13 октября 2011 года в Центре Artplay философ и культуролог Елена Петровская прочла лекцию «Образ и демос», в рамках которой рассказала о фотографии времен соц-арта, механизмах действия непроизвольной памяти и непрерывности символического повествования. «Теории и практики» публикуют текст лекции.

Добрый вечер! Итак, тема нашей сегодняшней лекции «Образ и демос». Этот разговор, как я подозреваю, потребует продленного времени, и, быть может, мы сумеем только подступиться к каким-то предварительным тезисам, к предварительному ощущению самого предмета.

Я знаю, что у вас выступал Олег Аронсон с достаточно провокативным утверждением о том, что теории кино не существует. Думаю, он объяснил вам, в каком смысле он об этом говорит. С одной стороны, это выглядит как пощечина теоретикам кинематографа, которые, конечно, существуют и продолжают выполнять свою работу. Но, с другой стороны, когда выдвигается такого рода тезис и когда он подкрепляется определенными аргументами, вы начинаете понимать, что это не пустое заявление. Мне хотелось бы попытаться вам сказать примерно то же самое о фотографии, которой я занимаюсь уже в течение какого-то времени. Не скажу, что не существует теории фотографии — это неверно, потому что все время ведется критическая работа по осмыслению материалов, которые нам предоставляют современные фотографы, современные фотохудожники, но необходимо подчеркнуть вот какую вещь. Мне представляется, что наиболее интересная фотография не столько нам о чем-то сообщает, на основании чего выстраивается ее интерпретация, сколько ставит определенную проблему. И тогда появляется тот или те, кто пытается принять этот идущий от фотографии вызов и уже на дискурсивном языке дать выражение данной или аналогичной проблеме — это и будет реакцией на импульс. В некоторых случаях это может быть параллельно тому, что делает фотограф. То есть я хочу сказать, что проблема может быть поставлена разными средствами: она может быть поставлена средствами фотографии, а может быть поставлена с помощью высказываний дискурсивного характера, с помощью определенной аргументации, которая развивается и за которой вы, как читатели, имеете возможность следить. И тем не менее это родственные точки — точки соприкосновения, моменты общности. Попытаюсь объяснить, что я имею в виду.

Есть такой фотограф, о котором вы, конечно, слышали и работы которого наверняка видели на разных выставках. Его зовут Борис Михайлов. Это вполне зрелый фотограф, поколения моих родителей, человек, который прекрасно помнит советское время и который, кстати говоря, в основном в это время и работал, хотя он продолжает снимать и сейчас и интересуется нашей сегодняшней жизнью. Дело в том, что странные советские фотографии Михайлова, о содержании которых вы не можете ничего знать или помнить, потому что вы тогда не жили, по крайней мере большинство из вас, сегодня на неподготовленного зрителя производят такое же сильное впечатление, как на мое поколение или на поколение моих родителей. То есть у них оказалась удивительная, продленная во времени жизнь, и поражают они нас не своей исторической достоверностью — ведь в каком-то смысле Михайлова можно назвать документалистом. Поражают они нас чем-то другим, и я попытаюсь к этому неспешно подойти.

Относительно недавно, помнится, это было в 2006 году, Михайлов переиздал свою старую серию — фотографии 1960-х. Достаточно долгое время он сомневался: он не знал, как лучше их представить, какой извлечь из этого смысл, а самое главное — каким образом эти фотографии будут восприняты современной аудиторией. В виде заставки вы сейчас и видите одну из этих фотографий, и мы с вами их немного полистаем. Серию эту Михайлов начал снимать в 60-е годы, и называл он ее тогда условно «Наложения». Уже по этому кадру вы видите, что речь идет о так называемой двойной экспозиции, если перевести это на кинематографический язык. То есть в данном случае соединяются два кадра — один накладывается поверх другого, — и получается такое изображение, которое в каком-то смысле напоминает палимпсест. Правда, Михайлов, как всякий мыслящий художник, находит свой способ комментирования того, что он делал, и он называет это целенаправленным поиском случайностей. Именно таким образом он и предваряет эту серию в книге, которая была опубликована издательством «Фейдон» в 2006 году. Однако к тому, что говорят художники, мы должны относиться, с одной стороны, внимательно, а с другой — дистанцированно, с некоторой отстраненностью, потому что то, что мы видим, что воспринимаем как зрители, отнюдь не всегда совпадает с автокомментарием, который мы прочитываем у художника. Сейчас мы посмотрим эту серию.

Надеюсь, что эти фотографии вас в какой-то мере развлекли, вызвали у вас улыбку. Надеюсь также, что вы не воспринимали их как произведения искусства. Это очень важный момент, на котором, наверное, стоит задержаться. Проблема в том, что, когда Михайлов пытается говорить об этих фотографиях как о законченной серии, как о том, что имеет свое место в истории искусства — а он, в частности, настаивает, что в каком-то смысле является предвестником такого известного художественного течения, как соц-арт, — когда Михайлов об этом говорит, я думаю, он несправедлив по отношению к своим фотографиям, и я объясню почему. Было такое направление в искусстве, которое называлось «соц-арт», и есть много замечательных художников, пробовавших себя в этом жанре. Дело в том, что в советские годы, как вы знаете об этом по рассказам или по иным свидетельствам, господствовал идеологический язык, пустой, лишенный какого бы то ни было содержания, и в целом советский период был отмечен двоемыслием. То есть люди понимали, что вокруг одна идеология, отстранялись от нее и жили своей приватной жизнью. При этом они умели считывать идеологические знаки, то есть расшифровывать скрытый смысл, который в них содержался, — в каком-нибудь трафаретном или стереотипическом сообщении угадывать ветер перемен или по крайней мере намек на изменение политической ситуации. Эти скрытые смыслы вычитывались из насквозь идеологических текстов. И вот, видя те же самые идеологические тексты, преломленные визуально, художники решили высказать свое отношение к этому языку, этот язык используя. Но при этом нужно было установить ироническую дистанцию по отношению к этой идеологии, ее визуальной форме, и поэтому они разрабатывали приватную мифологию, как это делали Комар и Меламид, да и другие художники. Они как бы переиначивали, перетасовывали идеологические знаки таким образом, что высокое становилось низким. Скажем, взрослые Комар и Меламид в образе пионеров стоят с горнами в руках перед бюстом Сталина, или какая-то соблазнительная муза проводит время в компании все того же вождя, что, конечно, было немыслимо в соответствии с представлениями советского периода. Короче говоря, происходило ниспровержение идолов с их постаментов. И вот это ироническое направление в искусстве, соц-арт, понимаемый как ирония по отношению к доминирующему соцреалистическому стилю, и показалось Михайлову удивительно схожим с его ранними работами, более того, способом вписать его творчество в историю искусства.

«Непроизвольная память — это то, что не контролируется субъектом: мы как субъекты не контролируем ту волну воспоминаний, которая может внезапно нас накрыть, которая буквально — считайте, что это реализованная метафора, — накрывает нас с головой»

Вы только что сами посмотрели изображения и убедились, что в них присутствует критическое отношение к окружающей действительности, но мне представляется, что помимо той дистанции, которую эти фотографии устанавливают к советской жизни, в них есть что-то большее, что, я надеюсь, притягивает вас, современных зрителей, для которых нет необходимости выстраивать такую сложную систему отношений с этой уже не существующей действительностью. То есть вы даже не считываете усилие художников соц-арта потому, что вами оно воспринимается как нечто архивное, требующее реконструкции, какого-то усилия с вашей стороны, чтобы понять, что это за метод, стиль или направление. Так что же остается за вычетом всего этого? Допустим, мы отказали Михайлову в попытках стать частью истории соц-арта. Повторяю: что же остается? Остается изображение, которое, как вы понимаете, достаточно бессмысленно. Посмотрев эти карточки, эту серию, можете ли вы сказать сразу, о чем они? У вас вообще возникает потребность об этом говорить? Я так не думаю. Мне кажется, что эти образы намекают на что-то другое и в конечном счете что-то другое дают нам понять. Эти изображения, пожалуй, ближе всего к тому, что французский философ Анри Бергсон когда-то назвал образами памяти.

В начале ХХ века была целая констелляция мыслителей, которых волновала проблема непроизвольной памяти. Это Пруст, Фрейд и Беньямин. Ну и, естественно, Анри Бергсон, который фактически одним из первых формулирует развернутую концепцию непроизвольной памяти. Непроизвольная память — это то, что не контролируется субъектом: мы, как субъекты, не контролируем ту волну воспоминаний, которая может внезапно нас накрыть, которая буквально — считайте, что это реализованная метафора, — накрывает нас с головой. Это то, что вдруг каким-то удивительным стечением обстоятельств вспыхивает в нас — настоящая вспышка. Был такой философ Вальтер Беньямин, у которого есть очень сложная концепция диалектического образа, и он тоже пользуется этими странными словами, отчасти заимствованными из технологического, точнее фотографического, словаря ХХ века, а именно «вспышка», «озарение», «узнавание». Думаю, что такие понятия, как «вспышка», «узнавание», «озарение» — а у него они, действительно, приближены к статусу понятий, — это то, что намекает нам на механизмы действия непроизвольной памяти.

Здесь важно сделать еще один шаг и вспомнить о том, что для Вальтера Беньямина, который был внимательным читателем и интерпретатором Пруста и Фрейда, существует такое фундаментальное понятие, как «опыт». В свое время он провел существенное различие между двумя понятиями: в немецком это Erfahrung и Erlebnis, то есть «опыт» в собственном смысле слова, и то, что на русский язык можно перевести как «переживание». Итак, запомните эту пару, достаточно фундаментальную, имеющую отношение к тому, что мы здесь посмотрели. Вы, наверное, слышали о том, что Фрейд различает, с одной стороны, работу сознания, а с другой — те следы, которые отпечатываются в бессознательном. Это память, которую мы не контролируем и которая потом к нам возвращается — в виде симптомов или искаженных образов, и возвращается непременно с опозданием, с отсрочкой. У Фрейда, повторяю, это травма. Тут скрыт определенный парадокс. С одной стороны, есть переживания, и переживания случаются в определенный момент нашей жизни. Переживания — это то, что можно фиксировать, хронографировать, улавливать, чему можно придать форму точечного события, если представить себе, что они разворачиваются в некоей линейной логике. С другой стороны, есть опыт, который в виде сильного внешнего импульса прорывает щит сознания и осаждается уже в бессознательном, нами не улавливаясь, проникая в бессознательное насильственно, помимо нашей воли. Но он и существует долго, опять-таки помимо нашей воли.

Думаю, что когда мы говорим о Михайлове и когда пытаемся сегодня интерпретировать тот тип работы, который он совершал (естественно, когда он снимал, он об этом не думал), одним словом, способ, каким сегодня открываются нашему взору его фотографии, подводит нас к мысли о том, что в них явлен — явлен, а не изображен, и на этом я настаиваю — механизм действия непроизвольной памяти. Вот самое важное различие, на котором мне хотелось бы остановиться. С самого начала, рассматривая такой тип фотографического изображения (существуют и другие фотографы, у которых это различие играет заметную роль), мы должны понимать, что есть изображение и есть то, что вы только что каким-то образом увидели. Иными словами, то, что явлено наглядно, и одновременно то, что самим изображением не исчерпывается. Именно для того, чтобы установить некую оппозицию, выстроить своего рода дихотомическое отношение, на своем языке это второе я и называю образом. Стало быть, изображение и образ. Когда мы говорим о визуальности, о проблеме визуального или об исследованиях визуального, первое, что приходит в голову, это то, что образ — вроде бы единица визуальности, этакий кирпич, или то, из чего визуальное строится. Но мне хотелось бы предложить вам совсем другое понимание: я утверждаю, что образ — это не единица визуального, а условия проявления того, что отпечатывается, в частности, в наборе визуальных знаков, но к одним этим знакам вовсе не сводится. Это тонкое различие, и с ним довольно трудно работать — ведь если вы меня спросите об этом, мне нужно будет объяснить, как это работает и каким образом мы можем об этом говорить.

«Не надо воспринимать соцреализм как стиль, который был всецело навязан, ведь существовали основания для утверждения этого стиля, и основания эти не были насильственными. Налицо был горизонт — горизонт ожиданий, горизонт фантазийный, если хотите, — который каким-то образом вписался в соцреалистический проект»

В самом деле, как можно об этом говорить? Что значит «знаки, за которыми стоит или угадывается нечто»? Хочу сразу же прояснить одну вещь: когда мы говорим «нечто, стоящее за чем-то», это содержит в себе намек на герменевтическую процедуру. Намек на то, что есть какая-то глубина, какой-то смысл, который мы должны постичь, ухватить, в который мы должны проникнуть. А это, замечу, вызывает и гендерные ассоциации, особенно когда мы говорим «проникнуть», «ухватить». Но в нашем случае таких ассоциаций нет, поверьте. Образ — это не то же, что код, и не мистическая подоснова. Это просто условия видимости, или условия проявления всякого изображения. Мы же видим при определенных условиях и в своем видении не гарантированы. Вопрос, который меня интересует, таков: при каких условиях образ становится видимым? Что вообще входит в понятие условий видимости? Это большой вопрос, и я не знаю, насколько нам сегодня удастся продвинуться в его понимании.

Конечно, я бы хотела привести примеры, чтобы показать, как работает этот странный механизм. Приведу один исторический пример, проливающий свет на то различение, которое я попыталась обозначить в самых общих чертах. Вы знаете, что был проект Дворца Советов — на этом месте сейчас стоит Храм Христа Спасителя. Вам известны и все этапы последовательной застройки: котлован, где на месте будущего Дворца сделали фундамент, потом, во время войны, фундамент демонтировали — опять котлован, потом бассейн, теперь опять Храм Христа Спасителя. А в промежутке мы застаем период, связанный с идеями по преобразованию этого места — в промежутке планировалось строительство Дворца Советов. Так вот, в 1932 году был опубликован проект, победивший на всесоюзном конкурсе. Его автором является Иофан, у которого был, конечно, не один соавтор, но проект известен как проект Иофана и Гельфрейха, и он, как я уже сказала, был опубликован в одной из тогдашних газет.

Самый интересный факт приводится Паперным в книге «Культура Два». Дело в том, что тогда же в газете публикуется письмо одного железнодорожного диспетчера. Фактически он выражает свое возмущение по поводу того, что архитекторы украли у него его проект. Но перед этим он подробно описывает свой собственный проект, который не имеет ничего общего с обнародованным проектом-победителем. У проекта простого железнодорожника совсем другая конструкция: в его основании пятиконечная звезда, а на самом верху расположена группа людей, держащих на своих плечах огромный шар, увенчанный фигурой Ленина. Вам, конечно, может показаться, что это всего лишь казус, но в свое время меня это невероятно поразило. И поразило вот что: какое, собственно, отношение одно имеет к другому? А самое главное, что именно узнал диспетчер в опубликованном проекте? Думается, что он узнал свою мечту. И это очень необычный механизм. Как изображения эти два проекта не совпадают друг с другом — они находятся в разительном контрасте, если иметь с ними дело как с репрезентацией. На уровне чисто визуальном тут очень мало общего. Но на уровне фантазии, на уровне воображения совпадение полное — это то, что можно назвать озарением, вспышкой, каким-то общим пространством, безусловно, заряженным аффектом. Это аффективно разделяемое пространство. Отчего, кстати, Паперный справедливо замечает: не надо воспринимать соцреализм как стиль, который был всецело навязан, ведь существовали основания для утверждения этого стиля, и основания эти не были насильственными. Налицо был горизонт — горизонт ожиданий, горизонт фантазийный, если хотите, — который каким-то образом вписался в соцреалистический проект. Этим примером я хочу подчеркнуть, что есть зазор между «картинкой», то есть изображением как набором визуальных знаков, как сказали бы, наверное, семиотики, и образом, если подразумевать под ним образ мечты. А такое понятие встречается, например, у того же Беньямина.

«Но есть другой режим восприятия, который разрывает эту непрерывность, мгновенно превращая фотографию из изображения в запись — в след нашей боли или нашей любви, или еще какой-нибудь сильной эмоции, и мы перестаем ее видеть в этот момент. Фотография становится своеобразным релейным устройством, отсылающим нас к уникальности нашего опыта — того самого опыта, о котором писал Беньямин и который не подлежит изображению»

Я люблю приводить и другой характерный пример. Есть еще один знаменитый фотограф, который интересен и Михайлову. Это Синди Шерман, и оба они — классики современной фотографии. Интересно, впрочем, что ни тот, ни другая не работает с цифровым изображением. Это любопытно потому, что в каком-то смысле оба они архаичны, то есть имеют дело с такой фотографией, которая уже кончилась, которой больше нет. В данном случае я хочу сослаться на Шерман, чтобы осветить примерно такую же ситуацию, как только что описанную мною. Дело в том, что у нее в свое время была серия, которая называлась Untitled Film Stills, и особенность ее заключается в том, что Шерман сама фигурирует во всех фотографиях серии, но при этом она ничего не изображает, то есть не актерствует, не разыгрывает никаких ролей, а просто занимает какую-нибудь позу, подбирая для себя одежду, отсылающую к определенной эпохе. В «Кадрах из фильмов» изображалась Америка 1950-х, и критик Лора Малви, комментируя эти фото, пишет, что это был период democracy of glamour — демократии если не «гламурной» (такое говорить не хочется), то во всяком случае «великолепной», «пленительной», «роскошной». Это была самая спокойная полоса новейшей американской истории, предшествующая борьбе за гражданские права, этому небывалому росту самосознания американцев, и это был довольно исключительный период, который многие воспринимают как золотой век американской демократии — в кавычках или без. Итак, Шерман одевается в одежду 50-х годов, изображая женщин, напоминающих кинематографические типажи. При этом, повторяю, она не совершает никаких актерских усилий. И когда американцы пришли посмотреть на эти фотографии (а они маленькие, их надо рассматривать, при том что Шерман особо не старалась: одежду подбирала наспех, на скорую руку, на снимках видно провод, то есть она, снимавшая сама себя, не скрывала своих фотографических приспособлений, показывая тем самым, что реальность ею сконструирована), так вот, повторяю, когда зрители увидели ее фотографии, они единодушно заявили: мы знаем эти фильмы, поскольку мы их видели когда-то. Сказать, кто снял эти фильмы, было бы, конечно, затруднительно — может, Хичкок, а может, кто-то другой, но в том, что мы их видели, сомнений быть не может.

Происходит очень странная вещь. Этот эффект отмечался критиками, в частности Розалиндой Краусс. Можно сказать, что происходит эффект узнавания. Но тогда возникает вопрос: что же узнается? Узнает общность зрителей, и узнает до того, как из этой общности выделяется конкретный субъект восприятия, который может быть назван «ты» или «я», то есть до того, как появляется тот, кто начинает: а) по-настоящему рассматривать изображение; б) распознавать и контролировать в нем знаки, а стало быть — его интерпретировать. Это момент восприятия до интерпретации, к тому же восприятия необходимо коллективного. И если вы задумаетесь над тем, какие же механизмы действуют в этом случае, то я бы сказала, что это механизмы аффективные, которые объединяют общность посредством преобладающего эмоционального настроя или тона. Чтобы это не звучало как фантазия, обратимся к авторитетным теоретикам и их идеям. Однако сразу же скажу: это не фантазия, это просто очень необычный механизм восприятия, который указывает нам на возможность интерпретировать объекты восприятия иначе, чем это было принято в классической традиции. Классическая традиция предполагает зрителя, который смотрит, скажем, на картину, ее созерцает, и созерцание — это есть практика, определенный эстетический опыт, причем в своей основе культурно-исторический. Это культурно-исторический опыт восприятия. С приходом же технических средств, как показывает Беньямин, такой тип восприятия решительно меняется.

Оно становится однотипным, и эту однотипность оно извлекает даже из уникальных объектов, какими и являются произведения искусства. Это означает только одно: отныне мы не воспринимаем произведения искусства так, как это было раньше, — утрачивается их ауратичность, которая есть не что иное, как дистанция. Если вы хотите найти какой-то синоним для ауры, какое-то ее рабочее определение, то самый простой способ объяснить ауру — это описывать ее как дистанцию, и эту подсказку находим у самого Беньямина. Дистанция, причем дистанция сакральная. Что такое сакральный объект? Подумайте об иконах, подумайте также о способах выставления живописи в старые времена. С помощью этой дистанции задается и сам воспринимающий, и объект восприятия. Если есть эта дистанция, то ничто не может ее изменить. А вот утрата ауры как раз и указывает на то, что дистанция необратимо меняется, что она исчезает.

Стало быть, мы с вами говорим о восприятии. Мы говорим о восприятии и пытаемся говорить об образе. В фотографиях, которые каждый по-своему демонстрируют Михайлов и Шерман, меня поражает проводимое ими различение: тонкое разведение визуальной данности и того, что изображение вообще не может показать. Но что является условием появления и проявления изображения? Мы сказали, что это аффект. Мы сделали шаг в эту сторону. Отталкиваясь от наблюдений британского теоретика культуры Реймонда Уильямса, можно также сказать, что это некие «структуры чувства». Структуры чувства — это не то, что принадлежит лично мне, что находится, так сказать, в моем распоряжении. Всеми этими примерами и разговорами я фактически пытаюсь подвести вас к тому, что мы имеем дело с бессубъектным восприятием. То есть это некоторое восприятие, в котором нет субъекта в качестве познающей инстанции, проецирующей свои представления, удерживающей различные типы дистанций, и т.д., и т.п. Мне кажется, что ХХ век — не только на примере фотографий, но и на примере кинофильмов — дает нам это наилучшим образом почувствовать. О том же свидетельствует и массовая культура, кстати говоря. Раз уж получилось так, что мы затронули Беньямина и вторая часть в названии моего выступления намекает на некий загадочный демос, давайте, может быть в пропедевтических целях, вспомним еще одну работу Беньямина, которая называется «Краткая история фотографии».

С первых страниц Беньямин говорит о том, что фотография начинается как неискусство. Он выражает это несколько иначе, но ясно одно: фотография притязает быть искусством, и, добавлю от себя, она в конце концов добивается этого — она становится искусством, то есть ее признают как отдельный институт, уже в 60-е годы ХХ века. Но парадоксальность ситуации заключается в том, что в те самые 60-е, когда она наконец утверждается на правах искусства, концептуальное использование фотографии художниками, в том числе американскими — а они в это время очень много экспериментируют, — полностью отрицает ее специфику как выразительного средства. Удивительный, по сути дела, парадокс. Итак, с одной стороны, фотография становится искусством, то есть окончательно утверждается в искомом статусе, и создается сеть, обслуживающая фотографию: она размещается в музеях, определяется на жительство в архив, появляются критики, которые о ней специально пишут; с другой стороны, концептуальные художники как будто говорят: мы используем фотографию, но нас не интересует фотография, обладающая специфическим языком, потому что мы используем ее как теоретический объект, используем для деконструкции практик современного искусства в поисках ответа на вопрос, что такое искусство, искусство сегодняшнее, которое радикально изменилось, потому что стало множественным и утратило особенности тех выразительных средств, какие у него имелись раньше.

«Наиболее чувствительные современные фотографы подводят нас к идее о том, что мы не должны доверять тому, что мы видим. Это не интерпретация, а что-то другое. Как вам объяснить? Это род переживания и понимания, только очень специфического»

Но перед тем как обратиться к 60-м годам, давайте все-таки вернемся к Беньямину. Так вот, Беньямин, чувствовавший, что фотография будет добиваться признания в качестве искусства, заявляет: это не искусство, фотография — род социальной критики, социальной экспертизы. С самых первых десятилетий фотография начинается как критика, и это очень хорошо понимал Беньямин. Но как именно она начинается? Как усилие, которое не является художественным в привычном смысле слова. Иначе говоря, первыми делателями фотографии оказываются техники нового поколения, как о них пишет Беньямин, или попросту изобретатели — не художники, а именно изобретатели. На самом деле о них можно говорить широко как о любителях, то есть, когда мы говорим об изобретателях или техниках, речь идет именно о любителях, но отнюдь не о художниках. У этих делателей нет притязаний на художественность. У них, безусловно, есть интерес — интерес к самому техническому средству, но они совершенно не стремятся с помощью нового средства делать искусство. Это, конечно, примечательное наблюдение, и когда я говорила, что не надо воспринимать Михайлова как художника, я имела в виду, что своим творчеством он выполняет другие задачи. Если мы прислушаемся к Беньямину, то сумеем лучше разобраться в них.

Однако у Беньямина есть еще одна родственная мысль, встречающаяся в других сочинениях, — о том, что когда техническое средство устаревает, когда оно уходит, то на какой-то миг оно обнажает утопический потенциал, который это средство содержало в себе с самого начала. Вот такая загадочная мысль. Думаю, никто особенно не будет противиться утверждению о том, что старая фотография — михайловская фотография, если хотите, — кончилась. Она ушла, и больше ее не существует. На смену этой фотографии пришла фотография цифровая со всеми вытекающими последствиями. Возникает естественный вопрос: что же, собственно, за утопический потенциал имеется в виду? Мы говорили о том, что первые делатели фотографии — это техники, а не художники. И вот сегодня сложилось такое положение вещей, когда утрачивается специфический язык искусства. Если вы посмотрите на современное искусство, вы увидите, что многие современные художники заимствуют средства выражения у масс-медиа. Возьмите того же Михайлова — вспомните, в какие годы делались его фотографии, и однако на одной из них промелькнули элементы анимации, что-то явно мультипликационное. Полагаю, что это намек на то, о чем я сейчас говорю, а именно об устойчивом ощущении, что сегодня каждое из искусств утрачивает присущий ему особый выразительный язык.

К слову говоря, это то, что в английском называют словом medium. Вы знаете, что Маклюэн первым произнес знаменитую фразу, которую, кстати, правильно перевели: The medium is the message. Это ставшее классическим утверждение по-русски звучит так: средство — у нас переводят «средства коммуникации», и это верно — есть сообщение. Это значит, что содержание сообщения определяется каналами его распространения. Фактически эту же мысль высказывает Флюссер, еще один теоретик современных технических образов. Как бы то ни было, medium в английском языке означает просто язык того или иного искусства, его выразительные средства. Однако сегодня ни у фотографии, ни у живописи, ни даже у кинематографа — осмелюсь сделать крамольное заявление в такой аудитории — нет своих выразительных средств. Взамен эти искусства заимствуют язык у массовой культуры — у массовых образов, у образов масс-медиа, а это суть реклама, комикс, телевидение. Можно также вспомнить и виртуальные источники современных образных систем. Этот несобственный язык становится языком современного искусства. Стоит обратить внимание на радикально изменившуюся ситуацию: чтобы продолжаться, чтобы сохранить саму идею выразительного средства, искусство должно заимствовать свой язык у областей от искусства предельно далеких, к числу которых относится массовая культура прежде всего. Массовая культура — это как раз область несобственного языка, как мы уже установили, и, конечно, область неиндивидуализированного восприятия. Это демос, если угодно. Любительство как утопический потенциал, все еще заметный в первых фотографиях. Но почти сразу же он вытесняется, когда фотография превращается в искусство и товар. И все-таки: что понимать под демосом?

Очень часто мы воспринимаем высокое искусство, с одной стороны, и низкое, с другой, как нечто противоположное друг другу. Так вот, по мнению критиков и интерпретаторов массовой культуры, так называемая низкая, или популярная, культура и культура высокая — это не то, что существует в отрыве одно от другого, а то, что составляет две стороны эстетического производства, неразрывно связанные между собой в эпоху позднего капитализма. Но, конечно, в случае массовой культуры речь идет о культуре демократической в самой своей основе. В этом сомневаться не приходится, и культура, в которой восприятие, как я уже сказала, является несобственным, то есть в которой коллектив в своем движении, в своем ощущении материи современной жизни опережает нас как индивидуальные субъекты, — такая культура определяться по-другому и не может.

Все-таки я хочу вернуться к серии, которую вы посмотрели на экране. Эту серию, и даже не саму серию, а работы Михайлова в целом, очень воодушевленно воспринимал Кабаков, и Кабаков, познакомившийся с творчеством Михайлова, следивший за ним, поощрявший его еще в советское время, назвал его работы «тотальной фотографией». Вот такое странное определение, которое может вводить в заблуждение: мы начинаем думать, волноваться, что же это такое — тотальный? И разве Михайлов достигает какой-то завершенности? Мы видели эти фотографии — они не то что далеки от завершенности, в них не угадывается даже какой-то обобщающий смысл. Так что же в этом случае понимать под тотальностью? К счастью, Кабаков намекает на то, в каком смысле можно интерпретировать тотальность. Он говорит о том, что это попадание, прямое попадание в цель. И он сравнивает эффект от фотографий Михайлова с действием шрапнели. С точки зрения Кабакова, это схватывание — схватывание документальной правды жизни, не побоюсь такого выражения. И в этом есть определенный парадокс. Почему?

«Наш язык, любой язык, на котором говорят и пишут, который в своем творчестве использует художник, — это способ поставить заслон между нами и опытом, между нами и сырым материалом жизни. Вообще говоря, прямого доступа к реальности мы не имеем. Мы пользуемся набором опосредований, символов, символизаций, и необходимо отдавать себе в этом отчет»

Дело в том, что Михайлова можно называть документальным фотографом только с изрядной натяжкой. Если вы держитесь за определение жанра, вашему возмущению, пожалуй, не будет предела. Ведь Михайлов снимает натуру по договоренности. Так, у него есть знаменитая серия бомжей, которую я вам не показывала, но она была выставлена недавно в музее Метрополитен в Нью-Йорке. С этими бомжами он вступает в контрактные отношения, то есть приходит, здоровается и, обращаясь к бомжу, говорит: я буду тебе платить как натурщику по реально существующим расценкам. Не помню, тогда это, кажется, было десять рублей в час — все эти цифры можно уточнить. Согласен? — спрашивал Михайлов, и если бомж отвечал, что согласен, то они договаривались. Правда, требовалось выполнить определенные условия, причем достаточно необычные. Если вы не видели эту серию, то могу сказать, что она поражает не столько своей откровенностью — там показаны люди в крайней степени отчаяния и деградации, — сколько тем, что Михайлов в ней демонстрирует один и тот же прием. Он просит этих людей себя приобнажить, так сказать, то есть обнажить какую-то часть своего тела, а не полностью раздеться, что нас так бы не шокировало — мы видели обнаженных людей, обнаженную натуру, даже самого болезненного вида… Но когда вам показывают человека, который как бы исподтишка демонстрирует какую-то часть своего тела, это производит неожиданное, чтобы не сказать отталкивающее, впечатление. Вообще, эта серия производит очень сильное впечатление, и многие критиковали Михайлова за отсутствие патриотичности, утверждая, что он подыгрывает негативным представлениям Запада о России. Но дело не в этом. Разве инсценировка может показать что-то правдивое в смысле исторической правды, разве она может открыть нам глаза на какой-то исторический период? Полагаю, что может. Полагаю также, что это вообще не является проблемой.

В первую очередь, можно обсуждать статус самого документа. Как показывают исследователи документальности, каждый документ фактически основан на вымысле, на олитературенном свидетельстве. Литература мгновенно отдаляет нас от истины свидетельства. И это большая проблема, потому что мы говорим и мыслим с помощью языка, а тут нам сразу же сигнализируют, что речь пойдет о неповторимом событии, или об опыте, как его понимает Беньямин. Наш язык, любой язык, на котором говорят и пишут, который в своем творчестве использует художник, — это способ поставить заслон между нами и опытом, между нами и сырым материалом жизни. Вообще говоря, прямого доступа к реальности мы не имеем. Мы пользуемся набором опосредований, символов, символизаций, и необходимо отдавать себе в этом отчет. Тем не менее такие фотографы, как Михайлов, использующие разные приемы, так вот, художники распознают эту призрачную материю, каким-то образом ее удерживают и позволяют приблизиться к ней — позволяют если и не увидеть ее, то по крайней мере почувствовать, понять, что она существует, и эта материя всегда превосходит то, что мы видим. Она всегда больше того, что мы видим. За счет этого, между прочим, и возникает потребность смотреть.

Обратимся коротко к Ролану Барту, известному французскому семиологу, писавшему и о фотографии, и о кино. У него есть довольно сложная статья под названием «Третий смысл» — так она переводится по-русски. В ней обсуждается sens obtus, то есть «открытый смысл», но если переводить определение дословно, то оно означает «тупой». Кстати, Барт обыгрывает разные значения слова obtus: он хочет задействовать весь семантический спектр этого французского слова. В частности, он имеет в виду «тупой» в значении буффонады или карнавала. А что это такое, если разобраться? Это аффект, аффективное измерение, никогда не схватываемое языком. Это измерение всегда раздвигает язык, если воспринимать его как прямой угол (вспомним тупой угол в геометрии), раскрывает его, как веер, навстречу другим способам означивания и восприятия. В действительности Барт хочет указать на то, что кино — это область нашего аффекта или, мягче (хотя это не одно и то же), область наших эмоций. Мы любим смотреть: есть то, что нас зацепляет — в фотографии или в кино, — что нас заставляет смотреть, но мы сами этого не видим, и Барт концептуализирует это невидимое с помощью понятия «открытый смысл». Он проводит сложную и тонкую работу, разбирая фотограммы фильмов Эйзенштейна — то, что в свое время очень любил приводить в качестве примера Подорога: он высоко ценил работу Барта и часто ссылался на эти кадры и эти разборы. Так вот, Барт говорит: посмотрите на фотограммы, эти остановленные кадры, вглядитесь в них, и вы увидите, что бородка Ивана Грозного плохо приклеена, это punctum, то есть некоторая деталь в фотографии, образующая разрыв в непрерывности изображения. Я бы сказала, что это прерывание символической непрерывности изображения. Это то, что в нем избыточно, что нам не нужно видеть и мы не должны знать в принципе, но присутствие чего каким-то странным образом угадываем. На самом деле Барт потом отказывается от первоначального допущения, что punctum можно вообще каким-то образом визуализировать. Однако он продолжает искать теоретические возможности для разговора о том, что составляет условия нашего восприятия, которое всегда эмоционально. Взять, к примеру, любовь. На каком языке можно говорить о любви к кинематографу, фотографии, каким-то другим видам искусств? Мне представляется, что когда Барт вводит понятие открытого смысла — того, что прерывает непрерывность кинематографического повествования, — то получается следующий расклад. Есть кино Эйзенштейна, скажем фильм об Иване Грозном: это некоторое непрерывное повествование, сообщающее нам историю, определенным образом ее интерпретирующее, а это уже символический смысл, надстраивающийся над смыслом более буквальным, или информационным. Но Барт говорит: это не все. Оказывается, есть то, что нарушает эту непрерывность, что ее как бы расщепляет, и это суть невидимые вещи. Может быть, в фотограмме мы и способны увидеть или уловить нечто подобное, но в принципе оно неразличимо для нашего глаза: какая-то избыточность, дополнительность, которые и есть способ нашего встраивания в то, что мы видим. Это как бы телесный шрам, но шрам нашего тела, признак нашего участия, след нашего аффекта.

Вопрос из зала: Говоря, что работы Михайлова — это неискусство, Вы имели в виду, что фотография вообще — неискусство или же что это его индивидуальная манера?

Е.П.: Поскольку так случилось, что мы вспомнили и Беньямина, и других релевантных авторов, я бы радикализировала тезис и сказала, что фотография — это неискусство. Я бы сказала именно так, — несмотря на то, что когда входит человек, который еще не успел ни о чем с вами поговорить, и заявляет, что фотография — это неискусство, он рискует получить пощечину. Я же в данном случае хочу сказать, что речь идет о настрое на определенный тип восприятия, благодаря которому подвешивается сильнейшая инстанция языка в наиболее широком смысле слова. Не секрет, что всякая интерпретация — это язык и изображение — это тоже язык. У Барта есть совершенно блестящая книга, которую я всем рекомендую, под названием Camera lucida — «Светлая комната», так можно перевести это латинское словосочетание по-русски (думаю, что многие ее читали), — где он пытается говорить о сингулярности. Есть такое понятие, которое употребляется в современной философии, и, наверное, оно здесь уже звучало. К числу сингулярных событий можно отнести любовь и утрату. Дело в том, что в книге Барта говорится об утрате. Это книга о фотографии, но одновременно это очень личная книга, потому что с помощью фотографии, через фотографию Барт хочет удержать — обрести заново — образ своей умершей матери. Весь этот разговор неотделим от траура, от его переживания утраты. Если задуматься, траур — это символическая по своей природе работа. Всякий человек, испытывающий или переживающий утрату, в конечном счете научается с ней жить. И работа траура, по Фрейду, состоит в том, чтобы в конце концов преодолеть боль и снова стать активным социальным существом, научиться заново жить в коллективе — заново войти в коллектив, пережив и тем самым окончательно изжив саму утрату. А Барт таким образом строит свою небольшую книгу, одновременно посвященную и фотографии и матери, что, по сути дела, он нам говорит: я не хочу изживать свою утрату, но хочу жить с этой болью, с этой раной — я хочу, чтобы она оставалась открытой. Это, казалось бы, звучит литературно, но Барт же связан тем, что он занят выстраиванием некоего языка, и фотография как раз и позволяет ему об этом говорить и вместе с тем исследовать проблему конкретной разновидности изображения.

Собственно говоря, мы только что затронули этот сюжет. Барт разрабатывает два термина — studium и punctum. Studium — это непрерывность поля культурных значений, широта охвата, как говорит о нем однажды Барт, то есть собственно культурные знаки, которые мы, люди культуры, всегда умеем прочитать на любой фотографии, в том числе на фотографиях Михайлова. В особенности те, кто жил в советскую эпоху, легко могут разложить эти фотографии на составные элементы и даже составить из таких элементов достаточно связный рассказ. Но есть другой режим восприятия, который разрывает эту непрерывность, мгновенно превращая фотографию из изображения в запись — в след нашей боли или нашей любви, или еще какой-нибудь сильной эмоции, и мы перестаем ее видеть в этот момент. Фотография становится своеобразным релейным устройством, отсылающим нас к уникальности нашего опыта — того самого опыта, о котором писал Беньямин и который не подлежит изображению. Подчеркиваю: опыт не подлежит изображению. Это то, что непредставимо, если воспользоваться философским языком. Однако опыт взывает к тому, чтобы быть изображенным. Мы — обособленные существа, мы переживаем боль индивидуально, очень и очень индивидуально, но все в нас взывает к тому, чтобы такие состояния сообщались другим. В этом смысле мы всегда уже связаны с другими. Это очень необычная и даже парадоксальная структура — структура абсолютной изолированности и коммуникации через эту изоляцию.

Наиболее чувствительные современные фотографы подводят нас к идее о том, что мы не должны доверять тому, что мы видим. Но не в том смысле, какой можно почерпнуть у концептуальных художников: дескать, нет концептуального искусства без интерпретации, без понимания поставленных им самим же задач. То есть искусство, собственно, и сводится к его интерпретации, все остальное — гэги, работающие на интерпретацию, на то, чтобы мы ее создавали. Однако в данном случае это не интерпретация, а что-то другое. Как вам объяснить? Это род переживания и понимания, только очень специфического. Поэтому я и начала с того, что фотография ставит проблему, которая может быть выражена по-другому, уже на дискурсивном языке. В сущности, имеется в виду одна и та же проблема. Мне представляется, что очень интересно проблему эту обнаружить, выявить, а в конечном счете и справиться с ней…

Узнать больше