частности написал Игорь Забел свой знаменитый текст ««Мы» и «Другие»», который потом стал крайне цитируемым.

На каком-то этапе нам удалось получить помощь фонда Форда, время от времени появлялись какие-то «благодетели», которые думали, что ХЖ может по каким-то причинам оказаться им полезным. Довольно быстро они убеждались, что ошиблись, и исчезали. За все эти годы я ни разу не сталкивался с человеком, который бы поддерживал журнал за то, чем он, в сущности, и был ценен. А потому с какого-то этапа от поиска таких «благодетелей» я отказался, усмотрев в этом некую этическую уязвимость. Ведь получалось, что я пользуюсь материальной поддержкой людей, которые принимают меня за кого-то другого, что мне в отличие от них бывало совершенно очевидно. Чем дальше, тем больше становилось очевидным, что ХЖ является абсолютно чужеродным и неуместным явлением для постсоветского социального и культурного контекста.

Единственный человек, который последовательно поддерживал ХЖ, ценя в нем именно то, чем он по сути является, — это Марат Гельман, который помогал нам от лица различных юридических лиц, давая рекламу от своей галереи, от каких-то фестивалей, от лица музея. Я не уверен, что он был внимательным читателем, но важно, что он понимал, что такой журнал должен быть. Художественное сообщество этот энтузиазм Гельмана по большей части не разделяло, скорее, ХЖ воспринимался как некая затея, прихоть главного редактора и каких-то людей, которые разделяют его капризы. В России нет галерей, которые поддерживали бы интеллектуальную и академическую прессу, как западные галереи поддерживают October, Texte zur Kunst и целый ряд других изданий. Я сказал бы таким каламбуром: каждый номер ХЖ — это отдельный номер. Каждый номер был результатом странных манипуляций, находок, остроумных схем, по которым мы доставили деньги, чтобы его издать.

— У вас уже вышло почти девяносто номеров, каждый из которых посвящен определенной проблеме. Как вы выбираете темы для номера?

– На самом деле я замечаю закономерность — у нас темы ходят немного по кругу, то есть по прошествии нескольких лет мы возвращаемся к каким-то темам, которые были отыграны, но в рамках уже некой иной, минувшей ситуации. Ситуация меняется, и какие-то проблемы вновь начинают всех интересовать, и лишь потом мы замечаем, что уже несколько нет назад мы говорили об этом. Вот это и есть результат того, что журнал существует двадцать лет. Действительно невозможно не повторяться на протяжении такого долгого времени, тем более имея тенденцию к очень лапидарным формулировкам в тематике: «Цена и ценности», «О вере», «Место» и т.д.

В ХЖ всегда играл важную роль редакционный совет, то есть группа интеллектуалов, необязательно единомышленников, но людей, которые задают интеллектуальный круг, связаны с художественным процессом.

С другой стороны, ХЖ остается изданием актуальной ситуации, и поэтому мы всегда хотим, чтобы темы все-таки рождались из какого-то актуального контекста. В принципе, могу сказать, что в девяностые годы или еще даже в начале нулевых, когда в редакционном совете ХЖ было очень много художников (Осмоловский, Гутов и прочие), кристаллизация тем, как мне кажется, была несравненно ближе самой живой динамике художественной ситуации. Сейчас, когда в ХЖ стало много теоретиков и интеллектуалов, мы чаще формулируем темы, исходя из неких интеллектуальных процессов, интеллектуальной динамики. Но эти две компоненты — общетеоретическая и художественно-актуальная — всегда существовали, на их перекрещивании, собственно говоря, и формулировался номер.

Когда мы решили делать номера журнала, посвященные проблеме места, то это были не просто Анри Лефевр, Мишель де Серто или Эжен Атже, а способ метафоризировать или как-то тематически маркировать процессы, которые мы наблюдаем в творчестве современных художников, особенно художников молодых. А что же касается самой техники формулирования темы, то важна процессуальность: в ХЖ всегда играл важную роль редакционный совет, то есть группа интеллектуалов, необязательно единомышленников, но людей, которые задают интеллектуальный круг, связанный с художественным процессом. Через их диалог, через живое обсуждение журнал и получает санкцию на подготовку номеру на ту или иную тему.

Не во все периоды этот принцип работы, основанный на дискуссии, был эффективен. Бывают периоды, когда интеллектуальная среда открыта диалогу, когда люди заинтересованы во мнении другого. Бывают периоды, наоборот, когда субъективности капсулируются, болезненно замыкаются, и такие встречи оказываются непродуктивными, люди беспочвенно спорят, забывают о смысле встречи, о том, что обсуждается какая-то реальная тема, какое-то реальное издание. Обсуждение вырождается в борьбу честолюбия, характеров или какие-то чистые неврозы. В этих случаях мы чаще всего переходим на точечный тип диалога: просто встречаемся с конкретными людьми, будучи уверенными, что диалог с ними будет возможен.

Главное, что ХЖ всегда создается через общение, то есть он является реляционным. Ну и мы, наверное, не можем иначе, поскольку это издание безгонорарное, в которое люди пишут только потому, что им это интересно и важно. Безусловно, журнал возможен только потому, что он выражает какую-то очень живую, органичную бытующую, внутреннюю потребность.

— Создавая художественный журнал, ориентировались ли вы на какие-то модели западных толстых журналов?

— К тому моменту обсуждения создания ХЖ я уже имел опыт работы в Flash Art: я уже был членом редакционного совета, был автором целого ряда публикаций и готовил второй русский номер, который так и не вышел. Я имел опыт сотрудничества в другом журнале Contemporania, у меня был контакт с Artforum, а также Art News через Константина Акинша, кто был автором и членом нашего редакционного совета. Так что через этот диалог ХЖ обобщил опыт нескольких наиболее авторитетных интернациональных художественных изданий, что, конечно, для России начала девяностых было уникально.

Наблюдая за Documents sur l’ar, я понял, что они создавались не только через диалог критика и теоретика, но и куратора с художником. Это было вскрытием цеховой художественно-критической замкнутости в отличие от советских художественных изданий, которые создавались цехом художественных критиков — людей, профессионально писавших об искусстве.

Но если прямо отвечать на вопрос, моделью все-таки были другие издания. В 1992 году я несколько месяцев прожил в Париже, где подружился с Николя Буррио, который тогда начал издавать, как он говорил, «журнал нового типа» Documents sur l’art. Там же я подружился с Франком Перном, который издавал журнал Blocknote и еще контактировал с Оливье Замом, который начал издавать Purple Prose. Все они были издания очень яркие, талантливые, хотя просуществовали относительно недолго. Тем не менее эти журналы задали французскую художественную ситуацию и отчасти английскую, и в общем молодая художественная среда в те годы эти издания знала. Они были очень разные, но, как бы там ни было, они действительно сильно отличались от столь коммерчески и индустриально ориентированных изданий, как Artforum, Flash Art и особенно Art News.

Наблюдая за Documents sur l’ar, я понял, что они создавались не только через диалог критика и теоретика, но и куратора с художником. Это было вскрытием цеховой художественно-критической замкнутости в отличие от советских художественных изданий, которые создавались цехом художественных критиков — людей, профессионально писавших об искусстве.

ХЖ был первым изданием, которое создавалось художником и с самого начала стало междисциплинарным, хотя в основном обращалось к художественной ситуации. В этот журнал писали и философы Подорога и Петровская, и социолог Согомонов, и художники Гутов и Осмоловский, и теоретики искусства, и кураторы. Деконструкция узко-цеховой ограниченности — вот что ХЖ предложил российскому контексту. Не могу сказать, что я это напрямую взял у Documents sur l’ar или Purple Prose, думаю, это было подсказано самим характером художественного процесса тех лет. Но в любом случае в очень большой степени опыт наблюдения за этими изданиями и понимание ментальности людей, которые их делают, были мне большим подспорьем.

— Можно ли провести различие между русской теорией и критикой и западной или мировой?

— Журнал начинался в девяностые, когда художественной теории просто не было. Не было понятия, не было этого типа письма. Единственный, кто воплощал ее на страницах ХЖ в первые годы его существования, — это, конечно, Гройс, который к тому времени уже был этаблированным немецкими теоретиком искусства, и его голос, присутствие его публикаций были очень важны. Они задавали некую модель письма об искусстве. В остальном это были молодые люди, выпускники Московского университета кафедры искусствознания, которые сформировались как критики современного искусства, но наиболее яркие тексты принадлежали мыслящим художникам, вышедшим из традиции московского авангарда, либо нового поколения художников, которые взяли на себя эту миссию формулирования нового дискурса, альтернативного московского концептуализму.

Идея следующего номера — «Глоссария десятых годов» — во многом и есть попытка сделать программный шаг к формированию местной локальной теоретической школы: со специфическими методиками, проблематикой, типом письма.

Разумеется, было и большое количество переводных текстов, которое должно было задать какие-то параметры, какие-то стандарты, образцы. Не только молодые критики современного искусства не были готовы к самому феномену художественной теории, но и философы тоже не были к этому готовы. Ни Елена Петровская, ни Валерий Подорога тогда еще глубоко и всерьез не знали всей проблематики современного искусства и его специфического дискурса. Как раз бурная художественная реальность девяностых годов была тем контекстом, наблюдая за которым они погружались в саму эту проблематику. Это уже сейчас ретроспективно Подорога с огромной нежностью вспоминает девяностые годы и акционизм, а тогда он относился к нему уже с любопытством, но еще очень настороженно и не без некоторого предубеждения.

Тогда в ХЖ теории в интернациональном смысле просто не существовало, она начала формироваться только в последние годы, с появлением молодых теоретиков, выросших на изучении западной художественной теории. И думаю, что это можно счесть и за заслугу ХЖ, который эти дискурс и дисциплину многие годы пытался выстроить на своих страницах. Так что я бы не сказал, что между российской и западной интернациональной теорией есть какое-то принципиальное фундаментальное различие. Боюсь, пока его нет, потому что российская художественная теория только формируется

Идея следующего номера — «Глоссария десятых годов» — во многом и есть попытка сделать программный шаг к формированию местной локальной теоретической школы: со специфическими методиками, проблематикой, типом письма и т.п. В этом номере не будет ни одного западного автора, ни одного переводного текста. И родилась эта идея, как и все предыдущие, на дискуссии редсовета. Во время обсуждения идеи такого глоссария впервые прозвучали вопросы о том, не пора ли нам попытаться понять, в чем же наша собственная дискурсивная специфика, каковы наши собственные теоретические горизонты? Не пора ли прояснить, не сформировались ли за двадцатилетие если не строгий дискурс, не теория, не школа, то по крайней мере специфическое местное умонастроение?

— Глядя назад, можно ли сказать, что ХЖ эволюционировал в том или ином направлении, проследить некоторую динамику развития?

— Я буду очень схематичен. В публицистике и в художественной среде есть традиция отмерять десятилетиями. Отвечая на вопрос емко, можно последовать этой схеме и сказать, что ХЖ девяностых отличается от ХЖ нулевых. С 1993 по 2004 годы журнал обустраивал дискурс девяностых и московский акционизм — наиболее уникальные, живые, острые художественные практики этой эпохи. В частности, он активно обсуждал то, что может быть названо системой современного искусства: интернациональные институции, построение западной системы. Он давал рецепты, примеры того, как функционирует современная институциональная система, какой тип отношений существует между ее ярусами, как эти институции строятся, какова их дискурсивность.

ХЖ стал выполнять важную системную миссию, которая есть в любой современной системе искусства, а именно аналитически-критическую инстанцию. Это движение от конструктивной к аналитически-деконструктивной позиции.

В середине нулевых стало совершенно очевидно, что система современного искусства, которая все это время обсуждалась, в каких-то контурах уже сложилась в России. К эпохе путинского триумфа и «вставания с колен» начал возникать рынок, оформилась какая-то основная номенклатура институций, появились музеи и периодически возникающие художественные формы. И тут, как мне кажется, произошел принципиальный слом: ХЖ занял аналитически-критическую позицию по отношению к тому, что было создано. То есть к этому моменту журнал стал выполнять важную системную миссию, которая есть в любой современной системе искусства, — а именно аналитически-критическую инстанцию. Это движение от конструктивной к аналитически-деконструктивной позиции.

Я хочу также обратить внимание на смену макетов журнала. Это тоже очень показательный момент. Первые шесть номеров журнала были огромные, дерзкие, вызывающие, этот размер имел манифестационный характер. Начиная с седьмого номера, журнал стал выходить в прагматическом формате А4, который был призван показать, что это интеллектуально сосредоточенное издание. В конце девяностых — начале нулевых мы создали квадратный макет, как бы заявляя своего рода модернистскую конструктивность. В четвертый раз, когда мы уже почувствовали себя изданием такого элегантного, но эссеистически-академического толка, мы выбрали книжный формат, что как раз совпало с моментом, когда журнал начали окружать молодые интеллектуалы, люди, которые мыслили себя создателями и практиками художественной теории. Даже эти смены макетов в какой-то мере маркируют смену идентичности этого издания, его собственного понимания самого себя, его функционального места в художественной и интеллектуальной жизни.

Узнать больше