Как можно через кино изучать ценности и представления людей? На этот вопрос пытается ответить американский ученый Гордон Грей в книге «Кино: Визуальная антропология». Совместно с издательством «Новое Литературное Обозрение» T&P публикуют главу из книги, где автор рассуждает, откуда берутся проблемы интерпретации, почему лицемерен Голливуд, и подробно разбирает фильм «Секрет моего успеха» с точки зрения антрополога.

Одна из первых попыток соединить кино с антропологией была предпринята Паудермейкер в ее книге о Голливуде. Эта работа во многом является детищем своей эпохи (например, в плане довольно элементарного понимания масс-медиа как инструмента манипуляции), но тем не менее представляет интерес не только в силу новизны или как историческое явление. На первых ее страницах присутствуют несколько чрезвычайно важных для нас тезисов. Во-первых, Голливуд — не изолированный феномен, но часть общества, внутри которого он существует. Во-вторых, голливудское кинопроизводство является не только искусством, но и индустрией и должно рассматриваться в обоих аспектах. Однако в самом исследовании эти проблемы представлены в разной мере: «Антрополог рассматривает любой сегмент общества как часть целого; он видит Голливуд как одну из составляющих Соединенных Штатов Америки, а сами США — как часть более общей западной цивилизации. Проблемы киноиндустрии не уникальны, но целый ряд особенностей современного мира в Голливуде доведен до крайностей, тогда как другие, напротив, приглушены. Таким образом, Голливуд — не отражение, но карикатура отдельных современных тенденций, которые, в свою очередь, оставляют отпечаток на производимых им фильмах».

«В индуистском мире смотрение — это своего рода прикосновение к тому, на что направлен взгляд. Эта особая культурная перспектива составляет основу фильма»

В конечном счете Голливуд не просто оказывается частью общества, но начинает напоминать плохого предпринимателя, который является социальным злом даже тогда, когда производит то, чего хотят люди. Такая теоретическая установка понижает информативность исследования Паудермейкер: она действительно пишет о контексте существования Голливуда, однако этот контекст не столько взаимодействует с Голливудом, сколько помогает ему оправдывать свои идеологические преступления против «масс». При этом Голливуд почти исключительно рассматривается как индустрия — и лишь в малой степени как разновидность искусства. Как можно видеть на примере книги Паудермейкер, антропология сама по себе не гарантирует лучшего понимания кино; тем не менее в этой книге есть полезные наметки того, какое применение можно найти этой дисциплине и связанным с ней подходам.

Более полезным и, по-видимому, более интересным опытом сочетания кино и антропологии стала работа Бабба 1981 года о визуальном взаимодействии в индуизме между верующими и божествами. Верующие хотят видеть и, что более важно, быть увиденными богами. Созерцание в данном случае позволяет созерцателю воспринять частицы добродетели божества. Это само по себе в высшей степени любопытное понимание зрения, но для нас интересно то, что в качестве одного из примеров Бабб использует популярный религиозный фильм «Джай Сантоши Ма». Бабб начинает анализ фильма с постулирования его значения с точки зрения представленной концепции: «Народное кино — богатый, но мало используемый источник культурной информации»). Это тем более интересное заявление, что в нем содержатся два тезиса. Первый сформулирован прямо: антропологи должны анализировать художественные фильмы на предмет их культурного содержания (автор сопоставляет этот материал с туземными медиа); второй, скорее, подразумевается: культурный контекст оставляет свой отпечаток на художественных фильмах. Хотя Бабб не входит в подробности сюжета или способа повествования, его разбор содержания фильма чрезвычайно полезен. В ряде сцен, включая центральный эпизод картины, верующие обмениваются взглядами с богиней — и в виде изображения (статуи), и непосредственно, хотя в последнем случае такой обмен имеет непрямой характер. На всем протяжении фильма камера представляет субъективные точки зрения, поэтому в упомянутых сценах присутствуют кадры «от первого лица», то есть и с позиции молящихся, и с позиции богини. Например, «во время танца они [женщины] смотрят на богиню, и, когда камера оборачивается к ней, мы предположительно видим то, что видят они, — изображение божества, на которое мы смотрим снизу вверх. Когда же камера переключается на точку зрения богини, мы начинаем сверху вниз взирать на молящихся, которые, в свою очередь, смотрят на нас».

Далее Бабб указывает, что поскольку индуистам хорошо известна концепция дурного глаза, то идея, что глаза — не просто зеркало души, но некая опасная инстанция, не кажется им столь уж странной. В индуистском мире смотрение — это своего рода прикосновение к тому, на что направлен взгляд. Эта особая культурная перспектива составляет основу фильма. Анализируя его, Бабб выстраивает модель интеграции кино и антропологии, которая охватывает и содержание, и контекст. Как мы увидим далее, это имеет важнейшее значение для антропологии кино.

Наиболее очевидной точкой пересечения антропологии с исследованиями кино является, вероятно, интерес первой дисциплины к незападным культурам и накопленные ею знания в этой сфере. В киноисследованиях незападные фильмы часто рассматриваются с точки зрения влияния на конечный продукт социального или культурного контекста. Действительно, существует практически обратная зависимость между степенью известности того или иного фильма/киноиндустрии и тем, будет ли он (а) обсуждаться при помощи тех теорий, о которых шла речь в предыдущей главе, или в терминах культурной и социальной специфики. Так, фильмы из Африки и Индонезии имеют больше шансов подвергнуться культурному анализу, тогда как голливудская продукция крайне редко становится предметом подобного разбора. Об этом много писал Юкадайк; Фрайберг указывал на существование такой тенденции в исследованиях японского кино, особенно выделяя Макдональда и Ричи. В изданном Хиллом и Черч Гибсоном томе представлен целый ряд теоретиков, освещающих проблемы, с которыми сталкиваются (и которые производят) исследования «мирового кинематографа».

Основное наблюдение сводится к тому, что, когда западные теории прилагаются к незападным фильмам, это нередко делается слишком грубо, без учета культурной специфики и различий. Например, если вернуться к «Джай Сантоши Ма», субъективация взгляда богини на молящихся не может быть «реальной» с западной точки зрения и подлежит целому ряду различных истолкований, в зависимости от избираемого подхода. В нем можно видеть метафорическое изображение, идеологический комментарий, модель поведения в соответствующих обстоятельствах или вуайеристскую фантазию на тему социального контроля. То, что данная репрезентация может считаться вполне реалистической в рамках соответствующей культурной среды, не означает, что так ее должна трактовать кинотеория. Юкадайк приводит другой пример из фильма «Ксала»: феминистская критика психоаналитического уклона увидела в сцене, где пищу толкут пестиком в ступе, очевидный фаллический символ, тогда как Сембен использовал ее как метафору столкновения африканского и западного образа жизни, что является одной из основных тем фильма. Это может показаться чем-то вроде «ловушки 22»: западные исследователи обречены на провал, будут они использовать западную теорию или нет. Тем не менее это очень важный вопрос, поскольку мы видим, что разные фильмы по разному воспринимаются и интерпретируются критикой, теоретиками и зрителями.

Эта система двойных стандартов, о которой уже шла речь во второй главе, является серьезной проблемой для кинематографистов и киноиндустрий третьего мира. Речь идет о двух самостоятельных, но взаимосвязанных вопросах: приложимы ли к незападному кинематографу теории, разработанные для западных фильмов и на их основе, в особенности если речь идет о той его части, которая выступает против западной кинематографии? И если эти теоретические модели приложимы, то почему они не применяются в равной мере в обоих случаях? Третий вопрос состоит в том, почему обычно только произведения незападного кинемотографа рассматриваются с точки зрения культуры (в ее антропологическом понимании)? Так, африканские кинематографисты в высшей степени болезненно реагируют на часто звучащее мнение, что африканское кино можно интерпретировать только в контексте африканской устной культуры, а не при помощи психоанализа, структурализма или методов литературной теории. Как независимо друг от друга указывают Макдональд и Чоу, ситуацию усугубляет то, что используемые в таких анализах культурная черта или социоисторическая особенность нередко бывают неправильно поняты или не имеют от ношения к рассматриваемым материям. Чоу пишет о том, что западные исследователи уделяли немало внимания конструированию пространства в таких фильмах, как «Желтая земля» или «Красный гаолян», видя в нем критику Культурной революции, но не пытаясь понять, какой смысл это имело для местного сообщества. Одна ко взаимодействие между фильмом и аудиторией должно истолковываться в локальных терминах, в особенности с оглядкой на местные политические и идеологические конструкции. Именно в этом смысле Чоу ратует за антропологию кино, то есть такой подход, который учитывал бы как местную специфику выстраивания смысла, власть и политику (контекст), так и реальное содержание фильма — из-за их аналитической ценности (культурной детерминированности) и из-за диалога с аудиторией. Действительно, при обращении к такого рода проблемам антропология способна подсказать новые продуктивные способы киноанализа. Как мы видели на примере работы Паудермейкер, антропологический подход к кино не содержит в себе все ответы, но помогает начать формулировать по-настоящему продуктивные вопросы.

Анализ фильма «Секрет моего успеха»

Как уже было сказано, Голливуд часто представляется существующим вне какого либо культурного контекста — что-то вроде позиции: «У меня нет акцента — это у других он есть». Это лицемерие, причем небезопасное. Голливудские кинематографисты существуют в социальном и культурном контексте, который отчасти сами же и создают (поскольку являются крупными культурными производителями) и который находится в постоянном диалоге с более широким общеамериканским контекстом. В первой главе мы показали, что Голливуд все больше полагается на блокбастеры, то есть использует модель малый риск / высокая прибыль, существование которой зависит от способности привлекать как можно больше людей. Это означает, что вы должны удовлетворить ожидания большинства зрителей. Для этого вам необходимо производить то, что им понятно и приносит удовольствие. На первый взгляд может показаться, что это противоречит марксистской модели или теориям Франкфуртской школы, но на самом деле говорит лишь о необходимости более нюансированного под хода. Кинопроизводители и общество находятся в ситуации не равного, но динамичного диалога. Кинематографисты могут «говорить» своей публике, что ей следует думать, но только в той степени, в какой она уже усвоила значительную, если не большую, часть послания. Эта модель постепенного убеждения во многом соответствует идее гегемонии Грамши или теории диалогизма Бахтина, выделяя в качестве объекта исследования ситуацию обмена. Примером антропологического подхода к идеологическому обмену может служить разбор Траубе фильма «Секрет моего успеха». С одной стороны, это забавная комедия с хорошим подбором актеров (включая Майкла Дж. Фокса); с другой — воспроизведение и развитие типичного для рейгановской эры социополитического дискурса в пользу меритократии и личных достижений. В этом конкретном анализе мы рассмотрим социальный и культурный контекст, который является не только главным пуантом фильма, но и средой его возникновения и завоевания успеха.

«Голливуд часто представляется существующим вне какого либо культурного контекста — что-то вроде позиции: «У меня нет акцента — это у других он есть». Это лицемерие, причем небезопасное»

Траубе отмечает, что «Секрет моего успеха» — один из многих фильмов середины 1980-х годов, пропагандировавших ценности рейгановской эпохи: социоэкономическую мобильность каждого отдельного человека и его личную успешность. Вместе с такими картинами, как «Все верные ходы», «Выходной день Ферриса Бьюллера», «Ничего общего», «Секрет моего успеха» определяет универсального американского героя в терминах современного (на тот момент) американского общества, существующего в условиях ориентированного на потребите ля корпоративного капитализма. Если добивающиеся всего собственными силами персонажи Горацио Олджера или стоические ковбои вестернов уже давно вошли в американскую мифологию и стали культурными героями, то Америка 1980-х годов — встревоженная культурными войнами 1960-х и 1970-х, напуганная экономическим кризисом 1970-х и «холодной войной», обремененная разочарованиями никсоновской эры и событиями вьетнамской войны — нуждалась в новом герое, более приспособленном к урапатриотизму и социальному хладнокровию нового правого крыла (примерами которого являются правительства Рейгана в США и Тэтчер в Великобритании). Этот герой нашел, по-видимому, наиболее полное воплощение в персонаже Фокса — Брентли Фостере.

Фостер — персонаж в духе Горацио Олджера, живущий в мире печально знаменитого Гордона Гекко (герой Майкла Дугласа в фильме О. Стоуна 1987 года «Уолл-стрит»), чей девиз «жадность — это хорошо». В начале фильма Фостер уезжает с фермы, на которой вырос, и мечтает об успехе в Нью-Йорке. Его личные способности и полезность не подвергаются сомнению, поскольку мы знаем, что он закончил колледж (я намеренно использую эту ценностную риторику, чтобы передать впечатление, которое стремится сформировать фильм). Показ его приезда в Нью-Йорк перемежается изложением предыстории. Как подчеркивает Траубе, фильм скупыми, но выразительными чертами рисует образы сельской жизни, тяжелого труда и даже отдельные стороны характера героя: независимость, экономность, умение работать на со весть, честность, прочные личные и семейные ценности (хотя, как мы убедимся чуть позже, последняя констатация чревата некоторой иронией).

Но мечты Фостера определяются потребительскими ценностями образца 1980-х годов с их стремлением к беспредельному обогащению. Фостер приезжает в Нью-Йорк, считая, что обеспечен работой и карьерой, но его увольняют в первый же день, еще до того, как он смог найти от веденный ему в офисе стол. Дела идут все хуже, он вынужден снимать жилье в трущобах, которое, пока у него есть надежды, кажется ему колоритным и живым местом, но, когда он оказывается безработным, внезапно предстает совершенно иным, и Фостер обнаруживает себя в окружении бедности и насилия, слабо контролируемого властями. Это пространство пришедшего в упадок капитализма становится отправной точкой или контекстом дальнейшей борьбы героя за место под солнцем. Противоположностью ему выступает сфера Гекко и подобных ему — мир небоскребов и корпоративного бизнеса, в который хочет проникнуть Фостер. Однако этот мир совсем не таков, как он ожидал, и его старомодных добродетелей и способностей недостаточно, чтобы получить место. И тут новый культурный герой резко отклоняется от обычной траектории подобных персонажей: чтобы соответствовать требованиям корпоративного мира, Фостер подделывает свое резюме. Однако и это не имеет желанного эффекта, поскольку — и это, согласно фильму, истинная реальность Америки 1980-х годов — он не принадлежит к национальному меньшинству и не является женщиной (прямой выпад против позитивной дискриминации).

В конце концов Фостер переламывает себя и звонит даль нему родственнику, надеясь получить работу благодаря семейным связям, а не личным возможностям и умениям. Этот родственник, дядя Говард (Ричард Джордан), является исполнительным директором многонациональной корпорации. Пробившись к нему, Фо стер получает работу — по сортировке почты. Это практически самая низкая ступенька корпоративной лестницы. В сверхиерархизированном мире большого бизнеса это безнадежная позиция, тупик. Почтовый отдел совершенно отрезан от корпоративной иерархии: два мира существуют в одном пространстве, но между ними нет ничего общего (Traube 1994, с. 574). Разочарование Фостера усиливает тот факт, что его непосредственный начальник — мелкий тиран, который настроен против него и стремится (безуспешно) испортить ему жизнь. Однако в условиях системы слепого бюрократического контроля низший и средний менеджмент практически бессилен, поскольку такая позиция подразумевает отсутствие настоящей власти (или мобильности), только ответственность. Это приводит к тому, что, за исключением высших уровней, повсюду царят апатия и равнодушие.

Единственный ресурс, которым располагают отвечающие за доставку почты работники, — контроль над потоками информации, что обычно является функцией высших уровней управления. Однако доставщики почты не могут действовать в соответствии с этой информацией. Но Фостер понимает, что надо не пытаться подняться по корпоративной лестнице, а создать подставную персону, уже занимающую одну из верхних ступеней. Отыскав пустующий офис, он придумывает нового менеджера высшего уровня (доступ к информации почтового отдела означает, что он обладает необходимыми средствами для создания этой роли — именных бланков, именной таблички и других символов корпоративного статуса) и начинает вести двойное существование как почтовый клерк Фостер и менеджер высшего звена Карлтон Уитфильд. Это приводит к ряду комических ситуаций, поскольку ему приходится быстро менять одежду и идентичность — в какой-то момент секретарь застает его в кабинете полуголым. Естественно, Фостер/Уитфильд добивается больших успехов — иначе бы фильм имел другое название. Он спасает компанию, отбивает у дяди любовницу и даже заводит роман с его женой (то есть со своей «тетей»). Это звучит очень в духе эдипова комплекса (который на определенном уровне имеет место), но в данном случае отец — или дядя — представляет устаревшее понимание экономики, уже не имеющее отношения к новым финансовым реалиям.

И хотя в фильме присутствуют и другие аспекты, основная его часть посвящена трем типам отношений: Фостер/Уитфильд и дядя Говард, где Фостер представляет свежую кровь и новые идеи; Фостер и любовница Говарда, в которую герой влюблен и пытается освободить от его власти (в фильме отчетливо показа но, что их отношения держатся, с одной стороны, на потребности в авторитете, с другой — на сильном стремлении все контролировать); Фостер и тетя Вера, которая обучает деревенского юношу утонченному аристократическому поведению, позволяющему ему на равных общаться с элитой, как того заслуживают его ум и деловые способности. В итоге двойная игра Фостера выходит наружу, и его увольняют. Но в этот момент корпорация оказывается на грани краха; положение спасают Вера, Фостер, подруга героя (бывшая возлюбленная Говарда) и еще парочка достойных (но не столь достойных, как Фостер) людей, тем самым обеспечивая триумфальное окончание истории. Как выясняется, Вера купила долю в компании, и ее друзья в банковском бизнесе согласились финансировать приобретение спекулирующей компании (что воспринимается очень иронично в аспекте экономических событий начала XXI века).

«Экономика потребления радикальным образом изменяет другие аспекты американского общества: социальное контролирование осуществляется путем убеждения и соблазна, а не прямого подавления»

Если не учитывать контекст этого фильма, то перед нами обычная веселая комедия со счастливым концом, действие которой происходит в специфической обстановке, не представляющая ничего особенного. Мы видим некоторые основания для ее психоаналитической интерпретации, и очевидно, что на первом плане стоит проблема бюрократической системы. Однако если посмотреть на нее в более широком контексте кинопроизводства, то можно понять ряд важных вещей: для какой аудитории она была предназначена, какие ценности оказались воплощены в ее сюжете, персонажах и повествовании. Эпоха Рейгана стала временем окончательного заката ориентированной на производство экономики. Центральным элементом плана Фостера по спасению компании и неотъемлемой частью его собственного представления об успехе является экономика потребления.

Это может показаться довольно банальным, но далее мы переходим к более глубинным смысловым уровням, поскольку экономика потребления радикальным образом изменяет другие аспекты американского общества: социальное контролирование осуществляется путем убеждения и соблазна, а не прямого подавления (по крайней мере, для имущих; для неимущих, как можно видеть на примере соседей Фостера по трущобам, подавления никто не отменял); имидж так же важен, как и суть (это прямо подчеркивается в нескольких эпизодах фильма); и, что более существенно, фильм обращен к молодой аудитории, которую убеждают в том, что мир, в котором ей предстоит жить и работать, именно таков — он несовершенен, но, обладая необходимыми качествами, обязательно добьешься успеха. Такова свойственная идеологии рейгановской эпохи мечта о меритократии. В конечном счете новый культурный герой (Фостер) является лишь слегка обновленным вариантом предшествующих, но он лучше подходит своим времени и месту и репрезентативен для них.