Кети Чухров, автор книги «Быть и исполнять», анализирующей понятие театра в качестве философской категории, рассказала «Теориям и практикам» о том, как происходит возвращение к событию через исполнение в театре и современном искусстве.

— В своей книге вы выделяете два понятия: быть и исполнять. Можно ли сказать, что понятие «исполнять» выводится за рамки художественной практики. И как исполнение связано с бытием в таком случае?

— Исполнение рассматривается не как критика института искусства, а как выпадение из самого бытия. Очень многие художественные теории, особенно теории, исследующие философию Делеза, и постструктуралистские теории в целом, настаивали на том, что искусство и есть сам процесс выявления повседневной действительности во всей ее имманентности. Похожий подход, как ни странно, свойствен и Хайдеггеру и описан в его работе «Исток художественного творения». Он говорит о том, что художественное произведение только и дает нам понять, что такое «бытие». Согласно этому подходу произведение должно выявить определенное состояние существования, которое не может быть проявлено без художественного произведения. Художественное произведение нам только и дает понять, как нечто есть.

Мне же хотелось обратиться к таким практикам, или скорее процессам, которые полагают художественное произведение как некоторую экстремальность, — экстремальность, которая выпадает из бытия, при этом сохраняя некоторую генетическую связь с бытием, потому что именно в нем что-то произошло. Однако, художественный процесс, реагируя на произошедшее вынужден не совпадать с «бытием», вырываться из него.

— Для меня остается не до конца ясной проработка этих понятий на примере философии различания (Différance) Жака Деррида.

— В условиях différаnce у Деррида нет ни бытия, ни небытия, нет ни выпадения из него, ни попытки выявить условия этой экзистенции. Такая задача была бы для него эссенциалистской. Есть лишь различание — а именно, постоянный процесс откладывания всего со всем, «отсваивание» всего ото всего. Это радикальное утверждение, почти конкурирующее с тотальностью системы Гегеля. Гегель устанавливает запрос на абсолютный дух, с которым должен воссоединиться весь предметный мир. Деррида же декларирует конец метафизики, но этот конец имеет место благодаря тому, что все абсолюты, сущностные элементы — значения, вещи, означающее, которое к чему-то отсылает, — деконструируются; и остается только деконструирование как никогда не свершаемый процесс. Я хотела показать, что в этом процессе невозможно, чтобы что-то произошло, потому что в нем все постоянно гибридизируется, атомизируется, различается.

Театр, игра и исполнение — это процесс экстремального присутствия, когда нечто произошло и мы вынуждены это рассекретить, раскрыть, разоблачить. Театр — это рассекречивание.

Что касается Хайдеггера, то у него бытие только тогда и проявляется, когда включаются такие, процедуры как художественное произведение.

— Для этого достаточно режима искусства?

— Режим искусства не есть эстетика у Хайдеггера. Он соотносит искусство не с кантовской эстетикой, т.е. с восприятием прекрасного и суждением о нем, а с режимом истины. Режим истины не связан с эстетикой. Искусство есть некоторый медиум для выявления того, что есть и как есть, а не эстетическая категория, т.е. категория вкуса. Театр, игра и исполнение — это процесс экстремального присутствия, когда нечто произошло и мы вынуждены это рассекретить, раскрыть, разоблачить. Театр — это рассекречивание.

У Деррида же получается, что если нет ни бытия, ни небытия, если нет ни отсутствия, ни присутствия, а есть вот это перманентное откладывание и процессуальное отодвигание всего ото всего, — если нет никакой истинности, если нет возможности нечто выразить, нет возможности идентификации, — тогда искусство и должно быть посвящено этой невозможности выражения. Деррида не говорит о том, что искусству нужно сказать «нет», он говорит о том, что искусство и может быть об этой невозможности присутствия, невозможности определить что-то как наличествующее и выразимое.

Событие — понятие современной философии. Согласно Хайдеггеру, означает «чистое явление, не соотносимое ни с каким деятелем», длительность вне времени и пространства, в которой бытие становится тем, что есть.

Животное — категория современной философии, которая позволяет мыслить человека, установить заведомо условные рамки человеческого

Различание — неологизм, введенный Деррида как совмещение значений двух созвучных слов — differer (различать) и defaire (разбирать) и обозначающий невозможность найти и зафиксировать окончательное значение.

Событие ведь в каком-то смысле это выход в акт, когда надо проявить эксплицитную верность по отношению к чему-то. Деррида же все время возвращается к ритуалу неспособности сказать «да» или «нет». Театр, игра и исполнение — это процесс экстремального присутствия, когда нечто произошло и мы вынуждены это рассекретить, раскрыть, разоблачить. Театр — это рассекречивание. Мы должны признаться в самом невозможном, может быть стыдном, но что еще сложнее, должны сыграть, исполнить это. Именно поэтому мы осуществляем повтор, поэтому начинаем игру, исполнение. У Деррида же секрет не раскрываем, он должен всегда оставаться секретом, не потому что невыразимое есть некая вещь в себе, а потому что нет той сути или правды, которую можно было бы сообщить.

— Мы возвращаемся к исполнению События заново в театре?

— Да, Событие произошло, но его нет, если его не повторить. У нас есть некоторая вытесненная память о нем, и повторение происходит не так, что мы воспроизводим нашу травму: мы повторяем не травму, а мы повторяем то, как мы забиваем эту травму. Мы повторяем не нашу боль, мы повторяем то, как мы отменяем нашу боль, отказываемся от нее — это собственно и есть искусство, во всяком случае перформативное, музыкальное и театральное.

То есть в конечном итоге мы повторяем не то, что произошло, а нечто другое. Поэтому Делез и говорит о вечном возвращении, но возвращении всегда другого. Событие не может не возвращаться, если есть память о чем-то. Но мы никогда не можем повторить это тавтологически, то, как это нечто было. Во всяком случае, в трагедии (театр возникает из трагедии, но в неразрывной связи с комическим) мы повторяем то, как мы в некотором смысле насмехаемся над нашей болью. И это комично. Такая абсурдная комичность — неотъемлемая часть трагедии.

Художник — это тот, кто видит, что свершилось, тот, кто не может это забыть, и поэтому повторяет. Но в этом повторе он парадоксально преодолевает свой аффект игрой. Вот это и есть театр, его перформативная акцидентальность.

Но почему смех включен в трагическое? Я попытаюсь объяснить вам это через логику игры. Есть такая опера «Покинутая Дидона» (известный миф о том, как Дидона погибает, покинутая Энеем, который уходит с острова), автор оперы Генри Перселл. Есть замечательная певица Дженнет Бейкер, которая исполняет финальную арию умирающей Дидоны, но делает это не так, как другие певицы, пытающиеся изобразить скорбное переживание. Попытка изобразить переживание или боль является ошибкой очень многих актеров, исполняющих роли трагических персонажей (Гамлета, Лира, и т. д.). Дженнет Бейкер, исполняя арию, перемежает ее с клоунадой, она скорбит, но в своей игре она сильнее скорби, она должна победить свою скорбь юмором по отношению к ней. Этот юмористический жест является некоторым превышением самих обстоятельств. И это не просто смех, — это глубокий, гротескный юмор, когда ты смеешься над своей судьбой. Трагедия была бы невозможна, если бы было невозможно в игре превысить обстоятельства. Игра, музыка, клоунада, вся актерская аффективность и есть это превышение того, что случилось в режиме бытия.

Делез в «Логике смысла» пишет о том, что актер — это тот, кто прыгает на месте, вроде он остается в этом месиве свершившейся тяжести, но с другой стороны он может сделать попытку выскочить, выпрыгнуть из нее. То же с художником: художник — это тот, кто видит, что свершилось, тот, кто не может это забыть, и поэтому повторяет. Но в этом повторе он парадоксально преодолевает свой аффект игрой. Вот это и есть театр, его перформативная акцидентальность.

Художник он не потому, что у него есть вкус, эстетическая практика, или какое-то умение (умение есть и у ремесленника). Художник у Делеза, его модель творческого аффекта связана с тем, что он не может оторваться генетически от события, и именно вот этот момент, когда он начинает возвращение к событию через парадоксальную повторительную практику и есть его художественное произведение. Но художником его делает не только акт исполнения, а весь этот комплекс — событие и повторение, вся генеалогия этого комплекса. Другими словами — в искусстве всегда два события, — то, где нечто произошло, и событие повторения этого нечто.

В то время как в постмодернизме искусство состоит только из «вершков», знаков, текста. В постмодернизме текст оторван от случившегося, события, вещи, реального. Да, существует разрыв между бытием и повторением (исполнением), но они, тем не менее, связаны. Синтез дизъюнктивен.

Книги по теме:

  • Жак Деррида, «Голос и феномен»

    Жак Деррида, «Голос и феномен»

  • Мартин Хайдеггер, «Бытие и время»

    Мартин Хайдеггер, «Бытие и время»

  • Жиль Делез, Мишель Фуко,«Логика смысла. Часть 1 »

    Жиль Делез, Мишель Фуко,«Логика смысла. Часть 1 »

— В одной из глав книги вы обращаетесь к понятию «животное» у таких философов как Подорога, Делез, Агамбен. Это понятие предстает в качестве потенциальности «артистического», как это можно понимать, исходя из разных интерпретаций этих философов?

— Конечно, у каждого из этих авторов животное исследуется не как биологический феномен, и даже не в рамках критики антропоцентризма, как это имеет место в современных работах по гендерной теории (например, у Донны Харауэй), но является неким метафорическим оператором или воображаемым агентом действия. Для Подороги «животное» — это некая неосознаваемая самим художником мания. Это когда речь в артистическом режиме еще не принадлежит ни автору, ни воображаемому персонажу. Она как бы должна возникнуть из немоты, которая не связана напрямую с языком, но является все еще какой-то непроявленностью, неким фантастическим, еще неартикулированым, неназванным поведением («телом»). Подорога всегда обращается к таким литературным опытам, в которых речь возникает из этого странного поведения «подражания себе как другому». «Животное» — это топография вот этого непонятного артистического деяния — тех процессов, из которых должно возникнуть произведение, но которые могут не осознаваться самим автором и картироваться уже наблюдателем (читателем) пост-фактум.

Я считаю, что сегодня субъект авангарда или «фальшивого» авангарда, если хотите, — это именно когнитивный капитализм, который порождает новые очаги знания, новые институции, сети, инфраструктуры.

У Делеза — животное это маркер становления другим, но еще и становления не-собой ради другого. И этот другой, ради которого следует становиться не собой — миноритарный, обделенный властью, слабый. Но это становление — не во имя слабости, ибо именно благодаря готовности стать слабым вместо другого, этот другой приобретает силу, эмансипируется. И вообще в этой модели «становления животным» важнее готовность на становление не собой — как этическая позиция, а не как исследование того, что такое быть животным.

У Агамбена — напротив, «животное» как раз схлопывает все запросы и претензии на выражение и выразительность. Животное — это то, кого можно убить, но у кого при этом нет смерти. В таком случае животное рассматривается через призму биополитики исключения. Животное следует де-онтологизировать, потому что оно и так исключено из бытия, мира (у него есть только среда обитания, habitat). В этом случае «животное» становится тем порогом, с которого следует начинать любое размышление об искусстве или политике. А значит, если животному не позволено действовать или быть в мире, искусство должно быть посвящено этому бессловесному, бездейственному состоянию, которое Агамбен называет «inoperosita». Аргументом против такой позиции может служить то, что эта позиция сведения знания и действия к незнанию и бездействию не осознается Агамбеном как в некотором смысле искусственная и миметическая. Человек, чтобы сделать шаг к такому апофатическому состоянию, должен сделать сознательное усилие. Человек будет знать, что он сводит себя к состоянию животного, в отличие от самого животного, и это делает его навсегда не совсем животным.

Что мешает современному искусству находиться около События?

— Современное искусство потеряло свою негативную генеалогию, негативную онтологию, это то, о чем я много писала. Авангардный проект тоже закончился, его не будет до тех пор, пока не будет революционной ситуации, пока в обществе не будет радикальной потребности в обобществлении. Радикальная отмена искусства в авангарде всегда связана с тем, что «социальное» гораздо революционнее, радикальнее того, что происходит в искусстве. Но мне кажется, что сейчас самый радикальный вид работы с реальностью — это экономические, когнитивные стратегии. Поэтому я считаю, что сегодня субъект авангарда или «фальшивого» авангарда, если хотите, — это именно когнитивный капитализм, который порождает новые очаги знания, новые институции, сети, инфраструктуры.

— К чему ведет в таком случае производство знания, как это влияет на действительный ход событий?

— Все чаще реальность производится капиталом. Даже это кафе, в котором мы сидим, — часть какой-то индустрии, сети, которая является частью другой инвестиционной программы, которая вложена в следующую. Есть некоторая инфраструктура, которая производит реальность, и в этом смысле является движением капитала. Как мне кажется, современное искусство больше не является продолжением проекта авангарда, гораздо более авангардной является работа с экономикой. Неудивительно поэтому, что именно муниципальные структуры занимаются public art, а не какой-то сумасшедший художник, который пытается в режиме ситуационизма перекодировать работу городских пространств.