Современный рынок работает не на удовлетворение потребности, а на ее создание. Мы потребляем не товар, а тот несводимый к товару аффект, который делает потребление столь желанным. Проект «Под взглядом теории» публикует статью культуролога Дарьи Дмитриевой о том, какого рода капитал представляет из себя мертвое тело в массовой культуре.

Мертвое тело в массовой культуре — это такое тело, которое мертво окончательно.

Герой может быть живым, вернувшимся с того света, путешественником в прошлое и будущее, тенью, киборгом или зомби, он может быть текстом или изображением. Но мертвое тело не может быть героем. Если мы ожидаем, что герой вот-вот откроет глаза или он действует как живой, например, «мертвый» вампир Эдвард Каллен целует молодую Беллу Свонн («Сумерки»), то это не тот случай. Если мы в чем-то сомневаемся относительно тела, оно не мертвое.

Мертвое тело — это центральный вклад в историю, источник ее экономки. Рассуждать о мертвых телах мы будем с использованием экономического словаря — в конце концов, в современной массовой культуре ничего не происходит случайно, все мертвецы посчитаны и упакованы, чтобы быть введенными в оборот максимально эффективным образом, а именно производить значения и вызывать аффекты.

Чтобы выделить мертвое тело из ряда всевозможных мертвецов, предлагаю вашему вниманию небольшую классификацию. Смерть в массовой культуре демонстрируется постоянно, и каждый умерший несет свою собственную смысловую нагрузку, выполняет свою функцию в общей экономике культурной индустрии. Мертвецов следует отличать от факта смерти. Героическая смерть или суицид или иной факт — это другой класс образов, о которых мы не будем сейчас говорить.

Начнем с наиболее ценных мертвецов — значимых покойников. Их присутствие в нарративе очень важно, часто они определяют действия героев. Это целый класс фигур, которые включены в систему родства (могут быть названы в символическом плане как родственники, даже если таковыми не являются defacto). Покойный отец, мертвая невеста, погибшие дети — все они функционируют по законам памяти, часто вмешиваясь в дела живущих. Архетипический сюжет — Гамлет, ныне повторяемый на все лады (если вы возьмете руководство по написанию сценариев Кристофера Воглера «Путь писателя: мифологическая структура для сценаристов и писателей», то увидите идею мономифа Кэмпбелла, поставленную на практические производственные рельсы). У Воглера, сценариста диснеевского «Короля Льва», Симба как раз и оказывается Гамлетом. В Бэтмэне супергероический порыв запускается смертью родителей, месть за брата/сестру/отца — мотив и источник силы классических героев боевиков. И так далее и тому подобное, примеров масса. Значимые покойники бесценны, они сокровища, и располагаются на вершине иерархии символической стоимости образов мертвецов.

Противоположны им жертвы-статисты — препятствия на пути героя, смерть которых не значима. Мы постоянно видим их в боевиках и блокбастрах. Побочные жертвы драк, смысл их в массовости и случайности. Они усиливают силу героя своей смертью. Разменные монеты, самостоятельная символическая стоимость которых стремится к нулю, и в то же время их цена обратно пропорциональна силе героя — это траты героя, и чем они больше, тем герой значимее. Если вы видели последний фильм про Супермена (Человек из стали, 2013), то вы понимаете, насколько бессмысленной, доходящей до абсурда может быть трата статистов.

Третий тип — живые мертвецы и полутрупы. Вся та нечисть, которой полны экраны, и которые несут важнейший культурный смысл, вампиры, зомби и подобные им существа, мертвые, но действующие «как живые». Их внешность обманчива, а символическая эффективность очень высока. Недаром в комиксах «President Evil» против Зомби выступает сам Барак Обама. Их мертвость — вопрос жанровой конвенции, поэтому смерть здесь выступает не как смерть, а как условие их деятельности в качестве социальных фантазмов. Они заслуживают отдельных исследований (которые проводятся в большом количестве), скажем лишь, что они — золотой запас любой культуры в том, что касается производства значений.

Далее — трупы. Это безымянные тела, жертвы массовых убийств или отдельные неизвестные мертвецы. Погибшие воины, жертвы геноцида, террористических актов. В массовой культуре они чаще всего выступают как источники исторического ужаса — то, что уже произошло как историческое событие, и что дает возможность герою утвердить свои права в моральном надисторическом регистре. Чем их больше, безымянных трупов в одном месте в одно время, тем выше их символическая значимость. Это может быть исторический сюжет, как, например, «Список Шиндлера» Спилберга, а может быть и фантастический. Так, во «Властелине Колец», когда Фродо и Сэм идут через болота, где лежат безымянные погибшие воины прошлых битв.

И, наконец, мертвое тело, которое может быть опознано. Мертвое тело — это стартовый капитал, аванс, который сгущает вокруг себя символическое поле, вокруг него начинает разворачиваться пространство договора между фабрикой-мануфактурой образов, героем — производителем и конечным потребителем. Пример идеального мертвого тела — Лора Палмер, завернутая в полиэтилен и выловленная из реки. Полиэтилен — это апофеоз искусственности, неорганическая химия, в которую завернуто тело наиболее откровенным образом указывает на статус тела как мертвого. Полиэтилен и есть сама смерть в данном случае. Твин Пикс был на достойном уровне воспроизведен сериалами «Убийство» (Forbrydelsen, 2007 и The Killing, 2011).

Пока тело не названо, оно просто труп, но как только оно получает идентификацию, начинается история. Мертвое тело — залог любого детектива, начиная с его классического периода — тогда тело становится по-настоящему мертвым. И именно тогда начинается настоящая экономка мертвых тел в культуре. Классические образцы детективных сериалов — Она написала убийство, Каптан Коломбо, Мисс Марпл и так далее, все они имеют в основании мертвые тела.

NB Переход зафиксирован уже в прозе По. «Убийство на улице Морг» — прекрасный образец, когда мертвое тело женщины засунуто в камин вниз головой. Но в рассказах По много пограничных тел, которые мертвы, но взывают к жизни — «Черный кот», «Сердце обличитель», «Заживо погребенные» и так далее, где мертвецы обладают собственным голосом. Эдгар По вдохновил немало создателей разного рода продукции популярной культуры — вспомнить, хотя бы недавний сериал Последователи (The Following, 2013).

Другой пример мертвого тела демонстрирует сериал «Кости» (Bones, 2005). Любое тело мертво, если оно вопиюще неполно, искалечено, дефрагментировано и подлежит восстановлению в качестве тела.

Итак, мертвое тело — это как внезапное наследство. С мертвого тела начинается приключение, рассказ. В реке выловлен труп в целлофане. Труп сам по себе еще ничего не значит, но в символическом поле он оказывается мертвым телом с некоторыми данными, которые превращено указывают на некую историю. Мертвое тело Лоры Палмер — это большой аванс, и далее рассказ будет капитализировать его все больше и больше, задействуя широкую сеть обмена образами.

Мертвое тело капитализирует историю — история идет по пути накопления фактов героем-сыщиком — производителем текста (кстати, в связис проблемой детектива как жанра и как героя стоит обратить внимание на книгу Пола Остера «Нью-Йоркскую трилогию»). Каждый факт складывается в копилку, чтобы в итоге нам была явлена истина мертвого тела. Собственно, истина о мертвом теле — это конечный этап символического производства. Под истиной я понимаю «точку» — point, которая ставится в тот момент, когда ничего прибавить к сказанному/понятому/выраженному невозможно. В какой бы момент она ни была поставлена, можно говорить о достижении истины как конечного продукта познания в данное время в данном месте в результате определенной ситуации. Однако сыщик всегда стремиться накопить как можно меньше фактов, чтобы как можно быстрее получить истину. Он стремиться приобрести товар за минимальную цену.

Редко можно увидеть мертвое тело в морге, туда оно попадает после того как будет найдено в максимально неподходящем для этого месте. Создатели сериала «Кости» демонстрируют изобретательность по выявлению тел в разных метах. Почему идеальные убийцы, на место которого метят все преступники из детективов, не прячут мертвые тела на кладбище? То есть не прячут их должным образом? Потому что в качестве капитала, мертвое тело не может быть спрятано. Это как зарыть таланты — история не может состояться из зарытого тела. Оно должно быть найдено и явлено, и с него все и начинается. Деньги имеют ценность, только находясь в обращении, так как собственная их ценность равна нулю. То же происходит с мертвым телом, само по себе оно ничто, но только в качестве истории оно обретает символическую ценность и становится ликвидно.

Обращение мертвых тел в культуре было всегда. Но лишь с эпохи барокко (XVII век) тело и истина были связаны в единый производственный цикл. Тогда тело было загадкой само по себе. Оно содержало тайну о своем строении, заставляя совершать над собой ряд операций по дефрагментации. Вскрытие показывало тело изнутри. Истина была внутри тела. Тело находилось в могиле, и часто оттуда выкапывалось, а потом вскрывалось. Движение извне вовнутрь. Именно поэтому доктор Рюйш с такой эстетической тщательностью расставлял свои препараты (жалкие остатки коллекции которого мы можем лицезреть в Кунсткамере). Каждая маленькая ручка или ножка содержали в себе истину о теле. С тех пор анатомия продвинулась далеко вперед, и сегодня вскрытие — заурядная процедура, которая может дать ответ на вопрос о болезни или физиологической причины смерти, но не более того. Истина ушла из глубин тела во вне, сначала в психологию (роман), а потом в рассказ, в историю, которая может быть рассказана. Психоанализ вывел истину на поверхность нарратива. Здесь она и обитает, поворачиваясь в культуре то так, то этак, и заставляя образы мертвецов служить своим целям, движение изнутри на поверхность — из закрытого, дефрагментированного, тела во внешнее знание об обстоятельствах преступления. Барочное движение по раскрытию тела превращается в рационалистическое раскрытие дела.

Каждая история призвана превратить мертвое тело в истину — финальную развязку, где будет разгадка, ретроспективно утверждающая весь процесс как необходимый. Капитализм — машина по производству продукции, которая может быть потребляема. Но что является объектом потребления? Товар? Современный рынок работает не на удовлетворение потребности, а на ее создание. Экономика желаний — об этом много писалось, и если говорить просто — мы потребляем не товар, а тот несводимый к товару аффект, который делает потребление столь желанным. Конвейерное производство тиражирует любой продукт, машину Форд или героя Харрисона Форда Индиану Джонса, и каждый продукт лишь то, что можно купить. Но потребляем мы то, чем окутан товар — ауру уникальности собственной эмоции здесь и сейчас.

Итак, все ради аффекта. И в случае с мертвым телом, детективом и финальной истиной мы имеем дело с одним из самых востребованных аффектов ХХ века — рациональностью. Как тонко заметил еще Эдгар Алан По в рассказе «Убийство на улице Морг»: среди прочего нам известно… что дар анализа служит источником живейшего наслаждения. Рациональность для массовой культуры — это такой же эксплуатируемый аффект как страх или умиление. Интеллектуальное наслаждение — одно из многих наслаждений, доступных человеку, и оно имеет свое место в постиндустриальной экономике желаний. И на службу ему встают мертвые тела — тела, вокруг которых накапливаются истории, превращаясь в капитал маленьких истин, чтобы снова и снова вызывать наслаждение потребления рациональности.