Книга австрийского философа Геральда Раунига «Искусство и революция», вышедшая в издательстве Европейского университета, предлагает альтернативный нелинейный нарратив истории западного искусства конца XIX и XX века. В центре внимания автора — сопряжение искусства и политики и судьба художественного активизма в драматические периоды истории человечества. Т&P публикуют отрывок книги Раунига, посвященный деятельности Гюстава Курбе времен Парижский коммуны, где французский живописец перестает быть художником и становится революционером, участвующим в сносе Вандомской колонны.

Изломанное и скачкообразное развитие Гюстава Курбе, разрывающееся между ангажированным искусством и радикально субъективными художественными провокациями, от ранних автопортретов, скандалов сперва вокруг социополитически, а позднее социалистически окрашенных картин, таких как «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане», «Деревенские священники, возвращающиеся с товарищеской пирушки» или «Подаяние нищего», картин, изображающих наготу и лесбийскую сексуальность и воспринятых широкой публикой как оскорбительные, таких как «Купальщицы», «Пробуждение» («Венера и Психея») и «Спящие», и вплоть до сцен охот, морских пейзажей и автопортрета в тюрьме Cен-Пелажи, — это многократно изменявшее направление развитие, на которое наложили свой отпечаток революционные переломы 1848 и 1871 годов, нет возможности здесь рассматривать подробно, но во всяком случае его очень сложно так или иначе интерпретировать линейно, с помощью абстракций подъема и падения или особенно значимых «фаз творчества». Как бы легко ему ни было сосредоточиться на изобретенном им бренде «реализма», Курбе в каждый момент разыгрывал больше чем одну карту.

И политические взгляды Курбе описываются ложным образом, будучи представлены как линейный процесс политизации — от наивного парнишки из Орнана к революционному коммунару. Дружба Курбе с Максом Бушоном и Жюлем Шамфлери и прудонистского толка политические идеи, проводниками которых выступали эти его друзья, мало-помалу влияли на художественную продукцию Курбе и укрепили развитие реализма как проекта. И наоборот, просьба Курбе о предисловии к каталогу его работ вылилась в трактат Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение», опубликованный через несколько месяцев после смерти автора в 1865 году и принесший художнику значительный авторитет в революционно-политических кругах.

Однако как интерпретация работ Курбе Прудоном не вполне соответствовала вкусам художника, так и понимание идей Прудона со стороны Курбе было все-таки поверхностным, а его политические взгляды — индивидуальной смесью вульгарного социализма и антиэтатизма. И тем не менее личность Курбе как фигуры нонконформистской и оппозиционной оставила след на невозделанном политико-культурном поле Второй империи — акциями, направленными против органов управления культурой, зрелищными перформансами и их освещением в прессе, техникой скандала в художественной продукции и способах ее презентации и, наконец, но не в последнюю очередь, позой отрицания наполеоновской (культурной) политики.

«Художник, организовавший в 1855 и 1867 годах две собственных выставки в пику проходившим в это время в Париже международным выставкам и, таким образом, уже имевший опыт наступательной политики, наконец форсировал объединение художников Парижа, выбрав общей точкой отсчета критику наполеоновской государственной культурной политики»

На фоне все возрастающего популистского либерального маскарада Наполеона III в 1869–1870 годах было вполне возможно форсировать развитие культурно-политического дискурса с негосударственной стороны: выступления Курбе носили как антинаполеоновский, так и антимилитаристский смысл: он организовал выставку в пользу жен бастующих рабочих военных заводов Крезо и отказался, вскоре после того как получил бельгийский и баварский ордена, от креста Почетного легиона из рук Наполеона III, аргументировав свое решение следующими словами: «Я не признаю права государства вмешиваться в искусство и не хочу никоим образом быть связанным с этим государством. Я свободный художник».

Недовольство отношением государства к вопросу доступности для зрителей нового искусства (как отдельных работ, так и целых течений), возникшее еще вследствие отклонения его работ жюри Парижского салона (главным инструментом официальной культурной политики) и заметным образом возросшее впоследствии, привело к интенсификации деятельности Курбе в сфере художественной политики. Художник, организовавший в 1855 и 1867 годах две собственных выставки в пику проходившим в это время в Париже международным выставкам и, таким образом, уже имевший опыт наступательной политики, наконец форсировал объединение художников Парижа, выбрав общей точкой отсчета критику наполеоновской государственной культурной политики.

В начале сентября 1870 года возникшее в этом контексте собрание художников назначило Курбе президентом музеев и художественных ценностей Парижа. По-видимому, получить официальное одобрение от буржуазного «Правительства национальной обороны» на проведение столь соответствующей «духу гражданского общества» инициативы — в отличие от более ранних попыток провозглашения коммун — было легко: уже четвертого сентября правительство утвердило Курбе на должности председателя союза художников и назначило президентом Художественной комиссии по защите памятников. Вскоре после этого он перебрался в Лувр и занялся — как, возможно, из тактических соображений, он будет подчеркивать позднее, в ходе своей защиты в версальском суде — защитой художественных ценностей Парижа от бомбардировок

Курбе был выбран в Совет Коммуны в ходе дополнительных выборов 16 апреля 1871 года, вступил в должность 23 апреля и таким образом около месяца, вплоть до падения коммуны, был членом совета. О деятельности Курбе в течение этого месяца известно не очень много. Главным в культурной политике коммуны был образовательный аспект, к которому Курбе не имел никакого отношения. Эдуар Вайян, уполномоченный по делам народного образования, настаивал в первую очередь на его радикальной секуляризации. В этой связи было постановлено ликвидировать церковный бюджет (в качестве одного из аспектов отделения церкви от государства), сократить влияние религии в учебных заведениях, удалить оттуда распятия, мадонн и другие символы и открыть светские школы. В отличие от столь широко помысленной культурной политики, политика Курбе в сфере искусства оставалась ограниченной узкими рамками организации художников и руководством органами управления культурой и их реорганизацией.

Ни в свою бытность президентом Художественной комиссии, ни во время своего короткого пребывания в роли члена Совета Коммуны Курбе не стремился воплотить никаких масштабных структурных новшеств, он сконцентрировал свое внимание на мелких реформах, как то отмена государственных дотаций Школе изящных искусств (École des beaux arts), а также государственных выставок и закупок, которые, исходя из собственного опыта, он, видимо, считал источником коррупции. В то время как Федерация театральных артистов, основанная 30 апреля, тут же потребовала передачи частных театров в руки коллективов свободных художников, таким образом отстаивая социалистическую политику «экспроприации экспроприаторов» — куда более радикальную, чем та, которой придерживалась в экономической сфере коммуна, — от политики Федерации художников осталось впечатление оборонительно-корпоративной, направленной главным образом на защиту культурного наследия.

«Уже в 1848 году философ Огюст Конт высказал мысль о необходимости уничтожить Вандомкую колонну, «это оскорбление человечности», или хотя бы заменить статую Наполеона на первоначально задумывавшуюся фигуру Карла Великого»

Наступательный аспект культурной политики, в контексте которого, впрочем, роль Курбе не так ясна, заключается в символико-политическом феномене иконоборчества. После четвертого сентября были стремительно переименованы улицы и убраны императорские гербы и эмблемы. С наступлением Коммуны эти меры стали несколько более решительными. Шестого апреля на площади Вольтера была сожжена гильотина, а непосредственно перед этим с моста Пон-Неф в Сену скинули маленькую статую Наполеона. Однако самые далекоидущие последствия имел спор о низвержении Вандомской колонны. И последствия эти в первую очередь коснулись самого Курбе: за «участие в уничтожении Вандомской колонны» Курбе второго сентября 1871 года был приговорен версальским судом к шести месяцам заключения и 500 франкам штрафа; по сравнению с остальными приговорами, вынесенным членам коммуны на том же процессе (два смертных приговора, два приговора к пожизненным каторжным работам и семь приговоров к высылке), наказание, которое понес Курбе, выглядит довольно-таки мягким. Однако в июне 1873 года, без всякого судебного решения все его имущество было конфисковано на восстановление бронзовой колонны. Наконец, в 1874 году суд все-таки приговорил Курбе к выплате 323 091 франка и 68 сантимов, отдал распоряжение о конфискации его собственности и в конце ноября 1877 года, за месяц до смерти Курбе в Швейцарии, начал публичную распродажу его работ и имущества.

Эта колонна была одновременно и провокационным воплощением обеих империй, и символом колониально-милитаристской идеологии, и постоянным объектом атак (первоначально) со стороны журналистов. Уже в 1848 году философ Огюст Конт высказал мысль о необходимости уничтожить колонну, «это оскорбление человечности», или хотя бы заменить статую Наполеона на первоначально задумывавшуюся фигуру Карла Великого. Военный памятник, расположенный в парадоксальной близости от улицы Мира, оказывается очень удобным предметом для любого оппозиционного дискурса, а в революционное время практически автоматически воспринимается как провокация, объект, подлежащий уничтожению.

Курбе — по аналогии с написанным парижскими членами интернационала манифестом «К рабочим всех наций», обращенным в первую очередь к немцам, которые сообща должны были помочь предотвратить Франко-прусскую войну, — в октябре 1870 года опубликовал «Письмо к немецким художникам». В этом письме он высказывает отсылающую к Конту интернационалистско-пацифистскую идею «последней пушки»: «…оставьте нам ваши пушки Круппа, и мы расплавим их вместе с нашими; последнюю пушку, дулом вверх и с фригийским колпаком на макушке, мы установим на постамент, который будет опираться на три пушечных ядра, и этот колоссальный монумент, который мы все вместе воздвигнем на Вандомской площади, будет вашей Вандомской колонной, вашей и нашей, колонной народа, колонной Германии и Франции, которые с тех пор всегда будут вместе». Империалистическому жесту Наполеона, который пушки побежденных армий соединил в собственном монументе и таким образом в символическом акте переваривания еще раз восторжествовал над побежденными, Курбе предлагает противопоставить видение ненасильственного интернационализма в будущих соединенных Штатах Европы. и вместо императора богиня свободы должна будет увенчать новую колонну.

Парижское собрание художников, возглавляемое Курбе, весьма конкретным образом обсуждало также идею переноса Вандомской колонны и наконец приняло это решение на том основании, что она не представляет никакой художественной ценности, а кроме того, делает смехотворной площадь, на которой стоит, и оскорбляет современную цивилизацию. Возникший во время коммуны неологизм déboulonner (дословно: разболчивать, вынимать из машины болты, чтобы вывести ее из эксплуатации) говорит о том, что выдвигаемые в связи с Вандомской колонной возмутительные требования Курбе были скорее весьма и весьма осторожными. Курбе не хотел шумно низвергать и опрокидывать, он хотел разобрать колонну и перенести ее на другое место, за что вскоре и стал известен как déboulonneur. В качестве альтернативного места им среди прочего предлагалась площадь перед Домом инвалидов. «Там хотя бы инвалиды смогли бы видеть, где они заработали свои деревянные ноги».

Подобного рода предложения и их публичное обсуждение только расширяло и интенсифицировало дискуссию, которая завершилась наконец решением, принятым советом коммуны. Если в среде художников дискуссия о судьбе колонны велась со скорее осторожных позиций, то решение Совета Коммуны не было ни особо популярным, ни существенно мотивированным символико-политическими соображениями. Оно могло быть принято в значительно большей суматохе, чем та, что сопровождала само низвержение колонны, которое совершенно ошибочно описывается как неорганизованное. Наконец, 12 апреля, то есть еще до выборов Курбе, совет коммуны принял решение низвергнуть колонну.

«Императорская колонна на Вандомской площади представляет собой варварский монумент, символ насилия и ложной славы, превознесение милитаризма, отречение от международного права, постоянное оскорбление побежденных, непрекращающееся посягательство на один из трех великих принципов Французской республики, на братство, — ввиду всего этого колонна на Вандомской площади должна быть уничтожена». Антимилитаристские и интернационалистские основания для уничтожения колонны в самом деле созвучны рассуждениям Курбе об антивоенном памятнике, с той поправкой, что о возведении такого памятника уже не было и речи после того, как решение совета — не так уж легко осуществимое — было 16 мая проведено в жизнь. Позже, после падения Коммуны, Курбе уверял, что сделал все, что было в его силах, дабы воспрепятствовать исполнению этого решения.

«Иконоборческая символическая политика не может быть антииерархической, поскольку реализуется в рамках противостояния верха и низа, воздвижения и низвержения. Здесь одна молярная масса производит другую, структурирующая масса Национальной гвардии — неподвижную массу публики»

16 мая на перегороженной Национальной гвардией Вандомской площади и прилегающих улицах собралась толпа. Лиссагарэ описывает технические проблемы («медлительность инженера», которому еще 1 мая была поручена координация работ по сносу колонны и защите прилегающих зданий) и перенос всего довольно дорогостоящего («приблизительно 15 000 франков») мероприятия. После двух неудачных попыток гигантскую колонну все-таки удалось уронить, народ ликовал и стремился «разделить между собой обломки колонны». В общем, все это мероприятие, судя по всему, носило довольно явный характер спектакля или народного празднества, с маршами, речами, марсельезой и красными флагами.

Так получилось, что низвержение колонны постфактум было интерпретировано как коллективный героический антииерархический акт, как спонтанное и самоорганизованное переприсвоение (reappropriation) пространства. Нельзя отрицать, что низвержение Вандомской колонны представляет собой высочайшую, в самом неметафорическом значении, «атаку на вертикальность» (если иметь тут в виду собственно высоту поваленной колонны).

Но оно никоим образом не является спонтанным перформативным жестом, созданным продуктивной силой учредительной власти. Скорее, оно может быть понято как хорошо организованное массовое символическое мероприятие тем временем учрежденной власти, продолжившей таким решительным жестом традицию нанесения разрушений этой колонне: снос колонны широко обсуждался на протяжении нескольких месяцев, был затем утвержден декретом Совета Коммуны, технически тщательно подготовлен и осуществлен более чем месяц спустя, 16 мая, в установленном порядке, более или менее по протоколу и под присмотром официальных органов.

Учрежденная власть (pouvoir constitué) соответствует конституции как основному закону. Учредительная власть (pouvoir contitutant) соответствует собранию, которое принимает конституцию и не подразумевает ее институционализацию в качестве основного закона.

Иконоборческая символическая политика не может быть антииерархической, поскольку реализуется в рамках противостояния верха и низа, воздвижения и низвержения. Здесь одна молярная масса производит другую, структурирующая масса Национальной гвардии — неподвижную массу публики.

В противоположность все нарастающему возникновению молекулярных масс во время коммуны, снос колонны демонстрирует все моменты молярности и, соответственно, не может быть интерпретирован, как то делает Кристин Росс, как акт «полного переприсвоения». Ссылка на (пере-)присвоение пространства, безусловно, уместна по отношению ко многим другим ситуациям, когда из продуктивного беспорядка и доктринального хаоса возникает «инверсия ценностей» (reversal of values). Если события 18 марта, приведшие к провозглашению коммуны, могут быть поняты как спонтанное, неуправляемое, возникшее из хаоса восстание, то снос колонны представляет собой «успех» планомерной деятельности учрежденной власти.

Как видно на примере сноса Вандомской колонны, гипостазирование «общественного пространства» (social space) как поля политической практики и столкновения с историей по отношению к последней, милитаризованной фазе Парижской коммуны весьма спорно. Такая контролируемая и управляемая сверху псевдодетерриториализация, последнее официозное усилие перед атакой правительственных войск, вероятно, создала временную и непродолжительную игру трансгрессии, которая на самом деле должна была поддержать ретерриториализацию и усилить структурацию и сегментацию и которая, кроме того, укрепила логику беспрерывно сменяющих друг друга воздвижений и низвержений. Воздвижение и снос монументов — действия одного рода. И то и другое организуют пространство вокруг монумента, таким образом служа одной цели иерархической организации общества.

Для современников Курбе была разница, поручить ему роль ответственного за акт вандализма по отношению к исторической колонне и осудить его за это или, напротив, роль труса и предателя коммуны — и осудить его за это. В его собственном изложении деятельность этого подсудимого коммунара была, впрочем, сведена к роли беспристрастного и скромного посредника: в своем «Подлинном отчете», уклоняясь от обвинений, Курбе выставляет себя миротворцем и защитником культурных ценностей, пользовавшимся своим положением для того, чтобы обеспечить их сохранность. Сокровища искусства были, в конечном счете, тем единственным, что, благодаря ему, осталось нетронутым. Какую роль играл Курбе в исполнении формально принятого без его участия решения коммуны снести колонну, на этом фоне так же второстепенно, как и вопрос о том, Курбе ли тот бородатый человек на фотографии, где изображена группа солдат и простых горожан, собравшихся за поваленной статуей Наполеона на Вандомской площади.

Что мне здесь кажется важным, так это аспект партикулярности в политической деятельности как Курбе, так и вообще художников коммуны, особенно на фоне фиктивной возможности выбора между контролируемой, молярной версией символико-политического иконоборчества, с одной стороны, и воинствующей «защитой культуры» — с другой. В отличие от коллективных попыток коммуны воспользоваться распадом сегментированного государственного аппарата Второй империи и заменить его оргиастической формой (само-)организации и (само-)управления, сведение политики Курбе к вопросам административным казалось, скорее, подтверждением того общего места, что искусство автономно, изолированно обращено на себя и сопротивляется всякой трансверсализации.

Это далеко не случайно и не в последнюю очередь объясняется торжеством автономизации искусства в XIX веке, в рамках которой и Курбе конструирует свой нонконформистский жест независимости от государства. Если авангардисты начала XX века были готовы понимать искусство и политику в сфере искусства как гетерономный аспект революционной политики, то Курбе, как прототип «автономного художника», деятельность которого направлена против авторитарного государства Второй империи, неизбежно должен был столкнуться с немалыми сложностями, пытаясь найти в новой ситуации коммуны конструктивную позицию между предоставленными ему моделями универсального интеллектуала и независимого художника.

Абстрактный универсализм художников встал на защиту «культуры» — конструкта культуры как одновременно нейтрального и трансцендентного всему, вечного и общепринятого, символизирующего историю и при этом отделенного от конкретной истории.

Если подобного рода позиция не обнаруживается в революционной практике коммуны как позиция заодно с ней, то, возможно, обнаруживается как позиция против нее; вот еще один, последний выразительный пример тех антиномий, которые возникают в столкновении партикуляризма художественной политики (который и в данном случае, и во всех прочих апеллирует к универсальной ценности культуры) и революционного универсализма: в последние дни коммуны, в то время как кровавое наступление правительственных войск было в полном разгаре, когда вся коммуна была на баррикадах, когда горел Тюильри, художники должны были встать на защиту Нотр-Дама, чтобы удержать раздраженную толпу коммунаров от спонтанного поджога, и отстаивать собор как культурное наследие. Художники, ограничившие себя и свою деятельность в коммуне партикулярной политикой в сфере искусства, в жесте защиты Нотр-Дама нашли наконец свой универсализм.

Если коммунары видели, что коммуне как «универсальной республике» угрожают (особенно в дни, предшествовавшие «кровавой неделе») приближающаяся мощь правительственных войск, реставрация церкви и буржуазной культуры, и посредством поджогов пытались помешать продвижению правительственных войск, то абстрактный универсализм художников встал на защиту «культуры» — конструкта культуры как одновременно нейтрального и трансцендентного всему, вечного и общепринятого, символизирующего историю и при этом отделенного от конкретной истории.

История с защитой Нотр-Дама, которая могла бы послужить как оправданием художникам коммуны, представшим вскоре перед трибуналом, так и негативным фоном для позднейших авангардистов в их памфлетах и выступлениях против «культуры», в любом случае выглядит как полностью сконструированная. Если оставить в стороне вопрос о том, хорошо или плохо иконоборчество вообще и в частности, то эта история по крайней мере демонстрирует проблематичность специализации художников в роли — воинствующих — политиков от искусства, которые, «действуя как специалисты, входят в конфликт с радикальными манифестациями борьбы против отчуждения». Если мы будем рассматривать защиту Нотр-Дама как вымышленную аллегорию и одновременно как нарратив, дополняющий реальное низвержение Вандомской колонны, то речь пойдет, в первую очередь, о двух сторонах фигуры уничтожения/защиты культуры как псевдоуниверсальной ценности, — фигуры, партикулярность которой скрывается за ее удвоенной, но лишь мнимо противоречивой функцией.

С одной стороны, буржуазная культура, аналогично государственному аппарату, должна быть уничтожена коммуной; с другой же, согласно тому недоразумению, «что памятник может быть невиновен», Нотр-Дам должен быть спасен. Логика остается одной и той же: и разрушение, и фанатичная защита культурного наследия коренятся во взаимосвязи символической политики и избирательного универсализма культуры, равно как в разъединенности партикулярного искусства/политики в сфере искусства и начатков универсальной революционной политики коммуны.

2 марта 1872 года освобождение Гюстава Курбе было отпраздновано выставкой в галерее Дюран-Руэля. Фредерик Дебуиссон описывает это как четко сегментированную последовательность так: Курбе вернулся к живописи, которую он оставил ради своей политической деятельности. И сам художник, будучи в заключении в Сен-Пелажи, пишет в своем «Под- линном отчете»: «После того как заставил всю Европу в течение двадцати лет говорить о его творениях, после того как он на один год лишился своей работы, ему в такой момент не разрешается даже в заточении к ней вернуться».

В нашем исследовании взаимодействия, взаимообмена и пересечения искусства и революции модель Курбе представляет собой модель, в рамках которой не может возникнуть никакого систематического совмещения революционной машины коммуны и машины искусства. Напротив, художник Курбе становится на время коммуны политиком, пытающимся адаптировать нормы своего партикулярного поля деятельности, а затем — снова художником. Сопряжение ролей курбе как политика в сфере искусства, эксперта по «культурному» универсализму, и как сторонника автономии искусства оказывается тупиковым путем, на котором дальнейшие попытки сцепления и трансверсализации искусства и революции затухают.

Рецензию «Художественного журнала» на книгу Геральда Раунига «Искусство и революция» можно прочитать здесь.

Узнать больше