«Великий Гэтсби» — это в своем роде единственное литературное произведение, причиной фальсификации которого выступает не бесцеремонность режиссера, а убежденность литературного критика в том, что текст представляет собой пищу для чувственного восприятия или воображения. Петербургский философ и социолог Александр Смулянский выступает в защиту романа, не обладающего протекцией литературного лобби, оградившего бы его текст от неоправданных психологических допущений и от читательской сентиментальности.

Недоразумение, под знаком которого существует «Великий Гэтсби», состоит в том, что его читают так, как обычно читают роман: то есть точно так же, как и все прочие романы. Чтение же романа — особенно имеющего несчастье быть «классическим» и по этой причине совершенно беззащитным перед злоупотреблениями — традиционно означает опору на так называемые «фундаментальные темы». В переводе на язык читательской практики это означает, что в остатке изложения, каким бы прихотливым оно ни было, всегда обнаруживаются предельно банальные вещи — большие надежды, капризы фортуны, любовная история, трагедия одиночества и т. п.

Этот фокус проходит с большинством романов и поразительным образом не наносит их величию никакого ощутимого урона. То, что в случае с «Великим Гэтсби» имеют место значительные потери, делается заметным лишь тогда, когда роман удается прочесть хоть сколько-нибудь непредвзято. Вероятность подобного прочтения в то же время стремится к нулю, и вина лежит вовсе не на экранизациях, хотя их запирательство в отношении оригинала по обыкновению переходит все пределы (последний кинообразец, даже являясь, по общему мнению, средоточием всего исходящего от кинематографа зла, тем не менее ничем от предыдущих принципиально не отличается).

Существует другая, гораздо более мощная инстанция, ответственная за то, что читатели «Гэтсби» постоянно извлекают из него одни лишь тривиальности. Это, собственно, круг литературных критиков — комментаторская клика, которая постоянно убеждает читателя, что текст Фицджеральда — это то, что «надо видеть» или, по крайней мере, слышать (1).

(1) Именно на этом основываются то и дело встречающиеся в рецензиях констатации наподобие: «Текст романа сам по себе очень кинематографичен – он просто был рожден быть воплощенным на экране». Блог Марии Денисовой. Подобное заявление, разумеется, идеология в чистом виде.

Именно в этом заключается причина всех бедствий, которые роман с тех пор претерпел и в числе которых экранизации находятся вовсе не на первом месте. В любом случае на пути к «Великому Гэтсби» никогда не стояла киноиндустрия. К тексту до сих пор не подпускает именно литературоведческая опека, по отношению к которой тенденциозные киноверсии являются лишь следствиями ее господства. В этом смысле проблема сравнительного качества экранизаций не принципиальна. Любая из них — хорошая или же нашумевшая — лишь следует за сложившимся вокруг первоисточника предубеждением, согласно которому «читать “Гэтсби» — значит вкушать запечатленный в нем «колорит джазовой эпохи» вместе с разворачивающейся на его фоне колоритной «жизненной драмой”. Именно это систематически за «чтение» и выдают.

Уместно здесь напомнить, что акт чтения никогда к восприятию «картины» не сводился. Это особенно справедливо для «Великого Гэтсби», текст которого недвусмысленно говорит о том, что он предпочтет оставаться именно «текстом» — то есть изложением, ни в каком чувственном подкреплении не нуждающемся. Имеющиеся в нем описания до такой степени сопротивляются всякой «изобразительности», что случайные читатели с удивлением отмечают, насколько трудно бывает разглядеть в нем все то, о чем беспрестанно толкуют восторгающиеся комментаторы. Вопреки их характеристикам, не только роскошные панорамы вечерних приемов и ночных городов, но даже и то, что должно было бы составлять сердцевину и нерв всего повествования — т. н. «история главного героя», — прописаны в романе более чем косвенно.

Кадр из экранизации «Великого Гэтсби» 1949...

Кадр из экранизации «Великого Гэтсби» 1949 года

От этой косвенности, казалось бы, и должны отправляться режиссеры, когда инстинкт самосохранения ослабевает в них настолько, что они снова предпринимают попытку за «Гэтсби» взяться. Напрасные ожидания, поскольку работать с текстом им уже нет никакой необходимости. К их услугам все та же выжимка, составляющая в романе его иллюстративную сторону — музыка, костюмы и, конечно же, любовная история, которая сбила всех с толку настолько, что никто ни о чем другом и думать не может.

В этом смысле «Великий Гэтсби» — это в своем роде единственное литературное произведение, причиной фальсификации которого выступает не бесцеремонность режиссера, а убежденность литературного критика, утверждающего, что текст представляет собой пищу для чувственного восприятия или же, другим словами, для воображения. Уверенность в этом стала основой любого подхода — даже если комментаторов не устраивает ни одна существующая экранизация, они все равно продолжают утверждать, что «Гэтсби» требует именно «видения». Неудивительно, что деятельность экранизатора «Гэтсби» полностью сводится к воспроизведению уже одобренного критиками «изображения текста» — то есть к производству того, что в строгом смысле слова является «картиной» картины.

Интересно, что результат этой процедуры с логической точки зрения непредставим — уже имеющееся изображение дальнейшему изображению, очевидно, не подлежит — у процедуры изображения просто нет второй степени. Тем не менее даже невозможный объект может порой получать материальное существование, доказательством чему выступают киноленты «Великого Гэтсби», каждая из которых, по сути, является изображением второй степени — своего рода «видимостью видимости».

С одной стороны, эта тавтология по-своему продуктивна — именно она позволила пятикратный перенос повествования на вертикальную плоскость. С другой, фактом остается то, что любая киноверсия «Гэтсби» гораздо больше говорит о конъюнктурных обстоятельствах своего появления, чем о так называемом «первоисточнике».

Говорить о последнем действительно нелегко. Литературная критика, живо интересуясь этим текстом, в то же время скрывала неловкость, которую он у нее вызывал. В любом случае ни на что особенное в его отношении она так и не осмелилась. Почти что вековая бурная комментаторская деятельность возле «Гэтсби» принесла в итоге ничтожные плоды — если не считать устоявшихся банальностей на тему «века джаза» и «вихря судеб», никто не может толком объяснить, чем этот текст примечателен. Именно по этой причине все киноленты по мотивам «Гэтсби» — заведомая неудача независимо от их кинематографического качества. Дело вовсе не в произволе кинорежиссеров. Причина в том, что, сколько бы из «Гэтсби» ни пытались сделать удачную кинопостановку, ничто не свидетельствует, будто в качестве литературного факта роман хотя бы однажды стал объектом более проницательного подхода.

Именно это составляет проблему, без разрешения которой адекватных экранизаций можно ждать хоть целую вечность. До тех пор пока не существует выработанных ориентиров прочтения оригинального текста, взывать к совести режиссеров совершенно бесполезно.

Афиша первой экранизации «Великого Гэтсби» 1926...

Афиша первой экранизации «Великого Гэтсби» 1926 года

Другими словами, по отношению к «Гэтсби» публика находится в своеобразном тупике. Когда же восприятие какого-либо произведения заходит в тупик, полезно бывает обратиться к обстоятельствам его появления — это особенно плодотворно в тех случаях, когда на устоявшееся восприятие полагаться больше нельзя. В случае «Великого Гэтсби» начало вовсе не было многообещающим — известно, что после выхода в свет он был встречен публикой не слишком благосклонно. Критики никогда не пытаются об этой неблагосклонности всерьез поразмыслить — вынужденные о ней упоминать, они торопятся заверить, что справедливость в итоге восторжествовала и роман заслуженно «покорил сердца читателей» — штампованная формула, подразумевающая, будто публика поначалу просто не разобралась в том, что должно было угодить ее вкусам.

Проблема в том, что последнее далеко не факт. Верно, что после выхолащивания, которому он долгое время подвергался, сюжет «Гэтсби» может прийтись по вкусу даже домохозяйке. В любом случае вопрос, чем же он не угодил тогдашней аудитории, остается без ответа. Объяснение — лежащее на поверхности опять-таки для тех, кто читал роман без помочей и подпорок, — заключается в том, что текст «Великого Гэтсби» ни тогда, ни сейчас на подарок сентиментальному читателю никак не тянет. Причина не только в его «необработанном языке», который в свое время оскорбил разве что критиков со всей присущей их ремеслу недальновидностью. Публику, которая в отличие от литературного критика всегда заблуждается на собственный манер, скорее оттолкнули бросающиеся в глаза особенности изложения, которые явно шли вразрез с тем, что по обыкновению ожидают от романа с подобным содержанием.

Последующая конъюнктурная подача существенно сгладила эти неловкости. Тем не менее они и сегодня остаются на прежнем месте и поддаются прочтению — точнее, поддавались бы, если бы на это осмелилось чтение, сбитое с толку бравурной и фривольной репутацией романа. Имеет смысл отметить хотя бы некоторые перед тем, чтобы показать, чем они чреваты.

Первая из них имеет место тогда, когда рассказчик впервые отправляется на автомобильную прогулку с Гэтсби. Следует сказать, что предыдущее изложение, разогрев до того сугубо праздное, чисто детективное любопытство читателя к личности Гэтсби, в то же время делает все, чтобы лишить его внимательности по отношению к некоторым эффектам этой беседы, которые — не будь этой отвлекающей первоначальной подготовки — бросались бы в глаза гораздо быстрее.

Доминанта этого эпизода, во время которого читатель напряженно следит за содержанием и характером даваемых Гэтсби ответов относительно своей биографии, состоит в своего рода второй подтасовке — гораздо более важной, чем та, которую готов разоблачать читатель. Повествователь, тоже поначалу поддавшись обманчивости этой крайне узкой задачи, постепенно с удивлением замечает, что, излагая почти что явную ложь — точнее, то, что слушатель не может не воспринимать как ложь, поскольку его воображение уже взбудоражено намеками гостей, — сам Гэтсби вместо того естественного неудобства, которое должен испытывать каждый, пойманный на лжи, делает нечто крайне примечательное. Необъяснимая мотивация побуждает его изобразить ожидаемое от него замешательство как бы задним числом, тем самым показав, что он в полной мере разделяет неудобство собеседника по поводу заметного неправдоподобия его речи. Не краснея за собственную ложь, он зачем-то считает своим долгом ожидаемый собеседником стыд сымитировать — реакция, наигранность которой не укрывается от взгляда Карравея.

Примечательно, что последний не знает, что ему с ней делать. Поначалу он принимает ее за цинизм (сразу, впрочем, понимая, что ошибается), потом за неопытность в искусстве лжи, и лишь потом оказывается способен оценить ее уникальный характер. Объяснить эту имитацию он, впрочем, не в состоянии и вообще замечает, что все это получается у Гэтсби довольно плохо. Но последствия этого эпизода примечательны: он вызывает к жизни поразительный структурный эффект — с этого момента в речи Гэтсби, где ложь буквальным образом громоздится на другую ложь, сам результат ее предъявления оборачивается необъяснимой и трогательной невинностью — так, по крайней мере с точки зрения Ника, это выглядит. Доли секунды остаются до того, чтобы принять это удвоение лжи за проявление самых лучших человеческих качеств — например, за высшую степень присущей герою скромной деликатности.

Вся романная традиция с ее пресловутой угодливостью в отношении читателя подвергается здесь глубокому унижению, поскольку читатель здесь — это тот, кто самой структурой изложения обречен не замечать того, что именно в этот момент он начинает испытывать к главному герою симпатию — не замечать и, более того, не мочь объяснить ее причину даже в том случае, если его об этом спросят. Именно эта симпатия, когда ее попытались наконец объяснить литературоведчески, вызвала так много ошибок относительно фицджеральдовского текста — в частности, потому, что всей практикой школьных сочинений здесь в первую очередь приучены искать причину. При этом данный эпизод автоматически выпадает из круга поисков, поскольку причина подобного поведения не может быть прояснена посредством текста. Неопределенность заключается не в том, почему Гэтсби лжет, а в том, что делает он это совершенно бессмысленным образом. Ни в какую историю «авантюризма» все это совершенно не укладывается.

Читателю, небезразличному к так называемой «жизненной истории персонажа» — этой повествовательной иллюзии, — по понятным причинам трудно эту неопределенность вынести, но если ограничиваться одним лишь текстуальным уровнем, то поведение Гэтсби, и прежде всего его речь, на которую читатель волей-неволей при воссоздании картины происходящего в романе опирается, — это абсурд чистой воды. Верно то, что к жанру абсурда «Гэтсби» никогда не относился — и тем не менее ни одна другая категория не может передать того, что именно в моменты появления Гэтсби в романе происходит.

Так, с этим же абсурдом повествователь сталкивается еще раз тогда, когда ему выпадает возможность выслушать от самого Гэтсби так называемую «историю любви». Момент этот считается в романе одним из ключевых — и именно в нем подстерегает двусмысленность:

«Белое лицо Дэзи придвигалось все ближе, а сердце у него билось все сильней. Он знал: стоит ему поцеловать эту девушку, слить с ее тленным дыханием свои не умещающиеся в словах мечты — и прощай навсегда божественная свобода полета мысли. И он медлил, еще прислушиваясь к звучанию камертона, задевшего звезду… От прикосновения его губ она расцвела для него как цветок, и воплощение совершилось.

В его рассказе, даже в чудовищной сентиментальности всего этого, мелькало что-то неуловимо знакомое — обрывок ускользающего ритма, отдельные слова, которые я будто уже когда-то слышал. Раз у меня совсем было сложилась сама собой целая фраза, даже губы зашевелились, как у немого в попытке произнести какие-то внятные звуки. Но звуков не получилось, и то, что я уже почти припомнил, осталось забытым навсегда».

Загадка этого момента не раскрывается, хотя читателя должно по меньшей мере смущать то, что «вспоминать» Карравею здесь просто нечего — вся эта история ему ни в малейшей степени не принадлежит. На самом деле задержка обязана вовсе не памяти, а новому озарению, которое посетило единственного слушателя Гэтсби в тот момент, когда он уже находился на вершине недоверия. Озарение это не получило ни подтверждения, ни опровержения — условия изложения таковы, что оно просто не может быть переведено на уровень сюжета. Состоит же оно в том, что, независимо от того, имела ли место встреча влюбленных в изложенном виде — последнее совершенно неважно, — рассказ преподносит ее как чудовищное издевательство.

При этом понять из текста, действительно ли здесь имеет место издевка, нельзя — используя литературоведческий аппарат, можно сказать, что здесь невозможно проделать процедуру, которую литературная критика 60–70-х годов называла «определением нарративной интенции». Таким образом, рассказанная Гэтсби история — это не просто безвкусная фантазия, стыдливо прикрывающая — или преувеличивающая — его собственные чувства. О том, что именно побуждает Гэтсби пуститься на эту имитацию, снова нельзя даже гадать. В этом смысле у Карравея, который волей-неволей за пределы этого абсурда оттеснен — операция, требующая объяснения и не сводящаяся к роли т. н. «наблюдателя», которую все время на этого персонажа навешивают, — просто не хватает мужества озвучить то, что бросается в глаза с самого начала. Учитывая эту неспособность, трудно было бы требовать большей стойкости от читателей, которым как воздух нужна банальность любовной неудачи, расставляющая все по местам.

Вопреки этому решить, что речь идет о «трагедии отвергнутой любви», со слов самого Гэтсби ничуть не легче, чем дождаться выражения искренних человеческих чувств от персонажей Беккета или Селина. В этом смысле приходится говорить о заблуждении, жертвой которого, во-первых, пал сам Карравей и под которое неизменно подпадают также и поколения читателей, которых ошибки Карравея — если бы культурные стандарты чтения Фицджеральда были бы чуть более высоки — должны были бы научить подобных промахов не совершать.

Главная ошибка состоит в том, что все столкнувшиеся с Гэтсби — как по ту, так и по эту сторону текста — делают одно и то же: прежде всего они пытаются узнать, что же в реальности заставляло Гэтсби говорить таким образом. Это и означает «читать текст как роман».

Напротив, преподносимый текстом урок состоит в том, что ожидать прояснения в этом отношении совершенно напрасно. Чего только стоит заключительная фраза, подытоживающая отношения, — фраза, которую нынешняя критика не осмеливается даже тронуть, настолько обесценивает она не только предполагаемую «любовь Гэтсби», но и в еще большей степени все то, что на основе этой любви успел навоображать себе читатель:

— Во всяком случае, — добавил он (Гэтсби, — А.С.), — это касалось только ее, — замечание, которое рассказчик из чистого бессилия называет «странным» и перед которым в итоге полностью капитулирует.

Все это постепенно убеждает, что тайну романа составляет вовсе не любовная тематика — по крайней мере не сама по себе, поскольку сама по себе она вообще мало на что способна. Не могут ее исчерпать ни темные тропы карьеризма, ни посмертное одиночество героя. Напротив, последней тайной — а говорить можно только о тех рубежах таинственности, которые действительно обозначены в тексте, — является глухая непроясненность того, что все это значит для самого Гэтсби. Именно этой неясности при чтении стараются избежать — ни один традиционный сюжетный роман (а в отношении «Гэтсби» иллюзии сюжетности и, стало быть, целевой связности очень упорны) ее не потерпит. Тем не менее текст ее не предлагает, и в этом смысле то первоначальное недоумение, с которым «Гэтсби» был встречен аудиторией, может получить своеобразное объяснение.

В любом случае все это означает, что традиционный сюжетный подход к «Гэтсби» должен быть пересмотрен. Все непосредственные отношения читателя с якобы описанной в романе «жизненной драмой» прекращаются, равно как отменяются все психологические допущения, без которых эта драма не существует. Обычная процедура чтения должна здесь уступить пониманию того, что не существует никакой «истории Гэтсби», которую можно было бы сделать «изображением». В ней нет ни единого факта, который не был бы странным образом подорван этими совершенно необъяснимыми моментами, так и не получившими в повествовании разрешения.

Эта неопределенность — а не то, что обычно думают, когда якобы узнали под конец о маленьком грязном секрете героя, — и занимает в изложении место подлинной тайны. Именно она и привлекает внимание того, кто делает вид, что освоился с второстепенной ролью рассказчика. Не прошлое Гэтсби, не тайна его любви — а исключительно она является той загадкой, которая поглощает внимание Карравея и за разрешением которой он гонится, не выпуская Гэтсби из виду и не ослабляя темпа. Вся остальная сюжетность, все прочие предполагаемые или реальные страсти, как бы кощунственно это ни звучало для поклонников романа, выглядит по отношению к этой подлинной страсти сугубо факультативной частью. Именно эта страсть в конечном итоге и ответственна за ту необъяснимую привлекательность, которой Гэтсби — этот абсурдистский, совершенно бессмысленный персонаж — обладает в глазах Карравея и которая, как уже было сказано, передается читателю, обреченному не отдавать себе отчета, из каких парадоксальных источников эта симпатия берет начало.

Примечательно, что ни одна экранизация не способна предоставить для этой безусловной привлекательности основу. Режиссеры, давно уже оставившие текст в покое и полагающиеся на ореол, окружающий роман и его героя, просто не знают, откуда она берется. Именно потому им ничего не остается, как наивно воссоздавать ее, для чего в ход идут средства, находимые в кинематографическом арсенале. Первейшим из них, как и раньше, остается подбор актера — задача, на решение которой тратится поразительно много сил и времени.

Кадр из «Великого Гэтсби» База Лурмана

Кадр из «Великого Гэтсби» База Лурмана

Проблема заключается в том, что эти средства к тексту Фицджеральда не имеют никакого отношения — они понапрасну силятся раскрыть то, что должно переживаться при чтении романа как «тайна прошлого», которую каждая экранизация по мере сил использует в качестве выгодного капиталовложения, вместо того чтобы наконец снять с нее покров. Удивительно, что ни одна из кинолент так и не посмела пойти до конца и совершить ту самую «ужасную вульгаризацию», которую от кино все по обыкновению ждут. Напротив, все режиссеры проявили в итоге удивительную стыдливость, отказавшись от того единственного пути упрощения, который показал бы, что в судьбе героя нет никакой тайны, кроме самого эффекта абсурдной необоснованности его отношения с предположительно собственной, подозреваемой всеми, кого Гэтсби встречает на пути, «его историей».

Как бы то ни было, этого нельзя увидеть, а значит, нельзя и показать. В романе есть примечательный эпизод, который переводчики неуклюже растоптали, как и практически все прочее. В момент, предшествующий объяснению Гэтсби и обманутого мужа Дейзи, когда последний начинает совершать неловкие намеки на то, что он в курсе способа, которым Гэтсби зарабатывает себе на жизнь, Гэтсби, по словам Карравея, делает своеобразную гримасу, которая в оригинале описывается как indefinable expression, at once definitely unfamiliar and vaguely recognizable, as if I had only heard it described in words. Переводчик передал это как «выражение, знакомое словно бы понаслышке». На самом деле точный перевод: «как если бы я ранее встречал это выражение только в описании». Это значит, что ни о каком актерском «изображении» этого неуловимого выражения и речи быть не может — оно неопределенно (indefiable) именно потому, что его нигде, кроме как в описании, которого к тому же никто, включая самого Ника, не читал и не слышал, не существует. Пытаться театрально передать эту несуществующую мину, исходя из чисто сюжетного представления о том, чем она могла бы быть — растерянностью, страхом или же презрением разоблаченного к разоблачителю, — значит попросту дурачить зрителя. В романе об этом нет ни слова — равно как и о многом другом, от чего читательская привычка никак не может отказаться.

В этом смысле внимательное прочтение должно была бы показать, что все, предпринимаемое и говоримое Гэтсби, находится вовсе не там, где могут иметь место обычные операции с «персонажем», вызывающие к жизни читательские иллюзии, заканчивающиеся обычно процедурой кастинга. Вопреки очевидности, никакого «персонажа» с «уникальной жизненной историей» в тексте нет. Сколько бы ни узнал о нем другой главный персонаж, говорящий о себе «я», он по-прежнему ничего не знает о своем объекте просто потому, что к вопросам биографической истины происходящее в романе не имеет никакого отношения.

Стоит сказать несколько слов о том, как обошлись с этой особенностью романа критика. Не то чтобы на этот счет никогда и ни у кого не возникало подозрений. Иногда комментаторы замечают, что персонажные характеристики Гэтсби под пером автора вышли «внутренне противоречивыми». Подобная характеристика сама по себе неплоха хотя бы тем, что она не позволяет считать, будто «противоречивость персонажа» — это и есть то, что можно назвать в герое его психологической стороной, проявлениями которой даже самый искушенный в литературных уловках читатель волей-неволей бывает захвачен. Действительно, при чтении далеко не бесполезно отличать так называемый «характер персонажа» от серии элементов, из которых состоит изложение и которая для считывания этого характера бывает более или менее благоприятной. В этот раз она очевидно неблагоприятна — неоднократно замечалось, что история Гэтсби как будто сшита из разных частей, что она неправдоподобна, что ее элементы внутренне противоречивы. Но в тот момент, когда предстоит дать этой противоречивости объяснение, критики отказываются от своего ремесла, выдвигая предположение, что в данном случае имеет место литературная неудача, и возлагая таким образом ответственность на автора. Не желая связываться со странным впечатлением, которое производит роман, критик таким образом существенно облегчает себе задачу.

Кадр из «Великого Гэтсби» База Лурмана

Кадр из «Великого Гэтсби» База Лурмана

На самом деле речь идет вовсе не о неудаче, а о факте, который обходят вниманием, чтобы сохранить возможность приписывать «Гэтсби» к традиционному повествовательному жанру. Эпитет «противоречивый», таким образом, является откровенным эвфемизмом, скрывающим непонимание критиками того эффекта, который изложение призвано создать. Так или иначе, замечая (полностью упустить этот факт довольно трудно), что каждое высказывание Гэтсби находится за милю от возможности связать его с тем или иным предположительным «внутренним импульсом», критика прячет голову в песок, ссылаясь на «отчуждение», вызванное «неподлинным существованием», которое герой должен вести в обществе, где «правят деньги и роскошь», — версия социально ориентированной критики, с особой благосклонностью принимавшаяся в западной нонконформистской, а также по понятным причинам советской среде. Фактом остается то, что «Великий Гэтсби» очень долгое время читался как роман, осуждающий материальные излишества и оплакивающий подлинные чувства, гибнущие на фоне несправедливого общественного устройства. Здесь, как нигде, сказалось обычное малодушие литературной критики, всегда готовой представить эффекты и странности изложения как вторичные по отношению к «абсурдности бытия в обществе социального неравенства» — толковательная операция, от которой не защищены даже беккетовские романы, но которой все же не позволено исчерпывать их полностью.

Верно, что у «Великого Гэтсби» нет абсурдистского литературного лобби, защитившего бы его текст от неоправданных психологических допущений и от читательской сентиментальности. Он не пользуется поддержкой традиции, которая могла бы за роман вступиться, как вступается она каждый раз за того же Селина или Набокова, когда их пытаются прочесть буквально. При всем этом роман все равно находит силы сопротивляться обычному прочтению. Роль рассказчика в «Гэтсби» как раз и состоит в том, чтобы демонстрировать, как при каждой беседе, при каждом иносказательном описании Гэтсби элемент за элементом уничтожается та связная картина, которую благодаря невинному шпионажу за Гэтсби его наперсник по крохам сумел составить.

В этом смысле неудивительно, что Карравей традиционно доставляет критикам и экранизаторам массу неприятностей. Роль его остается двусмысленна и не прояснена, но примечательно, что читательская среда чувствует в ней угрозу. Режиссура последней экранизации недвусмысленно показала, что сообщество буквально теряется в догадках, куда бы этого неудобного повествователя затолкать, чтобы он не портил картины все новыми доказательствами того, что в этом повествовании ничто не переводится на уровень какого бы то ни было «изображения».

Принято считать, что изложение «Великого Гэтсби» демонстрирует изобилие света — авторы предисловий и переводчики нередко анализируют ряд синонимов, описывающих мерцание и отсветы, отбрасываемые друг на друга разнообразными его источниками. Все они традиционно описываются критикой как фальшивые, глубоко обманчивые и противостоящие той Great Love, которая якобы могла бы состояться, не будь этого избыточного и продажного света. При этом из виду полностью упускается собственно дидактическая функция этой аналогии — светильники из романа вовсе не противостоят истории любви, а, по сути, копируют и предвосхищают тот самый свет, который отчаянно хочет пролить на судьбу главного героя читатель. Именно благодаря этому свету все беспокоящие нюансы текста начали со временем пропадать из виду. По пятам за этим постепенным исчезновением и следовали экранизации, возникавшие тогда, когда новый этап восприятия и культурной обработки подвергал фитцжеральдовское изложение новому упрощению. В этом смысле, говоря строго, в романе только один источник обманчивого света — это закрепляющееся с каждым новым поколением читателей манера чтения, продиктованная желанием «видеть» там, где следовало бы читать.

Узнать больше