Чтобы объяснить, почему современное искусство стоит так дорого, популярная литература обращается к проблеме меновой стоимости, описывая художественный рынок как мыльный пузырь, производящий фетиши и вздутые цены. Теоретик культуры Дидрих Дидерихсен предлагает альтернативный теоретико-стоимостный анализ, использующий фундаментальные марксистские понятия, перенесенные в плоскость художественного производства. Автор утверждает, что хоть стоимость в искусстве образуется так же, как и в других сферах нематериального производства, ее определяет и уникальное явление, которое он называет «метафизическим индексом». Т&Р впервые публикуют на русском языке вторую главу его известной книги «Прибавочная стоимость в искусстве», перед выступлением автора, которое состоится 14 ноября в ГЦСИ.

Для начала следует провести различие между следующими процессами: (1) повседневная стоимость художественного товара и ее цена и (2) спекулятивная цена и ее отношение к стоимости; говоря о художественном товаре, люди обыкновенно думают о последней. Разумеется, в каком-то смысле их нельзя отделить друг от друга. Все, что в качестве товара имеет повседневную стоимость, теоретически может также стать объектом спекуляции. Большинство сделок с товарами в сфере изобразительного искусства (изначально) не предполагают спекуляции и поэтому скорее сопоставимы со стандартной экономикой производства и потребления, покупки и продажи. Две стоимости возникают по-разному. Однако эта разница сводится к проблеме воспроизводства и уникальности (3).

(1) Стоимость продукта рассчитывается на основе труда, общественно необходимого для его производства. На первый взгляд, было бы совершенно абсурдно применять марксистское определение стоимости к произведениям искусства. Ведь уже в случае классических произведений искусства, сделанных на продажу, не говоря уже о современных, цены на две работы при одинаковом количестве труда, затраченного теми, кто их писал или ваял, могли существенно различаться. Но не это самое главное. Цена — не стоимость; напротив, это ложное подобие стоимости. В качестве реализации стоимости в определенном акте обмена она служит выражением идеи, согласно которой, несмотря на то что цена зависит от широкого спектра различных переменных, отношение между ценой и стоимостью регулируется совершенно надежной логикой, так что цены бывают как разумными, так и неразумными.

Однако можно возразить, что абсурдно не только выводить цену художественных объектов из труда, общественно необходимого для их производства; равным образом абсурдно таким путем выводить их стоимость. Индивидуальный труд, требуемый для производства художественных произведений, слишком неоднороден. Однако Маркс говорит о средней стоимости. Положим, так оно и есть, но в случае современного искусства эта средняя величина основана на разрозненных индивидуальных данных, которые не теснятся ближе к середине шкалы, редея ближе к ее краям, как это обстоит с классическими средними величинами, но предстают разнонаправленными крайностями в той же мере, что и средними результатами. Однако эти чрезмерные колебания происходят лишь тогда, когда средняя величина основывается исключительно на текущих ценах и на рабочем времени, в данный момент необходимом для производства работы. Но это неудачный подход, причем не только применительно к художникам, но даже при рассмотрении других специальностей, таких как стоматология или машиностроение. Более уместным было бы учесть вложения в обучение и другие занятия, необходимые, чтобы стать художником, и включить их в расчет общественно необходимого художественного труда. Тогда средних результатов окажется значительно больше, так как существенно увеличатся часы общественно необходимого рабочего времени. Разница в актуальных ценах больше не будет казаться столь абсурдной, потому что стремительно упадет совокупный доход на индивидуальный рабочий час художника.

Все меньше и меньше профессиональных художников представляют собой аутсайдеров, получающих художественное образование путем романтической вовлеченности в «жизнь» с тем, чтобы впоследствии куда-нибудь инвестировать эту производительную силу.

В свете этого рассуждения особенно любопытны две величины: первая — количество времени, не проведенного в художественной школе и необходимого, чтобы стать художником, вторая касается того, каким образом финансируется время, проведенное в художественной школе. В этой области имеются выраженные различия между культурами, странами и регионами, но в том числе и между отдельными типами художников. Первая величина — время, не проведенное в художественной школе — ощутимо снизилась по сравнению с количеством времени, проведенного в художественной школе. Все меньше и меньше профессиональных художников представляют собой аутсайдеров, получающих художественное образование путем романтической вовлеченности в «жизнь» с тем, чтобы впоследствии куда-нибудь инвестировать эту производительную силу. В общем и целом CV художников все чаще напоминают CV высококвалифицированных специалистов. Поэтому сегодня практически невозможно укрепить таким путем исключительный статус художественного объекта, который часто преобразуется, но также и иррационализируется за счет отсылки к исключительной жизни художников как представителей богемы, фриков и прочих homines sacri. Более того, что касается времени, проведенного в художественной школе, то при рассмотрении процесса создания стоимости художественных продуктов как правило важно поинтересоваться, кто финансировал обучение художника. В Европе расходы на финансирование частично или полностью все еще покрывает государство (или налогоплательщики, говоря популистским языком).

В Соединенных Штатах и других неолиберальных уголках мира финансирование этой главной составляющей труда, общественно необходимого для производства искусства, стало обязанностью самих художников, получающих займы на оплату обучения в школе и, так сказать, вкладывающих свою будущую прибыль в предварительное образование. В этом смысле художники являются предпринимателями, преследующими собственный материальный интерес и только после — интересы других людей. В альтернативной модели (традиционной для Европы) художникам фактически отводится роль государственных служащих, тем самым связанных (по меньшей мере, косвенно) с понятием общего блага. Они не только обучаются в бюджетных университетах, но и получают впоследствии госзаказы. В конечном итоге оба подхода подрывают романтическую идею об исключительности искусства и произведенных художниками товаров.

Меновая стоимость Количественное соотношение, выражающее стоимость одного товара через стоимость другого.

Потребительская стоимость Полезность вещи как предмета потребления, наличие у нее свойств и качеств, позволяющих удовлетворять человеческие потребности.

Прибавочная стоимость Разница между стоимостью созданного продукта и стоимостью факторов производства, присваиваемая капиталистом. Образуется за счет удлинения рабочего дня и повышения интенсивности труда.

Теперь, если рассматривать художников как предпринимателей, действующих в собственных интересах, то знание, приобретенное ими в барах и художественной школе, будет их постоянным капиталом, а их сезонное производство в любой конкретный год будет их переменным капиталом. Они создают такую Mehrwert, что, будучи самозанятыми работниками культуры, они имеют возможность вычесть неоплаченное сверхурочное время и зачастую неформальное дополнительное знание из прочих повседневных занятий — многие из которых носят экономический характер и необходимы для выживания — и вложить их в концепцию, развитие и производство художественных работ. Чем больше сверхурочного времени вложено, тем лучше, если следовать правилу, согласно которому прибавочную стоимость создает не постоянный капитал, а именно живой труд как капитал переменный. Чем больше они развивают тип художественного произведения, требующий их длительного присутствия, зачастую в перформативном качестве, тем больше величина создаваемой ими прибавочной стоимости — даже если она не всегда способна автоматически реализоваться в форме соответствующей цены.

По поводу этой модели можно возразить, что две разновидности капитала — всего лишь составные элементы одного человека, в котором воплощены и эксплуататор, и эксплуатируемый. По сути, эта ситуация обозначает предел перенесения марксистской терминологии в плоскость художественного производства, особенно с точки зрения параллели между куплей рабочей силы нанимателем и передачей художником своего рабочего и сверхурочного рабочего времени. Будет ли сезонное производство воспринято как многообещающее или безнадежное, часто зависит от свежеприобретенных, дополнительных данных о проекте или его производителе, а его Mehrwert зависит от того, насколько велика доля затраченного живого труда.

Ныне не вызывает сомнений тот факт, что художник, отошедший от практической работы в мастерской, равно как и от сверхурочной работы в ночное время и семинаров, имеющий, подобно чисто концептуальному предпринимателю, большое число ассистентов, которые выполняют за него эти функции, — такой художник создает совершенно иную Mehrwert, которая не производится путем самоэксплуатации.

Постоянный капитал — часть капитала, которая используется для покупки средств производства, т.е. оборудования, сырья и материалов,

Переменный капитал — часть капитала, которая используется для покупки рабочей силы

Вообразим в таком случае, что я беру свой переменный капитал, товар рабочего времени художника, приобретенный мной у себя и своих ассистентов, и — исходя из постоянного капитала моих художественных способностей, «технологии» моего владения художественным материалом — определенным образом его вкладываю. Как и любой другой бизнесмен, я постараюсь сделать это так, чтобы доля дополнительной рабочей силы, вложенной мной или моими ассистентами, была максимально дорогой. Моя цель состоит в создании стоимости, которая способна не просто реализоваться в форме максимально высокой цены в повседневном мире отношений обмена с владельцами галерей, коллекционерами и музеями, но и максимизировать норму затрат нового труда и переменного капитала, и в первую очередь неоплаченного Mehrarbeit (или прибавочного труда) в марксистском смысле слова.

В этом отношении специфические ожидания, которым современные художники должны отвечать, если желают быть успешными, совпадают с Марксовой формулой Mehrwert: они должны производить по возможности свежие и новые работы (переменный капитал, включая прибавочный труд), но делать это на основе уже существующей репутации и знания (постоянный капитал). Когда доля постоянного капитала станет слишком большой, норма образования моей прибавочной стоимости начнет сокращаться. Это происходит, например, когда для производства чего-либо посредством живого труда (моего собственного или моих наемных работников) требуется слишком много времени обучения. В подобном экономически невыгодном положении находится художник-интеллектуал (трудящийся на износ в школе) или художник, действующий исходя из глубокого чувства своих жизненных императивов (трудящийся на износ в баре). По сути, та же самая модель образования повседневной стоимости с легкостью применима к современному культурному фрилансеру, работающему за пределами художественной индустрии. Однако норма образования прибавочной стоимости также снижается, если художника нет в живых или в продаже имеются лишь его старые работы. В этом случае (но не только, так как это сейчас в равной степени относится и к молодым живущим художникам) преобладают законы спекуляции.

Художники удовлетворяют общий спрос на произведения изобразительного искусства, иными словами, на уникальные объекты, посредством производства конкретных уникальностей.

(2) Эта другая разновидность стоимости — спекулятивная стоимость — возникает через иные свойства работы, нежели стоимость рабочего времени и его использование. Тем не менее, предварительным условием для спекулятивной стоимости выступает первая или основная стоимость художественного произведения, полученная из среднего общественно необходимого труда. Иными словами, должен существовать повседневный художественный рынок, в котором такая средняя величина рационально определяет цены на работы, сделанные художником, достигшего определенного возраста, проведшего некоторое время в художественной школе и ведущего ночной, творческий и экспериментальный образ жизни. Работа 35-летнего художника, скажем, за двадцать тысяч евро, разумеется, стоит не дешево, но она соответствует среднему количеству вложенного в нее труда, сопоставимого с трудом таких же специализированных и образованных работников из других сфер. Это справедливо и для работ за пять тысяч евро (хотя и с оговорками) и даже для работ, имеющих пятизначную цену, — естественно, такие факторы, как размер и количество работ, производимых с сопоставимым усилием и затратами, являются важными переменными, фигурирующими в цене.

Абстрактный труд Затраты человеческой рабочей силы в различных конкретных видах труда в физиологическом смысле — т.е. мускульная, умственная, психическая энергия человека.

Конкретный труд Труд, затрачиваемый в определенной форме и создающий потребительскую стоимость товара.

Живой труд Сознательная, целесообразная деятельность человека, затрата умственной и физической энергии, направленная на создание какой-либо потребительной стоимости или полезного эффекта.

Колебания цены в указанных пределах, конечно, также обусловлены влиятельностью и рецепцией за пределами рынка в узком смысле слова (признание со стороны кураторов и критиков и тому подобное), но пока еще не спекуляцией. Кроме того, произведенные художниками товары на этом этапе не являются абсолютно исключительными по сравнению с другими товарами и практиками. Хотя и верно, что произведения искусства совершенно уникальны — и это, как мы позже увидим, остается в силе даже тогда, когда они воспроизведены или воспроизводимы, — они обладают таким статусом только в качестве примеров определенной категории товаров. Художники удовлетворяют общий спрос на произведения изобразительного искусства, иными словами, на уникальные объекты, посредством производства конкретных уникальностей. Эта уникальность представляет собой не исключение из товарного рынка, а скорее желательное качество товара специфического типа, его универсальный атрибут.

Следует отметить, что разница в цене между товарами за пять тысяч и за сотню тысяч евро не отражает особо широкого диапазона изменений. Подобное колебание напоминает колебание цен на серийные автомобили различного уровня качества и класса. Тот факт, что труд дизайнеров и специалистов по связям с общественностью, содействующих обеспечению символической стоимости марки (вдобавок к ее постоянному капиталу), играет все возрастающую роль в создании предметов роскоши и вездесущих фирменных, ориентированных на марку продуктов, не означает, что эти стоимости вдруг создаются чистым духом в противоположность живому труду. Деятельность наподобие брендирования также составляет высококвалифицированный труд (и поэтому должна быть приравнена к труду по получению образования). Когда мы рассматриваем различные символические стоимости этих трудов в качестве субстратов социальных отличий (производство которых изучается и практикуется внутри и вне культурных образовательных учреждений и которые совершенствуются в надлежащей среде), мы видим, что в этих индивидуальных актах и решениях труд, определяющий не только цену, но и стоимость, уходит на производство художественных и дизайнерских товаров.

Характерной особенностью нормальности идеи исключительности, определяющей повседневную жизнь искусства, является то, что она целиком состоит из объектов, не имеющих, как кажется, повседневной потребительной стоимости, а стало быть состоящих исключительно из вздутых меновых стоимостей и фетишей меновой стоимости. Но как раз к повседневной жизни искусства это не относится. Здесь фетишизированная вздутая меновая стоимость приручена в качестве, так сказать, «меновой стоимости второго порядка». Само собой разумеется, в различных способах взаимодействия с художественными объектами реализуется некоторая потребительная стоимость, но, как и во всех товарах, меновая стоимость преобладает над потребительной. Таким образом, меновая стоимость точно так же присутствует в художественных объектах, как и в любых других товарах. Она не может быть сведена к «отличительной ценности», «статусному символу» или «символической ценности», как если бы существовали абсолютно несимволические товары, а сами эти обозначения не отсылали к совершенно конкретному использованию внутри сферы социального действия, причем такому, какое люди часто даже и не пытаются скрыть. Можно сказать, что потребительная стоимость определенного рода товаров, включая художественные объекты, заключается в ее способности выдавать себя за чистую меновую стоимость, превращаться в деньги. Однако так же важно, что эта способность остается на время нереализованной. Эта отсрочка соответствует красоте художественного объекта. Красота объекта состоит в мертвом труде, который он будет способен выполнять в качестве выставочного экспоната или архивного объекта. Она на исключает возможности преобразования, которое — если опустить его «прозаическую» природу — может даже показаться опытом возвышенного.

В искусстве дискурс разумности постоянно ищет аргументы, выходящие за рамки объективных аспектов ценообразования (уникальность, спрос и так далее), и включает в обоснование художественные достоинства индивидуальной работы, а также время и деньги, необходимые для их накопления.

Теперь, чтобы была возможна спекуляция, она должна быть способна выйти далеко за рамки повседневной стоимости объекта и одновременно продолжать участвовать в дискурсе и инвестировать в дискурс о разумности, подобной той, что окружает основное — и, по-видимому, нормальное — отношение цены и стоимости (а также отношение заложенных в них труда и стоимости). Необходимо, чтобы по ту сторону нормального отношения дистанция между трудом и стоимостью увеличилась за счет элемента пари, а значит элемента иного темпорального измерения по ту сторону рабочего времени. Всякая спекуляция, будь то в искусстве или где-либо еще, отсылает к ожидаемой реализации стоимости в будущем — к реализации живого труда, который «застынет» в форме стоимости, не нуждаясь в дополнительном живом труде. В то же время это пари не только обращается к экспертному знанию, касающемуся особенного будущего ожидания, но и пытается использовать это знание с тем, чтобы непосредственно повлиять на будущее. Тем не менее, оно совершенно безразлично к тому, как в действительности создается стоимость. Как известно, можно сделать ставку на реализацию стоимости совершенно независимо от того, идет ли речь о сельскохозяйственных продуктах (свиные бока, замороженный апельсиновый сок) или изношенных продуктах старомодной формы, в которой смешаны ремесло и промышленное производство и которая сама основана на высокоразвитом разделении труда (старые жилые здания в больших городах).

В изобразительном искусстве рационализация спекуляции основывается на идее, что она в известном смысле представляет собой составляющую определения цены либо в качестве истины (которая была прежде подспудна, а теперь проявляется) или просто в качестве неизменной смеси из создания стоимости, ценообразования и рецепции (которая предположительно содержалась в исходном определении цены объекта). Цена обычного товара только кажется обманчивым подобием его стоимости (а стало быть способа, которым живой труд превращается в стоимость), потому что цены всегда кажутся ценами вещей и рождают идею разумности и неразумности, применимую лишь к вещам. В искусстве, напротив, дискурс разумности постоянно ищет аргументы, выходящие за рамки объективных аспектов ценообразования (уникальность, спрос и так далее), и включает в обоснование художественные достоинства индивидуальной работы, а также время и деньги, необходимые для их накопления.

В процессе спекуляции этот рационализирующий дискурс становится вдвойне ложным. Он по-прежнему основывается на идее, что цены могут адекватно выражать стоимость. Но он подчеркивает отнюдь не то, что спекулятивная цена еще менее связана с живым трудом, но, напротив, что она представляет собой особенно близкое и верное выражение истинного статуса и метафизической стоимости живого труда художника. В отличие от цены на ежедневном рынке искусства, которая является не более чем голосом моды, аукционная цена оказывается голосом истории. От идеи ars longa, легитимирующей искусство через указание на его долговечность в противоположность vita brevis, до идеи о непрерывном характере эстетического опыта, постулируемой современной теорией рецепции, существует длительная традиция философских теорий запоздалой истины, постепенного раскрытия действительности, медленного осуществления справедливости. Все эти три теории намеренно смешаны со спекуляцией в специфическом модусе ложного сознания, характеризующем художественный рынок. Весьма показателен и тот факт, что в последние десятилетия продвинутое искусство делает длительность предметом не просто специальных жанров, но большинства жанров изобразительного искусства, которые исходно мыслились исключительно в пространственных и объектных категориях (ср. темпоральные инсталляции и даже темпоральная живопись).

Но это подобие, вдвойне обманчивое и основанное на рационализации спекуляции, не следует путать с актом двойного отрицания. Оно всего лишь довершает иллюзию первой и основной цены, делая ее непробиваемой и непроницаемой. Эта иллюзия также каузально связана с иллюзией первой и основной цены: каждый стандартный, повседневный акт купли и обмена в мире основных цен и связанных с ними стоимостей может быть равным образом истолкован как акт, имеющий отношение к спекуляции, даже там, где речь идет о единых для всех справочных ценах.

Подлинный материал оригинала до некоторой степени исчез, и художественный объект превратился в нечто наподобие метафизического индекса.

(3) Существует расхожее допущение, что товарный характер произведений искусства, связан с их воспроизводимостью. Точка зрения, согласно которой воспроизведенные или воспроизводимые работы представляют собой вовсе не настоящие произведения искусства, а всего лишь товары, — недоразумение, которое, вероятно, уже нет необходимости исправлять. Естественно, первые постритуальные, а стало быть, светские произведения искусства, создававшиеся не по заказу и часто изготовлявшиеся в фабричного типа мастерских командами рабочих, которые трудились под руководством мастера, не могли бы стать товарами, если бы не выдавали себя за оригиналы. Аура оригинала, являющаяся необходимым условием товарного характера художественного произведения, — это полноправная мистификация. Она действует как мистификация, уже воплощенная в товарном характере произведения, но она мистифицирует и нечто иное. Превращению живого труда в абстрактный и потребительной стоимости в меновую товарная форма придает объектное качество, тем самым натурализуя общественный характер труда и его отличительные особенности. Через концептуальный фетиш «неповторимой гениальности художника» аура оригинала заставляет живой труд художника казаться патиной, физическим индексом, выражением химического и материального состава работы, а следовательно, качеством, связанным с естественным материальным распадом, — словом, казаться всем, что подлежит фетишизации под рубрикой индивидуального почерка, уникальности, оригинальности, произведения искусства. Не все из этих понятий, однако, отсылают исключительно к материальному качеству, заставляющему живой труд художника казаться ауратическим объектом. Подлинный материал оригинала до некоторой степени исчез, и художественный объект превратился в нечто наподобие метафизического индекса.

Начиная с двадцатого века художественному товару более не требуется быть оригинальным в строгом смысле слова. Он может принимать форму составной величины, печатного издания, редкой периодики, реди-мейда. Уникальность художника переносится в объект уже путем не физического, но духовного контакта. Художник придумывает реди-мейд, затевает проект. Тем не менее, в итоге процесс должен иметь следствием редкие, уникальные объекты: следы производства, разошедшиеся журналы и печатные издания, галерейные афиши, приглашения, сертификаты и объекты, ауратизированные другими визуальными или менее ощутимыми усилиями. Эти объекты демонстрируют уже не физический, но метафизический индекс. Это не иконическая, равно как и не символическая референция. Произведение искусства — это не образ уникальности художника и не произвольный знак. Напротив, в нем продолжают видеть индекс уникальности, неповторимой индивидуальности художника. Произведение искусства —это образ относительно изображаемого им мира; однако этот мир вторичен к индексированной уникальности тех, кто его артикулирует (при этом иногда в центре внимания находятся уникальные группы или коллективы, а не уникальные художники). Это символ внутри общественного отношения: в дифференциальном производстве его значения и статуса относительно других работ. Тем не менее, его стоимость определяется в связи с его аурой, а значит, индексально.

В случае с этим вторым, более распространенным «метафизическим индексом», художественный товар содержит не только абстракцию живого труда художника вместе со всем трудом, предварительно вложенным в художественную школу, ночную и богемную жизнь. Он равным образом содержит дополнительный, нехудожественный живой труд подчиненных и ассистентов художника, а также вспомогательных служб вроде типографии, литейного цеха и так далее. Однако прежде всего он содержит духовное управление всеми этими типами второстепенного труда, осуществляемое директором или руководителем. Следовательно, директор выполняет умственный труд (в возрастающих объемах), не поддающийся детальному описанию, но обретающий метафизический индекс в опосредованном присутствии следов художника, в опосредованном присутствии ауры и ее превращения в «как бы ауру». Это имеет место даже тогда, когда сама работа критически оценивает или пытается исключить вопросы художественной субъективности. В контексте искусства проекты, перформансы и другие безобъектные работы тоже ауратичны, если, конечно, они имеют следствием некий след, способный рано или поздно оказаться в частной коллекции и приобрести ценность.

Продолжительность мертвого труда — или любой другой формы повышенной интенсивности (за счет выставок) — наращивает ауратическую стоимость объекта точно так же, как количество живого труда наращивает его простую стоимость.

Эта новая аура представляет собой особую разновидность стоимости, которая реализует управленческий и умственный труд, равно как и много разновидностей труда, образующих жизнь художника. Объектам это удается тем лучше, чем меньше они тематизируют классическую ауру, предполагающую материальные следы телесности художника. И все же в итоге произведения искусства должны быть в состоянии поглотить след и квазииндексальный механизм этой новой ауры, чисто условной, но обязательной для всех. Эти признаки можно описать как специфические художественные качества объекта. И действительно, согласно логике спекуляции, продолжительность мертвого труда — или любой другой формы повышенной интенсивности (за счет выставок) — наращивает ауратическую стоимость объекта точно так же, как количество живого труда наращивает его простую стоимость. Другими формами этого повышения интенсивности могут быть новые факты о художнике, свежие итоги аукционов и так далее.

Разумеется, некоторые могут возразить, что построение метафизического индекса, ауры художественной субъективности в иерархическом выражении есть всего лишь очередной способ описания предельно конвенциональной модели намерение-исполнение или даже способ переработать понятие выражения. В действительности это попытка демистифицировать относящиеся к обоим понятиям популярные представления, сообразно которым цены художественного произведения суть цены того, что фактически не поддается оценке. Стало быть, причина, по которой эта попытка демистификации не оперирует иными, более современными точками зрения на художественное производство, согласно которым материалы, жанры и дискурсы первичны по отношению к вписанным в них художникам, кроется в том, что она фокусируется как раз на представлениях о цене и (спекулятивной) стоимости, преобладающих в художественной индустрии, а не тех описаниях академического характера, которые учитывают активность реципиентов и производителей. Для этого она пользуется марксистской моделью противопоставления живого и абстрактного труда, потребительной и меновой стоимости, стоимости и цены. Произведения искусства и художественные проекты могут артикулировать содержание и делать возможным эстетический опыт независимо от своей товарной формы. Однако важно, что они делают это через ауратический объект, имеющий весьма специфическую связь с порождением стоимости, отличной от стоимости газетной журналистики и поэзии, хотя последняя также артикулирует содержание независимо от способа порождения своей товарной стоимости. Применительно к произведениям искусства вопрос о стоимости всегда (по крайней мере, отчасти) потаенным образом встроен в содержание, так как они предлагают себя в качестве фетишей.

Перевод: Карен Саркисов.

Глава «Искусство как товар» — отрывок из книги Дидриха Дидерихсена «(Прибавочная) стоимость в искусстве» (2008), опубликованная Witte de With Center for Contemporary Art (Роттердам) и Sternberg Press, как первый том the Reflections series (ред. Николаус Шафхаусен, Каролин Шнейдер, Моника Шевчук).

``

MARKDOWN ERROR: Пожалуйста, убедитесь что вы не допустили ошибок в разметки страницы