Non-dance — направление современной хореографии, освободившееся от традиционного танца в пользу концептуального физического перформанса, воссоединяющего картезианский разрыв между сознанием и телом. Хореограф, перформер и режиссер Лариса Венедиктова рассказала T&P о движении и двух его представителях — Джероме Беле и Ксавье Ле Руа.

Что есть танец? Этот вопрос звучит как бессмысленность — феномен танца существует века. Но в XX столетии что-то произошло с привычным пониманием танца как «вида искусства, в котором художественный образ создается посредством ритмичных пластических движений и смены выразительных положений человеческого тела», где «большое значение имеет техника — степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций» и «выражение эмоциональной жизни, используя слаженные движения» осуществляется посредством разнообразных жанров, стилей и форм.

Что случилось с танцем? Сначала интерес к тому, «что движет танцовщиками», или «почему они танцуют/не танцуют», стал гораздо более важным, чем то, «как они двигаются». Затем хореография и вовсе стала рассматриваться как нечто, не привязанное к танцу.

Движение, называемое некоторыми журналистами и теоретиками Non-dance, возникло во Франции в 90-х годах прошлого века, и очень скоро вызвало волну негодования в танцевальном сообществе. Обычной реакцией было: вы даже не танцуете, как вы можете называть это танцем? Французский журналист Доминик Фретар явился, судя по всему, автором нового спорного термина в своей статье в газете Le Monde, озаглавленной «Объявление о конце не-танца» (2003). Откуда взялось это желание похоронить non-dance, только что его обозначив? Возможно, дело в том, что такая практика противопоставляется не танцу, а распространенному представлению о том, что такое танец.

Жером Бель

В 2002 году Международному фестивалю танца в Ирландии был предъявлен иск на 38 000 евро от зрителя Реймонда Уайтхеда после перформанса Жерома Бель «Жером Бель» (назвав свою работу своим именем, Бель хотел подчеркнуть, что это именно его взгляд на тело, пространство, время, танец). Уайтхед жаловался, что там не было танца, который он определил как «люди, двигающиеся ритмично, прыгающие вверх и вниз, как правило, под музыку» и что он покинул зрительный зал, и не может посещать театр до сих пор (впрочем Реймонд Уайтхед ушел до той сцены, когда перформер начал пускать слюни на собственный пенис).

У всех есть тело, а если танец — просто физическая манифестация, то каждый может танцевать. С другой стороны, неисполнение красивых движений не только отменяет танец танцовщику, но и создает ситуацию, в которой танцует сознание зрителя. Бель говорит: «Моя работа не просить перформера танцевать, это сознание аудитории танцует». Бель — озорной философ современного танца, концептуалист (хоть это слово применительно к танцу остается вызывающе дискуссионным), гораздо в меньшей степени заинтересован в движении, чем в том, чтобы возиться со зрительской головой.

Бель родился во Франции в 1964 году, изучал современный танец и сотрудничал с различными хореографами такими, как Анжелен Прельжокаж, Даниэль Лорье, Жоэль Бувье и Режис Обадия. После работы в качестве ассистента режиссера Филиппа Декуфле на церемонии открытия зимних Олимпийских игр-1992, Бель понял, с чем он собирается и с чем не собирается работать. Он заработал на церемонии достаточно денег, чтобы взять двухлетний перерыв. Стал читать Барта, Делеза и Фуко: «Я почувствовал, что единственный способ быть хореографом — это изучать философию и историю танца».

«Жак Рансьер говорит о том, что возможность для эмансипации предоставляет лишь искусство, готовое к анализу и опровержению причинно-следственных связей и общих мест, то, что включает в общий эксперимент и актера, и зрителя, каждого по-своему».

«Давайте зададимся вопросом, — говорит Жером Бель, поясняя принцип своей работы и причины отсутствия «танца» в фильме о его спектакле, — что такое танцевальный спектакль? И что я собираюсь делать? Я хочу делать танцевальный спектакль. Я даю краткое определение, согласно которому танцевальный спектакль включает тела, предпочтительно живые, и как примеры человеческого — женщину и мужчину, музыку, так как танец нуждается в музыке, и свете. Три элемента: тела, музыка и свет. Идея — убрать все лишнее, не иметь ничего. Я говорю себе: они должны быть голыми, музыка тоже должна быть раздетой — только голос, никаких инструментов; свет должен был быть солнечным светом, так как это и есть голый свет, но тогда никаких шансов работать в театре, поэтому свет стал электрическим — лампочка Томаса Эдисона.

Хореограф продолжает: «Я собирался начать с нуля и развивать танец в арифметической прогрессии. Танец как что-то большее, чем тело. И я начал со своего собственного тела. И, как я понял значительно позже, каждый, собственно, имеет тело. Все люди, которые здесь присутствуют, имеют тело, и те, которые здесь не присутствуют. Люди имеют к этому вполне тотальное отношение — никто не может избежать своего тела. Я в этом спектакле показываю инструменты времени и пространства, которые конституируют танец для меня в теле. Я спрашиваю, где в теле есть время и где локализуется пространство?»

Жак Рансьер в своем эссе «Эмансипированный зритель» говорит о том, что возможность для эмансипации предоставляет лишь искусство, готовое к анализу и опровержению причинно-следственных связей и общих мест, то, что включает в общий эксперимент и актера, и зрителя, каждого по-своему. Это то искусство, что предлагает двум разным сторонам одного эксперимента интеллектуальную работу, не имеющее непосредственного дела с требованиями изменения мира, но, скорее, проблематизирующее сам наш взгляд на этот самый мир.

Кто мы есть, когда смотрим на мир или когда выделяем в этом взгляде искусство? «Когда люди спрашивают меня, являюсь ли я художником, я отвечаю: оставьте эти глупости! Я не художник. Точнее, я художник в той же степени, в какой является художником каждый человек — не больше и не меньше!» — восклицал в свое время Йозеф Бойс.

Откуда берется этот спор о границе/дистанции между художником и зрителем? Откуда возникает желание произвести из зрителя художника, заставить его участвовать в «спектакле»? Не оттуда ли, что художник зрителем не является, что ему недоступно «отвлечение от делания как древнейшее условие жизни ума». Только зрителю дано знать и понимать то, что подает себя как желающее быть увиденным.

В притче, приписываемой Пифагору и известной в передаче Диогена Лаэртского, говорится: «Жизнь … подобна игрищам: иные приходят на них состязаться, иные торговать, а самые счастливые — смотреть (theatai); так и в жизни иные, подобные рабам, рождаются жадными до славы (doxa) и наживы, между тем как философы — до единой только истины».

«Хореография становится расширенной практикой, практикой, которая в самой себе и посредством себя является политической. Хореография сегодня — это то, что управляет нашей жизнью, направляя наше движение».

Под философом имеется в виду созерцатель, понимающий «истину» зрелища и платящий отказом от участия в нем. Ги Дебор называл современное ему общество «обществом спектакля», а Борис Гройс сказал, что «после того, как и Дебор покончил с жизнью, ни одного зрителя не осталось». Возможно, оба заблуждались. Спектакль является таковым, пока наличествует зритель, и помимо дистанции между творцом и зрителем, существует естественный зазор между ними и спектаклем, который не принадлежит ни тому, ни другому, и ведет самостоятельное существование, сводя на нет возможность прямой трансмиссии смыслов. Этот третий компонент зачастую игнорируется реформаторами, которые направляют все свои усилия на преодоление изначального разделения сцены и зала (отсюда эксперименты по делокализации публики и спектакля в целом), в предельном случае — на восстановление утраченной общности смотрящих и действующих.

Партиципаторные практики пытались втянуть зрителя на сцену, практически насильно продуцировать равенство, производя из зрителя — художника. Проект провалился, как и любой проект, где Другой выступает объектом воспитания. Как говорил Пруст, «человек — не объект воспитания, но субъект развития». Современное искусство, и в частности танцевальные практики, позволяют художнику, не противопоставляя взгляд и действие, становиться зрителем, не переставая при этом быть художником.

«Эмансипация начинается тогда, когда под вопрос ставится само противопоставление взгляда и действия, когда мы понимаем, что установки, структурирующие определенным образом соотношение между словом, взглядом и действием, являются частью структуры господства и подчинения», — пишет Рансьер в эссе «Эмансипированный зритель». Любопытный факт — этот текст в какой-то мере был спровоцирован хореографом Мартином Шпонбергом — шведом, работающем в Берлине. Шпонберг заинтересовался книгой Рансьера «Невежественный наставник» и пригласил философа прочитать лекцию в театральную академию и обменяться мыслями по поводу «зрительства» в связи с этой книгой.

Разделяя со зрителем субъективность развития, художник в то же время отделен от него как объект наблюдения, служащий этому развитию. «Иногда я думаю, что люди становятся все более и более умными, наблюдая за нами — все более и более глупыми», — сказал Бель в одном из своих интервью.

Ксавье Ле Руа

Ксавье Ле Руа считает, что «человеческое тело не организовано исключительно тем способом, которым биология пытается его организовать». Как утверждает Элизабет Гроц в своей книге «Изменчивые тела», «человеческое тело не является стабильной системой или центрированной структурой ни на биологическом уровне, ни на историческом, психологическом или культурном уровнях». Она также говорит, что образ тела — это постоянно продолжающийся процесс его производства и трансформации.

Доктор молекулярной биологии из университета Монпелье во Франции Ксавье Ле Руа в начале 90-х оставил ученую деятельность, так как у него появилось чувство, что наука существует для такого понимания проблем, которое дает удовлетворение от тотального контроля над вопросами — касающимися, например, человеческого тела. Ле Руа постепенно утратил «выдающуюся специфическую веру в науку», которая представлялась ему «правом на доступ к истине».

«Эмансипация зрителя может, в сущности, произойти лишь тогда, когда искусство освободит само себя от своей роли сильного и знающего учителя (но также и от роли предмета потребления) и возьмет на себя смелость намерения быть «абсолютно безответственным», слабым, бесперспективным и неэффективным».

Он понял, что исследование в биологии было во многом о власти и «политике» и редко о понимании человеческого тела, которое было фактически его интересом. Он занялся танцем, в котором видел потенциал «пересмотреть оппозицию ума-тела и работать над идеей, что так же, как ум организует остальную часть тканей тела в жизненный процесс, ощущение и восприятие в значительной степени организуют ум. Ощущения и восприятие не просто дают материал уму для организации; они сами по себе и есть главный принцип организации».

Перспектива работы в области хореографии представлялась Ле Руа поиском способов изменить предопределенную организацию тела посредством преобразования формы спектакля и шире — репрезентации. Он искал способы исследования перформативности человеческих и нечеловеческих тел в процессе трансформации и медиации. Это исследование основано на идеях о теле как мультицентричном и таком, которое в состоянии быть всеми и никем в пределах разнообразия его аффектаций.

Ле Руа развивает свою работу как исследователь, одновременно сосредоточиваясь на отношениях между процессом и продуктом и его собственной причастностью к процессу. Он регулярно инициирует проекты, подвергающие сомнению способы художественного производства, сотрудничества и условий коллективной работы.

Оказавшись в поле искусства, Ле Руа довольно быстро обнаружил себя в неясной области общих черт между социально-политическими организациями науки и танца — он чувствовал себя «подобно беглецу, который фактически не убежал от того, от чего собирался убежать». В танце он также нашел проблемы, которые, как ему казалось, он оставил в науке: искусство имеет те же черты власти и политики. Ле Руа решил, что ему абсолютно необходимо переосмыслить свои отношения с танцем. Вместе с рядом других экспериментаторов им разрабатывается идея расширенной хореографии, эмансипированной от танца.

Хореография в настоящее время переживает настоящую революцию. Эстетически это означает уход от установленного понимания танца, прочно ассоциируемого с умением и ремеслом, чтобы вместо этого установить автономные дискурсы, которые отвергают причинно-следственные связи между концептуализацией, производством, выражением и репрезентацией. В то же самое время хореография получает импульс на политическом уровне, так как находится в сердцевине общества, в значительной степени организованного вокруг движения, субъективности и нематериального обмена. Хореография не перформативна априори, не обязательно связана с выражением или повторением субъективности, она становится расширенной практикой, практикой, которая в самой себе и посредством себя является политической. Хореография сегодня — это то, что управляет нашей жизнью, направляя наше движение.

Ле Руа говорит о своей работе, что именно недостаток профессионализма и танцевальной техники позволил ему посмотреть на хореографию с совершенно другой стороны. Его работа Low Pieces начинается и заканчивается разговором с аудиторией. Танцовщики во время этого разговора выглядят вполне социально релевантными, но через несколько минут полной темноты сцена оказывается заполненной голыми телами, в которых не всегда можно распознать людей. Они — действительно те же люди, что и разговаривали, так или иначе? Группа людей трансформировалась в группу неопределенной природы, способной к включению любых интерпретаций. Хореограф, таким образом, играет на наших чувствах и снова вопрошает, каким образом мы чувствуем тело. Исключая одежду и удаляя движения от социальных привычек, он предлагает зрителю сообщество, освобожденное от человеческого. Животное? Механическое? Растительное?

Серия хореографических пейзажей предлагает другую форму того, как быть в мире. Эта работа не соответствует стандартам нормальных обычных ценностей, к ней не применимы категории виртуозности, или динамики, или эстетики. Это другая разумность, это разум растений или животных, не требующий перевода и не поддающийся никакой оценке. Избавленный от жестокой необходимости оценивать работу, зритель имеет шанс стать наблюдателем за странной жизнью неведомых существ, которых совершенно не заботит, что он, зритель, о них думает. Рансьер считает: «Быть зрителем — отнюдь не пассивное состояние, которое должно быть превращено в активное. Это естественная для нас ситуация. Мы учимся и учим, действуем и познаем как зрители, постоянно связывая то, что мы видим, с уже увиденным и сказанным, свершенным и замышляемым».

Последний пункт в структуре перформанса «Продукт обстоятельств» (Product of Circumstances): «Я иду к аудитории и отвечаю на вопросы и пытаюсь изменить свою позицию относительно зрителей таким образом, чтобы я был не перед ними, но среди них».

Эмансипация зрителя может в сущности произойти лишь тогда, когда искусство освободит само себя от своей роли сильного и знающего учителя (но также и от роли предмета потребления) и возьмет на себя смелость намерения быть «абсолютно безответственным» (А. М. Пятигорский), слабым, бесперспективным и неэффективным.

Читать дальше: