Психоаналитическая теория отрицает возможность построения бескорыстных отношений горизонтального типа. Фрейд критиковал христианскую максиму «возлюби ближнего», указывая на ее утопичность и нарциссичность. Левый авангард 20-х годов прошлого столетия предложил альтернативные способы построения общностей — без буржуазного субъекта и чувства меланхолической утраты. В издательстве Высшей школы экономики готовится к публикации книга «Коллективная чувственность: теории и практики русского авангарда» старшего научного сотрудника Института философии РАН и члена редколлегии журнала «Логос» Игоря Чубарова. Специально для проекта «Под взглядом теории» философ рассказал, чему посвящено его исследование.

Искусство (в отличие от преступления) позволяет субъекту без опасных для его жизни последствий пережить удовлетворение от воображаемого нарушения законов. Большего от искусства в обществе, построенном на экономическом и политическом неравенстве, ждать не приходится. И это понятно: произведенный им тип субъективности вполне довольствуется фиктивным удовлетворением первичных кровожадных влечений человека.

Действие буржуазного искусства можно в этом смысле отнести к отправлению ритуалов меланхолии, так называемой работе скорби, возбуждающей субъекта и поддерживающей его невротический баланс. Характерная для модернистского искусства изощренная морализация смерти, подкрепляемая психоаналитической теорией и практикой, оказывается в данном случае лишь версией традиционной религиозной пропаганды, стремящейся примирить человека с существующим status quo насилия и несправедливости в обществе. Но это все работает только в отношении людей, элементарные потребности которых более менее удовлетворены. А как только их удовлетворение ставится под вопрос, от хваленого стремления буржуазного субъекта к собственной смерти не остается и следа. Очень быстро субъект превращается в члена фашизоидной массы и готов уничтожать врага (иного) отнюдь не только в своем воображении.

Цельный объект (das Ding) всегда был псевдоутраченным. Нельзя всерьез относится к историям, которые Зигмунд Фрейд рассказывал перепуганному войной западноевропейскому субъекту про инцестуальную любовь к матерям и сестрам, убийство Перво-Отца и тотемистическое сообщество братьев-отцеубийц, учредивших на месте этих вытесненных событий буржуазную мораль. Cоответствующая социальная генеалогия и модель организации массы не является эксклюзивной. Тот же Фрейд, при всей дискредитации народной массы, которую он вслед за Лебоном предпринял в своей «Массовой психологии и анализе человеческого Я», должен был в конце концов признать, что в плане лечения неврозов массообразование является действенной альтернативой самому психоанализу. Однако связывал он эту альтернативу с понятием религиозной иллюзии и мифа, проецируя на массу свои представления о становлении индивидуальной психики. Его нигилизм в отношении возможностей установления в обществе бескорыстных горизонтальных отношений солидарности и братства хорошо известен. Справедливо ставя под сомнение христианскую мораль, Фрейд почему-то атаковал только ее понятие «ближнего», объявляя его кровным врагом «Я». Между тем, сомнения вызывает не столько возможность такой любви и фигура «ближнего», созданная по модели себя любимого (по идее Лакана), а образцовость самого этого «Я», которое в этой расхожей формуле («Возлюби ближнего, как самого себя») в конечном счете и предлагается любить. Впрочем, учитывая, что под либидо Фрейд не понимал ничего благостного и спасительного, механизм такой мастурбаторной любви оборачивался саморазрушением и для субъекта.

Неудивительно, что конституирование и действие массы Фрейд связывал исключительно с любовью к вождю, отказывая массовым субъектам не только в горизонтальных эротических импульсах, но и в групповом стремлении к Танатосу. Масса не лишена легитимирующего субъективный нарциссизм стремления к смерти. Она банальна и стремится лишь к удовлетворению первичных потребностей своих членов, делегируя вождю и свою любовь, и свою свободу.

Однако в «Недовольстве культурой» (1930) Фрейд признавал, что «реальное изменение отношений собственности принесет больше пользы, чем любая этическая заповедь». Дальше этого он, правда, не пошел, полагая, что «социалисты затемняют это важное положение своей опять-таки идеалистической недооценкой человеческой природы, что лишает его всякой ценности». Фрейд лишь развил выводы классиков русской литературы о невозможности удовлетворения противоречивых желаний индивида. Правда, здесь больше подходят не «Записки из подполья», а предшествующие «Легенде о великом инквизиторе» пронзительные рассказы Ивана Карамазова о «слезинке ребенка» и «возращенном билете» в светлое будущее. Но доказанный Достоевским до Фрейда и Ницше факт смерти Бога не являлся аргументом против необходимости борьбы за элементарные права простых людей. А ведь именно такой вывод делали из русского классика его консервативные читатели, усматривая в его социальном пессимизме оправдание бесправия и нищеты трудящегося народа. Недалеко от этого, в том числе в понимании социальной роли искусства, ушли Фрейд и Лакан (как и Жижек). По их мнению, художник творит из остатков псевдоутраченной социальной цельности, потакая неудовлетворимым желаниям своего маленького нарциссического ego, а не из океанического избытка творческих потенций коллективной жизни, позволяющей обратить страх собственной смерти в счастье других людей.

Справедливо ставя под сомнение христианскую мораль, Фрейд почему-то атаковал только ее понятие «ближнего», объявляя его кровным врагом «Я». Между тем, сомнения вызывает не столько возможность такой любви и фигура «ближнего», созданная по модели себя любимого (по идее Лакана), а образцовость самого этого «Я», которое в этой расхожей формуле («Возлюби ближнего, как самого себя») в конечном счете и предлагается любить.

В этой связи интеллектуальные и культурно-художественные потенции революционной массы, понимаемой не только как сознательная организация трудящихся материального и имматериального труда, но прежде всего как коллективные формы чувственности в структуре соответствующих им авангардных художественных проектов, стилей и стратегий 20-х годов прошлого века, требуют непредубежденного полит-антропологического анализа.

Мое обращение к коллективному в русском авангарде нужно понимать в этом контексте как прием, имеющий, разумеется, свои ограничения, то есть не претендующий на универсальность и однозначность. Достаточно назвать авторов, к которым я обращаюсь с соответствующими инструментами анализа — от Андрея Белого до Андрея Платонова, от Николая Евреинова до Дзиги Вертова, от Густава Шпета и его учеников по ГАХН до Сергея Третьякова и Бориса Арватова. Объединяет столь различных авторов открытие в их произведениях особого слоя чувственности и альтернативной индивидуалистической структуры бессознательного, которые я обозначаю понятием коллективная чувственность. При этом наш подход скорее противоположен расхожим формам социального (психо)анализа культуры, ориентирующимся на выявление объективированных архетипов и коллективных идентичностях (юнгенианство). Коллективная чувственность и соответствующая структура бессознательного, о которых в данном случае идет речь, обнаруживается исключительно в бессубъектном поле произведения. Это в частности означает, что никаких «субъектов», способных присвоить язык и производство образов не существует. Пресловутая «коллективность» означает в таком случае не внешнюю организацию, а имманентный строй образов, проявляющийся в структуре авангардных художественных произведений.

В противоположность гонительской (Р. Жирар), «господской» мифопоэтической структуре буржуазного искусства — структура пролетарской поэзии, литературы и живописи не просто открыта Другому, а выражает опыт иного предельно аутентично, не утрачивая на уровне производства образов контакта с нерешенными проблемами общества и являясь во много ответом на них, хотя и не прямым. Сложному символическому опосредованию, делающему эту невозможную коммуникацию возможной, в основном и посвящено мое исследование.

Меня интересуют «трансцендентальные» условия возможности появления супрематических картин К. Малевича, абстрактных композиций В. Кандинского, архитектурных проектов В. Татлина, моделей прозодежды В. Степановой и Л. Поповой, фотографий А. Родченко, кинофильмов Д. Вертова, романов А. Платонова и так далее — в контексте артикуляции своеобразного социального опыта. В начале прошлого века он был понят как мистериальный опыт труда — опыт отрицательных страстей насилия, окончательно вытеснивших господские и христологические страсти (Passion) предшествующих эпох. Можно сказать, что страсти Христовы и жертвы всевозможных суверенов были замещены в революционную эпоху страстями пролетариата и страданиями крестьян. И это не простое переназывание. В последних на мой взгляд только и открывается смысл первых. Следовательно, я говорю не о заимствовании теологической лексики и христианских образов, а об их альтернативной интерпретации и их раскрытии на принципиально ином материале, отклоняющих традиционное отношение между знаком и значением.

Читайте в библиотеке Bookmate:


Подобная квазикантианская задача в ее беньяминовской редакции приобретает здесь новые расширения и ограничения. Прежде всего, я хотел проверить тезис о единстве художественного и материального труда, опыта общественного производства и искусства, который выдвигался рядом (пост)авангардных художественных направлений (конструктивисты, производственники, фактографы) и отдельными пролетарскими художниками 20-х годов (Вертов, Платонов). Необходимо рассмотреть сами произведения авангардного искусства как специфические «вещи» — продукты трудовых отношений, собственности, отношений распределения, обмена и потребления, а также существенно с ними связанных политических, сексуальных и экзистенциальных отношений. Уже только во вторую очередь меня интересует искусство с точки зрения выражения «внутреннего мира» художника, опыта чувственного восприятия и связанного с ним мышления.

Уточнению должна быть подвергнута и концепция мимесиса как отражения действительности и уподобления идеям. Ибо единственный мимесис, о котором имеет смысл говорить в отношение искусства авангарда — это приостановка аристотелевского мимесиса, отказ от какого-либо подражания, отражения и поддержания форм наличной действительности и их отношений. Речь идет даже не о режиме негативного мимесиса, характерном для русской критической (реалистической) литературы XIX века, вышедшей из гоголевской Шинели, а о своего рода антимимесисе — мимесисе бессознательном, сохранившемся в языке в виде архива нечувственных уподоблений (В. Беньямин).

Это искусство перехода от болезненного и неизбежно ущербного саботажа реальности в предшествующие авангарду эпохи к утопии прямого жизнестроения как производства одновременно полезных и прекрасных вещей, а также свободных общественных отношений, не отмеченных печатью насилия. То, что подобная перспектива для искусства исторически оказалась нереализованной, не отменяет достижения отдельными художниками в ее пределах имманентной политичности своих работ, предполагающей альтернативный наличным неотчужденный порядок межчеловеческих отношений и отношений человека с вещами, принципиально иные модели чувственности и фигуры желания.

На первый план выходит проблема утилизации и уничтожения тех запасов насилия и соответствующих институтов, которые занимаются их архивацией, культивированием и прямым использованием. Именно в отношении представителей последних в культуре должна сохраняться критическая функция, которую в свое время выполняли авангардисты.

Таким образом, можно несколько уточнить мой центральный тезис: опыт отчужденного труда, истолкованный как опыт насилия, является тем самым опытом, который художники авангардного искусства и литературы порой в избыточных, абсурдных и преувеличенных образах выражали и изживали в своих произведениях. Поэтому я предполагаю изучать авангард в разрезе экстремального опыта насилия, в котором политическое и поэтическое сплетаются порой до неразличимости. Эта интуиция, здесь только манифестированная, должна позволить выявить при дальнейшем анализе конкретных произведений идею единичности и исключительности авангардного проекта как на уровне его протагонистов, так и на уровне его продуктов.

Основной чувственный режим авангарда был задан не столько подражанием наличной действительности, сколько обращением к особого виду памяти — памяти коллективной, хранящей ряд предысторических событий, имевших место до разделения на рабов и господ, бедных и богатых, образованных и неграмотных, талантливых и бездарей.

Итак, под коллективной чувственностью я понимаю основной чувственный режим левого авангардного искусства, позволяющий говорить об особой структуре символического, характеризующей его произведения как на уровне их производства, так и на уровне их восприятия. Так, художественные эксперименты русских комфутуристов 20-х годов были мотивированы потребностью установления в новой городской среде коллективных способов восприятия и коммуникации, которые художники связывали не с мистическими народными «чувствилищами» или карнавальными телами à la Бахтин, а с возможностями современной им индустриальной техники и таких новых массовых медиа как газета, фотография и, главное, кино.

Речь шла о становлении новых видов массового искусства, пытающихся переформатировать социальную жизнь на основе альтернативных способов взаимодействия, которые соответствовали структуре восприятия и коммуникации его произведений и возможностям новых медиа. При этом предполагалось возвращение искусства в социальную жизнь, а не превращение жизни в род своеобразного искусства, как при фашизме и сталинизме. Левоавангардное искусство в своих зрелых формах производственного искусства и литературы факта действовало в этом плане как прием, позволяющий сочетать родовую и индивидуальную память без обращения к культовым практикам, инсценирующим доисторические коллективные насильственные действия в формах ритуала и мифа, постфактум их сакрализуя. Русский авангард в этом смысле был обращен к домифологическому слою социального опыта, т.е. такому, который не нуждался бы в фигуре жертвы и механизме человеческих жертвоприношений, выполняющих функцию контроля потоков насилия в обществе.

Основной чувственный режим авангарда в этом плане был задан не столько подражанием наличной действительности, сколько обращением к особого виду памяти — памяти коллективной, хранящей ряд предысторических событий, имевших место до разделения на рабов и господ, бедных и богатых, образованных и неграмотных, талантливых и бездарей. Соответствующий запрос предполагал не только мобилизацию коллективной памяти, но и реанимацию утраченных изолированным и отчужденным индивидом современности способностей к обретению цельного опыта, творческих навыков и несводимого к потребностям желания. Память, о которой я говорю, должна была не только восстановить для актуального опыта события, лежащие в основе современной цивилизации, позволяя впервые их пережить и выразить, но и сама быть восстановлена в форме особой способности чувствовать и понимать действительность без того, чтобы одновременно уничтожать и эксплуатировать с ее помощью себе подобных.

Протагонисты русского левого авангарда осознавали себя в этом плане не столько в качестве представителей внешне организованной социальной группы или класса (пролетариата), выражая в своем творчестве его чаяния и интересы, сколько стремились открыть упомянутую коллективность в себе — на уровне способов восприятия и находящихся в их распоряжении средств художественного производства. Имеющиеся в виду художники совсем не обязательно должны были представлять себя при этом «коллективными субъектами», носителями «первичных социальных позывов» или «агентами коллективного бессознательного». Я говорю о наличии в их произведениях слоя коллективной чувственности и соответствующей альтернативной структуры символического, организованной вокруг коллективно же производимых вещей и отношений, способных одновременно удовлетворять элементарные жизненные потребности и возбуждать неудовлетворимые желания. Применительно к производственной теории искусства известный фрейдовский императив можно было бы переформулировать следующим образом: «Там где было «Я», должен стать Пролетариат!»