Последние два или три десятилетия в современном искусстве были отмечены «историографическим поворотом»: обращением художников к темам архивации, памяти, ностальгии, ретроспекции. Реэнектмент, то есть художественное проигрывание или воспроизведение событий прошлого, стал одним из наиболее ярких проявлений этого «поворота». Т&P рассказали об основных художниках, работающих в этом жанре, и проследили связь между театральными постановками русской революции, искусством и травмотерапией.

В советском Петрограде 1920 года практически подряд — 1 мая, 19 июля, 20 июля и 8 ноября были организованы массовые театральные постановки — одни из первых в своем роде. Эти многотысячные представления, вынесенные за пределы зданий театров и классической оппозиции «сцена и зал», «актеры и зрители», были, разумеется, прежде всего идеологическими высказываниями, призванными прославлять Революцию. Так, первая из них — «Мистерия освобожденного труда», сыгранная на Васильевском острове перед Биржей, насчитывала около четырех тысяч участников и около сорока тысяч зрителей. Как и две последующие, она была всецело аллегорической: там были угнетатели и рабы, восстание масс и победа угнетенных, наступление мира и единение народа под «Интернационал».

Самой интересной из четырех постановок, однако, можно считать последнюю — «Взятие Зимнего дворца», поставленную Николаем Евреиновым, Александром Кугелем, Николаем Петровым и Юрием Анненковым (они также сделали фильм по ее завершении). В отличие от всех предыдущих, она была еще и (с определенными допущениями) исторической реконструкцией, сыгранной непосредственно на площади у Зимнего дворца и в окрестностях, где разворачивались события 1917 года. В первой части спектакль выглядел вполне классическим, так как действие происходило на двух площадках — «белой» (Капитала) и «красной» (Труда).

События на первой подавались в комедийном ключе, на второй — в жанре героической драмы. Внимание зрителей поочередно привлекалось то к одной, то к другой площадке с помощью освещения. Вторая часть спектакля была перенесена на местность. Когда победа революции делалась очевидной, на площади появлялась вереница автомобилей, едущих от «белой» площадки к Зимнему дворцу. Там должны были спрятаться министры. За ними следовали на грузовиках рабочие и солдаты. Под залпы «Авроры» штурмующие врывались во двор, в окнах загорался свет, и через шторы были видны тени актеров, разыгрывающих арест временного правительства. Финальными аккордами постановки были водружение над дворцом красного знамени и исполнение «Интернационала».

Для исторической реконструкции «Взятие Зимнего дворца» имело слишком сильную идеологическую составляющую, да и сам Евреинов утверждал, что создавал художественное произведение и не ставил перед собой задачи досконально воспроизвести исторические события трехлетней давности. Более того, сценарий заведомо не соответствовал исторической правде: например, «Аврора» стояла не напротив дворца, куда ее пригнали для съемок, а у моста возле Финского залива. Либретто постановки также честно предупреждало о том, что на самом деле все было не совсем так. Однако важно то, что сыгранные события были, несмотря ни на какие предупреждения, все же похожи на правду. Для актеров и массовки (их число в разных источниках варьируется, но чаще всего встречается упоминание 8000 человек) и зрителей (пишут, что их было от 40 до 100 тысяч), вовлеченных непосредственно в действие, а также для тех, кто видел постановку в записи, она, по сути, могла подменить собой реальность.

«Практика реэнектмента прежде всего выделяется тем, что у него своего рода «открытый финал», так как его участники могут внести свою интерпретацию и зачастую в процессе ее вырабатывания удалиться от того, что они изначально воспроизводили».

Интересно и то, что Николай Евреинов был разработчиком и приверженцем так называемой теории «театрализации жизни». Известно, что перед съемками «Взятия» он хотел пригласить для участия в постановке реальных участников штурма Зимнего дворца и снимать, опираясь на их воспоминания. Осуществить такой план в постреволюционной России, в условиях Гражданской войны, было невозможно, да и не нужно для того, чтобы создать идеологическое произведение, восхваляющее Революцию. Однако это первоначальное намерение Евреинова расходится с его же заявлением о том, что к исторической правде он не так уж и стремился.

В брошюре «О новой маске (автобиореконструктивной)» Николай Евреинов описал тот метод, который хотел использовать при съемке «Взятия» с реальными участниками событий. В ней он рассказывал реальный случай, произошедший в 13-й Трудовой школе, где группа учеников осуществила театральную реконструкцию любовного многоугольника, избавившись тем самым «от негативного влияния страстей». Эта идея проигрывания событий заново участниками какой-либо истории, очень напоминает современную широко известную практику реэнектмента (от английского — re-enactment), то есть воспроизведения, воссоздания чего-то, произошедшего в прошлом. Сегодня эта практика используется в психиатрии, экспериментальной археологии, криминологии и искусстве. Ее примерами могут быть исторические реконструкции, популярные и в наши дни, а также следственные эксперименты.

Например, если вспомнить путешествие Тура Хейердала на «Кон-Тики», то по сути своей это был реэнектмент (и он же следственный эксперимент), призванный доказать теорию о том, что можно добраться из Южной Америки в Полинезию на плоту из бальсовых бревен и что именно так поступали в незапамятные времена туземцы. В современном искусстве практику реэнектмента используют в своих работах среди прочих такие художники, как Род Дикенсон, Омер Фаст, Ирина Ботеа, Андреа Фрейзер, Роберт Лонго, Марина Абрамович. За последнее десятилетие прошел не один десяток крупных групповых выставок, так или иначе посвященных практике реэнектмента и взаимосвязям понятий «память», «история» и «прошлое»: Life, Once More в Роттердаме, History Will Repeat Itself в Берлине, Re/ACT! в Бухаресте, Not Quite How I Remember It в Торонто, Remakes в Бордо, и т.д.

Уродливое на русском слово «реэнектмент» нельзя заменить более адекватным аналогом, потому что, к сожалению, абсолютно точного аналога не существует, зато существует и без того ужасная путаница в терминах и понятиях. Повторение, симуляция, имитация, репродукция, реставрация, реконструкция — все эти слова кажутся синонимами. Тем не менее ни одно из них не включает всего того, что подразумевает реэнектмент. Наиболее четко разницу обозначил художественный теоретик Роберт Блэксон: «Реэнектмент отличается тем, что несет в себе трансформацию посредством воспоминаний, теории и истории, и приводит к уникальным результатам, отличным от оригинального события». Таким образом, практика реэнектмента прежде всего выделяется тем, что у него своего рода «открытый финал», так как его участники могут внести свою интерпретацию и зачастую в процессе ее вырабатывания удалиться от того, что они изначально воспроизводили. По Жилю Делезу, повторение каждого отрезка AB ведет к умственному противопоставлению каждого AB, что в свою очередь приводит к противоречию всех AB. Реэнектмент дает возможность переосмыслить событие и увидеть его в новом свете — как то было, очевидно, с учениками 13-й Трудовой школы, о которых писал Евреинов. По сути, они сумели провести групповую терапию.

Идею Евреинова проиграть массовое событие заново с актерами, которые были бы реальными участниками этого самого события, по-своему воспроизвел в 2001 году Джереми Деллер в одной из своих самых знаменитых работ «Битва при Оргриве» (Battle of Orgreave). Рассказанная в ней история о самой крупной шахтерской забастовке в Англии, которая продолжалась около года в 1984–1985, полностью опирается на воспоминания участников и очевидцев событий: шахтеров и полиции. Актеры проигрывают заново то, что помнят, повторяя свои собственные действия двадцатилетней давности. Достигается ли при этом некая объективная реальность — большой вопрос, но то, что реэнектмент несет тут определенную освобождающую роль, очевидно. В критических описаниях работы много политики: известно, какие репрессивные меры последовали за забастовкой. Тэтчеровские гонения на «внутреннего врага» в лице шахтеров привели к повсеместному закрытию шахт и фактическому уничтожению целой промышленной отрасли, чему также сопутствовало жесткое осуждение шахтерских забастовок в прессе.

Двадцать лет спустя экономические последствия этих действий по-прежнему были сильны в Северной Англии. Так же как и психологические. Характерно, что популярное прочтение работы состоит в том, что Деллер, дав участникам событий проиграть их заново и показать свою точку зрения, позволил им, таким образом, наконец восстановить справедливость. На самом деле говорить о восстановлении справедливости кажется не совсем верным, точнее, вопрос нужно ставить о том, для кого эта справедливость была восстановлена. Вряд ли можно говорить о том, что этот видео-арт исправил ситуацию с исторической точки зрения, раз и навсегда расставил все точки на i. Скорее, он дал участникам возможность высказаться в конце концов, то есть сработал главным образом на психологическом уровне, и в первую очередь для каждого из тех, кто был задействован в съемках. Тут можно вспомнить Делезовскую теорию из «Повторения и различия»: повторение само по себе ничего не изменяет в повторяемом объекте, однако изменяет кое-что в разуме, который повторение наблюдает.

С этой точки зрения интересна другая, более камерная работа, затрагивающая ту же тему восстановления справедливости. В 2000 году Пьер Уиг (Pierre Huyghe) сделал видео «Третья память» (Third Memory) с американцем Джоном Войтовичем, отсидевшим десять лет в тюрьме за ограбление банка в Бруклине. Войтович проигрывает события заново, режиссирует фильм, командует актерами и рассказывает историю. Она знаменита: 22 августа 1972 года Джон Войтович и Сальваторе Натуриле предприняли попытку ограбить банк. Однако все пошло не так: в банке не было денег, на вызов прибыла полиция, посетители оказались в заложниках, грабители требовали самолет, чтобы покинуть страну. Войтович пошел грабить банк для того, чтобы раздобыть денег на операцию по смене пола для своего партнера, который мечтал ее сделать. Помимо полиции у банка оказались журналисты, и шум в прессе поднялся невероятный. Ограбление стало первым событием такого рода, настолько подробно освещенным в СМИ. Репортажи о нем даже затмили новости о назначении Никсона на пост президента. 14 часов спустя Натуриле был застрелен насмерть, а Войтович арестован и приговорен к 20 годам лишения свободы, но впоследствии освобожден досрочно.

Через три года после описанных событий на экран вышла кинолента «Собачий полдень» по мотивам ограбления, в которой Войтовича (там — Сонни Воржика) играл Аль Пачино. Доходы от сборов фильма были частично предоставлены бывшим заложникам, и даже любовник Войтовича получил сумму денег на операцию по смене пола. Единственный, кто не получил ничего, был сам Войтович. Кроме того, он утверждал, что фильм искажал правду и «на самом деле» все было не так. «Третья память» сочетает видеозапись реэнектмента, отрывки из «Собачьего полдня» и репортажей 1972 года с места события. И хотя все эти источники кажутся на первый взгляд вполне надежными, вскоре становится понятно, что ни один из них не показывает адекватно то, что было на самом деле.

«Память может вовсе не соответствовать действительности и вообще во многом являет собой акт творческий, так как существует такое явление, как ложная память — зачастую более подробная и детальная, чем не-ложная».

Джорджио Агамбен как-то писал в определении слова «свидетель», что в оригинале на латинском их два: tesis — тот, кто дает показания на суде при разбирательстве и supersteps — тот, кто что-то испытал, пережил некое событие и, соответственно, был его очевидцем. Интересно, что потом он приводит пример с человеком, пережившим Холокост, и замечает: «Он очевидец, но его показания не имеют ничего общего с показаниями на суде (он для этого недостаточно нейтрален)». Сравнение может показаться не вполне очевидным, однако то же можно сказать про Войтовича, который, пережив те 14 часов, а банке и последующие годы заключения, все время терзался сознанием того, что его историю искажают, лишая его тем самым не только роли очевидца событий, но и самой его самоидентификации, подмененной для всех ярким героем Аль Пачино. Память Войтовича не просто размыта годами, лежащими между временем реэнектмента и реальным событием, а также воспоминаниями о фильме и обо всем, что было снято и написано об ограблении по горячим следам. Его воспоминания — глубоко личные, они несут в себе травматический опыт, который лишает его объективности. В то время как Войтович пытается убедить зрителей в своей нейтральности и в том, что это он и только он знает, как было дело, в рассказе его начинает звучать отчаяние, и неубедительность повествования выходит на первый план.

Марк Твен как-то сказал: «Когда я был молод, то помнил абсолютно все: и то, что было, и то, чего не было. Но я старею, и скоро буду помнить лишь последнее». Характерно, что исследования механизмов памяти всерьез начались лишь в 70-е годы и Элизабет Лофтус (Elizabeth Loftus) была одной из первых, кто указал на то, что память может вовсе не соответствовать действительности и вообще во многом являет собой акт творческий, так как существует такое явление, как ложная память — зачастую более подробная и детальная, чем не-ложная. Войтович в «Третьей памяти» страдает как раз от регулярных проявлений ложной памяти. Несмотря на все старания, его слова невозможно воспринимать как объективные показания. Он постоянно проводит параллели с фильмом, иногда даже создается впечатление, как будто фильм был снят до реального ограбления. В каком-то смысле он уже изображает не самого себя двадцать лет назад, а себя, сыгранного Аль Пачино. Единственная спроецированная параллельно сцена в видео (инсталляция состоит из 2 экранов) представляет собой сцену из «Собачьего полдня», когда грабители открывают сейф и входят внутрь. На другом экране то же делает Войтович образца 2000 года. И тут закрадывается сомнение: что первично? Повторили ли в фильме так удачно сцену реального ограбления, или это уже нынешний Войтович повторяет сцену из фильма?

Все эти вопросы, несомненно, указывают на то, что попытка Войтовича восстановить справедливость в работе Уига не успешна. Взгляд бывшего грабителя слишком субъективен, и в его голосе слишком много отчаяния. Аудитория, при должном разборе, вряд ли ему поверит, да и вряд ли аудитория выставленного в галерее видео-арта Уига может сравниться по численности с аудиторией знаменитого голливудского фильма. Это вряд ли даже будут одни и те же люди. Но все-таки определенное «восстановление справедливости» происходит: ведь Войтович получает возможность пережить события заново и рассказать свою точку зрения. В данном случае реэнектмент играет роль травмотерапии, позволяя участнику событий вновь обрести свою идентичность, отделить ее от образов, созданных кинематографом, вновь обрести жизнь, однажды превращенную в представление.

Говоря о травмотерапии, интересно, насколько много общего само понятие травмы имеет с реэнектментом. Начиная с Фрейда, исследования состояния травмы указывают, что она отличается от обычной раны на теле, которую можно вылечить, тем, что происходит настолько внезапно и неожиданно, что разум не успевает осознать ее, и потому травма оказывается за пределами сознания, пока не начинает проявлять себя снова и снова в ночных кошмарах и повторяемых действиях того, кто ее испытал. Эта повторяемость действий приводит к тому, что травма никогда не оказывается в прошлом, но всегда остается в настоящем, с ее носителем.

Одно из наиболее ярких метафорических описаний психологических аспектов травматического состояния можно найти у Кэти Карут (Cathy Caruth), которая рассматривает для этого поэму Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». В ней один из героев, Танкред, убивает по ошибке свою возлюбленную, Клоринду. Позже он пронзает мечом дерево, чем невольно напоминает себе об убийстве и внезапно слышит голос покойной Клоринды. «Этот голос, вопиющий к нему, парадоксально, получает освобождение через новую рану, — пишет Карут. — Танкред здесь не просто повторяет свое действие, но через это повторение впервые обретает возможность услышать голос, обращенный к нему и говорящий о том, что он совершил. Голос его возлюбленной, обращаясь к нему, становится свидетельством прошлого, которое он ненамеренно повторил. Таким образом, история Танкреда отражает травматический опыт не просто как загадку повторяемых и неосознаваемых человеческих действий, но и как загадку инаковости (otherness) внутреннего голоса, вопиющего из раны, голоса, ставшего свидетелем истинных событий, которые сам Танкред до конца не осознает».

В видео Артура Жмиевского «80064» художник уговаривает бывшего заключенного Освенцима, 92-летнего Йозефа Тарнаву перенабить татуировку номера , которую ему сделали как заключенному концентрационного лагеря. Эту татуировку можно рассматривать как буквальное воплощение травмы. Она, как шрам, навсегда остается с носителем, вечно напоминая ему о прошлом, но при этом лишь символизирует произошедшее, не предоставляя подробностей. Поначалу можно предположить, что художник как раз хочет провести сеанс травмотерапии: обновление татуировки означает повторение раз сотворенного действия, реэнектмент, который может вызвать волну воспоминаний о прошлом и заставить участника событий провести наконец грань между прошлым и настоящим, таким образом вырвавшись из порочного круга. Ничего подобного не происходит, и сеанс терапии оказывается неудачным. Интересны реакции Тарнавы. Фактически, он гордится своим вечным напоминанием о прошлом. Диалог, который происходит между ним и Жмиевским, пока последний старается убедить героя фильма, не оставляет в этом сомнений. «Номер не перестанет быть аутентичным от того, что мы это сделаем. Он, напротив, будет более аутентичным. Он будет ярче!» — убеждает художник. «Он не будет оригинальным», — возражает Тарнава. «Будет. Подобные вещи не убрать и не изменить. Он останется оригинальным», — настаивает Жмиевски. «Если я дам посмотреть на него человеку, пережившему Освенцим, он или она сразу же скажут: «Это не освенцимский номер. Что ты с ним сделал?» — «Обновил» — «Зачем?» Его не нужно обновлять».

«В своем творчестве Жмиевски постоянно действует как своего рода agent provocateur, ставя своих героев перед сложными выборами и испытывая аудиторию на уровне бинарной оппозиции: этично — неэтично».

Тем не менее самое легкое давление со стороны Жмиевского приводит к тому, что Тарнава соглашается. Жмиевски говорил потом: «Человек, который существовал до концентрационного лагеря, прекратил свое существование — он изменил свой образ жизни раз и навсегда — тут нечего разоблачать, его личность уничтожена. И этот момент я процитировал, обновив его татуировку». И правда, в разговоре Тарнава упоминает, что в лагере он свыкся с мыслью о скорой смерти, и у него не было ни единой мысли о том, чтобы бунтовать. Он просто пытался прожить еще один день, избегая всех возможных конфликтов. Это состояние никогда не прошло, и Тарнава навсегда остался с вновь обретенной философией. Его конформизм проявляется в фильме — он соглашается, чтобы избежать малейшего конфликта, а позже горько сетует на то, что обновил татуировку, «как какую-нибудь мебель».


Надо отметить, что в своем творчестве Жмиевски постоянно действует как своего рода agent provocateur, ставя своих героев перед сложными выборами и испытывая аудиторию на уровне бинарной оппозиции «этично — неэтично». Он признавал неоднократно, что хочет превратить зрителей в «сбитых с толку реципиентов, судорожно ищущих ответы, но не находящих их», и утверждал, что видит себя скорее в виде антрополога, нежели художника. Эта идея безнадежного поиска ответов среди аудитории вызывает ассоциации с идеями Алана Капроу о превращении зрителей в участников действия: используя свои фильмы, Жмиевски утверждает, что противоречивые реакции аудитории на увиденное выражают настоящий смысл его работ.

Тут интересно вспомнить его «Повторение» (Repetition) Стенфордского эксперимента Зимбардо, в котором 16 нанятых человек играли в охранников и заключенных в тюрьме, выстроенной по образцам Гаунтанамо и Абу-Грейб. Хотя поначалу события развивались в том же ключе, что и в оригинальном эксперименте, итог повторения был иным. Тогда как Зимбардо, наблюдавший нарастающую жестокость «охранников» вынужден был прервать эксперимент, в этот раз решение о его прекращении исходило от самих 16 участников. Таким образом, получилось, что эксперимент был поставлен не только на тех, кто находился внутри тюрьмы, но и на тех, кто наблюдал за его развитием из-за экранов, и они-то как раз показали себя не с лучшей стороны.

Это очень перекликается с экспериментами, которыми занимается режиссер Михаэль Ханеке, в частности с его «Забавными играми», чья сюжетная канва сводится к тому, что два молодых человека как-то раз приходят в дом, где живет одна семья, и дальше весь фильм без всякой причины пытают ее членов, периодически обращаясь к камере, то есть, к публике перед экраном. Режиссер ставит аудиторию в позицию наблюдателей за повторением Стенфордского эксперимента. Если первый фильм еще оставлял кое-какие сомнения в истинных намерениях Ханеке, то его ремейк, выпущенный на американской почве, их полностью развеивает. Второй фильм не просто ремейк первого. Он представляет собой абсолютную копию предыдущего. До такой степени, что если включить звук от одного, а изображение от другого, даже артикуляция губ героев из одного будет совпадать со звуковой дорожкой из второго. Таким образом, оба фильма неразрывно связаны и в определенном смысле представляют собой одно произведение, реэнектмент. В нем непосредственными участниками эксперимента становятся сами зрители, которых люди на экране к тому же вовлекают в диалог. Вопрос, который напрашивается: когда и кто должен остановить этот эксперимент? И раз речь идет о фильме, представляется, что Ханеке ненавязчиво демонстрирует зрителям зеркало, в которое им стоит посмотреть.

Ассоциативный ряд отсюда ведет к закономерному рассуждению о том, что аудитория и правда должна, согласно Жмиевскому, судорожно искать ответы, по крайней мере для того, чтобы не превратиться в участников эксперимента, о котором она даже не подозревает. Как сказал опять же Жмиевски, по другому поводу, сомнения во всем и постоянный анализ информации «защищают нас от манипуляции, индоктринации, пропаганды и прочих приманок властей».

Узнать больше