Деколониальный поворот — это сравнительно новое движение критической мысли, ставящее под вопрос логику и систему существующего знания. Мадина Тлостанова, представитель этой теории в постсоветском пространстве, рассказала T&P о том, чем отличается колониальность от колониализма и эстезис от эстетики.

— Расскажите, пожалуйста, в чем существенная разница между постколониальной теорией и деколониальным поворотом? Является ли он в каком-то смысле продолжением или переосмыслением, то есть новой волной пост-колониальных исследований, или же приставка «де» маркирует коренной разрыв с предыдущей традицией?

— Деколониальный поворот или выбор — направление в современной критической теории, возникшее около пятнадцати лет назад и занятое кардинальным переосмыслением проекта модерна в неразрывной связи с его темной стороной — колониальностью, изнанкой модерности.

Постколониальная теория – направление англосакской и франкофонской критической мысли 80-90-х годов XX века, изучающее культурное наследие колониализма и империализма. К «святой троице» постколониализма причисляют философов Эдварда Саида, Хоми Баба и Гаятри Спивак.

Разница между постколониальной теорией и деколониальным выбором состоит в том, что постколониальный дискурс остается в рамках все-таки типичного для модерности субъектно-объектного дуализма и, как мне кажется, тяготеет в целом к описательности. Он тем самым воспроизводит колониальность в области знания — то есть, глобальную систему производства, легитимации и распространения знания, существующую вот уже пять столетий и прочно связанную с возникновением и изменениями современного/колониального мира. Постколониальные исследования есть, по сути, перевод проблематики колониализма на язык, понятный Западу — в основном, язык критической теории пост-марксизма и постструктурализма.

Мне кажется, постколониальные исследования не меняют внутренне присущих модерности, фундаментальных для нее дискурсов прогресса и развития и не ставят под сомнение классической модерной матрицы перевода географии в хронологию — отсюда тяготение постколониальных исследований к тому, чтобы стать очередным зонтичным понятием и навязаться всему миру в качестве путешествующей теории, которую можно взять со всем ее сонмом понятий и применить к разным пространствам, что и пытаются сегодня сделать многие ученые, например, по отношению к постсоветскому пространству.

«Понятие «studies» уже подразумевает объектно-субъектный признак, что есть субъект, который изучает некий объект. Это изучение Другого как дикаря, как насекомых, но не вполне людей»

Постколониальные исследователи лишь изучают колониализм и его последствия посредством слегка измененных постмодернистских понятий. Они не ставят под сомнение саму матрицу дисциплинарности, в которой существует такая вещь, как studies. Понятие studies уже подразумевает объектно-субъектный признак, что есть субъект, который изучает некий объект. Это изучение Другого как дикаря, как насекомых, но не вполне людей. Это показывает методологическую связь постколониальных исследований с регионалистикой, для нас, деколониалистов, крайне подозрительную.

Деколониальный поворот отличается от постколониальных исследований тем, что сознательно и радикально ставит под сомнение саму логику и методологию существующей системы знания и дисциплинарной сферы, мы пытаемся выполнять качественный, а не количественный сдвиг. То есть не просто накопить информацию о колониях и колониализме, а все-таки подойти к этому с другой позиции. Я не хочу сказать, что постколониальные исследования это плохо. Несомненно важно гибридизировать Лакана с индийской колониальной историей и субъектностью и создавать богатые полисемантические понятия в духе Хоми Бабы, можно переосмыслять Деррида с постколониальных и гендерно окрашенных позиций в духе Гаятри Спивак. Но можно и вообще начать разговор не с Лакана, а выстроить новую генеалогию, начиная, например, с чикано-квир-феминистки Глории Ансальдуа или с мексиканских сапатистов, с кавказской космологии или с суфизма. Для постколониальных исследований задача так не стоит, потому что они ограничены рамками современного деления на субъект (который исследует) и объект (который исследуется) и сводят научные изыскания, главным образом, к применению западной высокой теории к локальному материалу.

Из сказанного выше вытекает и ответ на вторую часть вопроса: поскольку деколониальная опция — это размежевание с модерностью и прежде всего, с ее мифом прогрессизма и поступательного развития в сфере в том числе и научной (имеется в виду последовательная смена одной парадигмы другой — крайне устаревший, но все еще воспринимаемый как естественный ход вещей), то встраивание деколониального поворота в некий устоявшийся и знакомый, единственно верный магистральный путь в качестве продолжения постколониальных исследований, представляется неправомерным.

У деколониального поворота своя собственная генеалогия, пересекающая с постколониальными штудиями, но лишь в определенных немногочисленных моментах и фигурах (например, Франц Фанон — для постколониалистов, поздно, задним числом открытый предшественник Лакана и Хоми Бабы, для нас — совершенно самостоятельная фигура с собственной феноменологией, экзистенциальной философией, он вообще не нуждается в этих подпорках даже из Лакана и тем более из Бабы). Но это не отношения преемственности. У нас своя генеалогия, развивавшаяся параллельно и по большому счету не связанная с постколониальной.

Поэтому мы вообще так задачу не ставим — переосмыслять постколониальные исследования или совершать разрыв с ними. У них своя история, у нас своя. Пусть они сами себя переосмысляют (они это, кстати, делают и довольно успешно). А у нас своя отдельная «опция» (option), не обязательная для всеобщего выполнения, и называется она так не случайно, а именно потому, что мы не претендуем на то, чтобы кого-то сместить с центрального места и насильственно осчастливить все человечество очередной единственной истиной или верной для всех теорией. Так что разрыв, который мы совершаем, не с постколониальными исследованиями, а именно с модерностью.

— Вы часто используете понятие «колониальности». В чем различие между колониализмом и колониальностью? Предполагаю, что эта категория гораздо шире, чем понятие неоколониализма.

— От ответа на этот вопрос зависит, поймет ли человек суть деколониального поворота. Ключевым понятием здесь выступает колониальность власти. Впервые этот термин был предложен перуанским социальным философом Анибалем Кихано. Он писал, что начиная с XVI века начинает формироваться особый феномен «колониальности власти», представляющий собой общую структуру власти, установившуюся в мире с формированием атлантического коммерческого пути и так называемого «открытия» Америк. Эта общая структура была создана путем оформления двух фундаментальных осей.

«Колониальность остается живой в книгах, в академических критериях, в культурных паттернах, в здравом смысле и в самовосприятии людей, в их надеждах и чаяниях»

Одной из них была система доминирования над субъектностью и установления авторитета в соотношении с идеей «расы». Потому что «раса» как понятие рождается именно тогда. Это основной критерий социальной и культурной классификации планеты. Вторым моментом была система контроля и эксплуатации труда, основанная на капитализме и рынке. «Колониальность власти» соединяет формирование расы (расизма), контроль труда (капиталистическую эксплуатацию), контроль государства и субъектности (в том числе и в гендерной сфере и сфере сексуальности), и, наконец, важнейший контроль над производством знаний, иначе говоря, создание западной монополии знаний в современной истории. Колониальность является скрытой стороной и оружием модерности, ее неотъемлемой частью, которая скрывается за риторикой модерности, оправдывающей любые действия, включая войну, с целью уничтожения или преодоления «варварства» и «традиционализма».

Пуэрто-риканский по происхождению исследователь Нельсон Мальдонадо-Торрес, принадлежащий ко второму поколению деколониального поворота, утверждает: «Колониальность отличается от колониализма. Она касается долговременных структур власти, которые возникли в результате колониализма и определяют культуру, труд, межсубъектные отношения, продуцирование знания. Колониальность переживет колониализм. Она остается живой в книгах, в академических критериях, в культурных паттернах, в здравом смысле и в самовосприятии людей, в их надеждах и чаяниях и во многих других аспектах современной жизни. В определенном смысле мы как современные субъекты вдыхаем колониальность всюду и каждый день».

Я бы добавила, что глобальная колониальность, внутри которой мы все сегодня вынуждены существовать, не зависимо от того, какова наша собственная генеалогия — колониальная ли, имперская, смешанная, так вот, глобальная колониальность не равна конкретному колониализму как историческому феномену. Она представляет собой культивацию и поддержание онтологической, экономической, социальной, расовой, гносеологической зависимости от модерности, которая продолжает определять узаконенную норму для всего человечества и классифицировать всех остальных людей как отклонения от нее, полностью отвергаемые или подлежащие переделкам с целью приближения их к определенному западному идеалу.

— Пару десятилетий назад теоретики искусства говорили об «анти-эстетике», то есть ставили под сомнение понятие «эстетического» в особенности в рассмотрении его вне исторического и социального контекста. Некоторые, например, вообще утверждают, что эстетика как направление философии (в особенности эстетика, предложенная Кантом) не является определяющей для современного искусства, потому как оно — пост-концептуальное. Деколониальный поворот использует понятие эстезис, если я его понимаю верно, описывающее ощущение от мира, еще не осмысленное рационально в эстетику как дисциплину. Как эстезис применим в контексте современного искусства, которое работает со смыслами и идеями?

— Прежде всего, если мы договариваемся размежеваться с модерностью и с типичными для нее научными и философскими мифами, то один из первых мифов, который надо поставить под сомнение, это как раз миф о том, что есть какое-то дорациональное или, как вы говорите, «еще не осмысленное рационально в эстетику» искусство, что-то плохое, пока не дошедшее до своей концептуальной и постконцептуальной фазы. Мы, может быть, это даже неосознанно делаем, но это всегда присутствует. Здесь есть этот привкус прогрессизма и неоспоренного убеждения в превосходстве рациональности над другими способами восприятия и осмысления мира.

ре-экзистенция — понятие А. Альбана-Акинте, обыгрывающее английские слова existence (существование) и resistance (сопротивление) и предлагающее воссоздание позитивных моделей миров и ощущений.

антигуманизм — понятие Л. Альтюссера, критиковавшего гуманистическое течение в марксизма за его квазирелигиозность. Для Альтюссера первичным являются социальные отношения, а не сознание индивидуального субъекта.

эстезис — понятие М. Маффесоли, описывающее специфическое предсознательное мироощущение в практиках хиппи, художественного андеграунда и других философско-религиозных сообществ

На самом деле, может быть, и совершенно не обязательно вообще создавать очередную стройную нормативную эксплицитную эстетическую систему в духе Канта. В конце концов, от этого давно отказались уже все, в том числе даже сами западные эстетики, понимающие, что время больших эстетических нарративов прошло. Отказались и мы. Пару месяцев назад в журнале Social Text. Periscope вышел спецвыпуск, посвященный деколониальному эстезису. Когда мы его готовили, соредакторы выпуска Вальтер Миньоло и Роландо Васкес предложили всем авторам для прояснения наших аргументов, пользоваться словом «эстетика», когда мы говорим о западной нормативной модерной эстетике, выстраивающей и контролирующей наши ощущения, восприятия, вкусовые преференции, словом, подчиняющей эстезис, и словом «эстезис», когда мы говорим о деколониальном, чтобы показать это различие, чтобы освободиться от контроля над ощущениями, на которые откликаются наши тела.

Здесь следует прояснить, что такое именно деколониальное понимание эстезиса. Оно отличается от трактовки М. Маффесоли или Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Прежде всего, есть два направления его разворачивания — деколониальный эстезис как историко-археологический проект — это поиск и реабилитация родных звуков, запахов, вкусов или ре-экзистенция, если следовать модели колумбийского художника и теоретика искусства Адольфо Альбана-Акинте (Adolfo Albán Achinte). Для него ре-экзистенция — эффективная деколониальная стратегия: когда человек существует в сердцевине колониальной матрицы в качестве иного и бесправного, для него включение и активная переработка звуков, запахов, цветов и вкусов его предков, пересоздание систематически отрицавшихся в модерности форм взаимодействия с миром, бытия, ощущения, становятся необходимостью, чувственным откликом противостояния колониальности и выстраивания собственной экзистенции заново и вопреки.

Но есть и совершенно современный срез деколониального эстезиса как части актуального искусства. Это своеобразная интервенция деколониального эстезиса как активного участника международных биеннале. Например, Педро Лаш активно работает в том постконцептуальном смысле, о котором вы говорите. Это не какое-то наивное искусство «что вижу, то пою», это осознанный концептуализм. Здесь важно понимать, что мы не призываем вернуться в архаику, к эссенциалистской чистой идентичности, к наивному, этническому, примитивному искусству.

«Если художника интересует только разрушение, значит здесь есть эксплуатация собственной инаковости»

Практически все деколониальные художники оказываются образованными, отмеченными саморефлексией, искусными в обыгрывании западных и незападных концептов, идей, моделей, в жонглировании ими, далекими от любых гипотетически древних форм, основанных лишь на непосредственном восприятии и простом описании мира. Мне в них очень нравится эта пограничная позиция. Это именно пограничные личности — они не там и не здесь или и там, и здесь и пограничная оптика одинакового доступа и к западному, в том числе и самому современному искусству, и к локальным моделям, связь с которыми очень часто бывает виртуальной, сконструированной, символической, вместе с тем сообщает им преимущества. С позиции границы всегда видно больше, чем только с Востока или Запада. То есть деколониальный художник вполне может быть и постконцептуалистом, только идеи, с которыми он будет играть, окажутся свои, особенные, которые возможно, не интересны и неважны для опыта чисто западного.

— Многие современные художники, которые говорят об опыте подавленных, немых культур, чья история связана с порабощением, впадают в крайность — эксплуатацию своей идентичности, ориентализм, само-экзотизацию и даже само-демонизацию. Где пролегает грань между ними и теми, кто, наоборот, стремится расшатать стереотипы и предложить новую оптику?

— Это очень тонкий экзистенциальный и нравственный вопрос и каждый художник решает его для себя сам. Не думаю, что мы вправе здесь навешивать ярлыки и обвинять художников в эксплуатации своей инаковости, хотя я согласна с тем, что подобное имеет место сегодня и не только в искусстве, но и в политике, в теории — некая самовиктимизация и показное противостояние, постколониальная ярость. Для меня лично водоразделом является грань между разрушением и созиданием. Если художника интересует только разрушение, значит здесь есть эксплуатация собственной инаковости. Развенчать, осмеять, к тому же в ярких, броских и эпатажных формах всегда легче, чем выстроить иной мир. Человек, художник эти тонкости должен ощущать сам и не переходить грани.

В оценке же все это дело вкуса и интуиции — на мой взгляд, например, сербская художника Танья Остоич слишком прямолинейно эксплуатирует свою юго-восточно-европейскую женскую идентичность, а проекты Педро Лаша, где его самого как бы и нет (он смотрит со стороны, но его нет) мне симпатичны в гораздо большей степени. Но повторяю, это вопрос восприятия. Но это и вопрос, очень тесно связанный с модой на бутичный мультикультурализм, на красиво упакованное, предсказуемое и хорошо продаваемое различие. Ведь художники должны зарабатывать на жизнь и желательно своим искусством, а не работой в банке или магазине. И тут начинаются неизбежные компромиссы, и каждый решает для себя сам. Но знаете, я приведу не деколониальный, а совершенно неожиданный пример — когда все редакторы и издатели отказались от романов Фолкнера, потому что продать их было невозможно, а читатели их не понимали, он отгородился от мира и сказал себе, что будет писать не для читателей и не для издателей. И написал… один из своих лучших романов, который сегодня является классикой модернистской литературы. Вот этот рецепт мне нравится, и он ничуть не устарел.

— Я хотел бы подойти к этой проблеме и с другой стороны. Не рискует ли художник, который выступает с позиции «проклятьем зайклемленного», субалтерна, «человека-проблемы с отложенной субъектностью», используя ваше выражение, впасть также и в некоторого рода само-виктимизацию?

— На этот вопрос я уже ответила, но скажу кратко — конечно рискует, но рискует именно в том случае, если его задача — прежде всего, выгодно продать свое отличие, покуда не прошла мода на постколониальные метафоры и образы, или если весь его проект состоит лишь в негативной ярости, в констатации своего «двойного сознания», разобщенности с собственным я. Вопрос надо ставить на самом деле не так как ставил Уильям Дюбуа: «что значит быть проблемой?», а так: «что значит не быть проблемой?» Как перестать ею быть? И прежде всего, для самого себя. И, на мой взгляд, очень важно, что за этим последует: импульс разрушения или миротворения и самотворения заново, на других основаниях. Это давняя проблема выбора антиколониального пути.

Была афро-карибская поэтесса и феминистка Одри Лорд, которая довольно резко говорила, что нельзя использовать инструменты хозяина, чтобы разрушить его дом, имея в виду, например, английский язык. Но есть и карибский поэт Дерек Уолкотт, в чьих стихах акцентируется не просто жестокость западного языка, навязавшего свои имена, но происходит (пере)называние, как рождение мира заново и очищение его от навязанных прежде принципов репрезентации. Если есть позитивная программа, человек уходит от виктимизации, от смакования своей роли жертвы, которая непродуктивна.

— Мне в этом контексте вспомнился пост-английский дигитальный язык, о котором мы говорили в интервью с художницей Хито Штейерль. Она считает, что лучший способ покончить с языковой колонизацией — это изменить его до неузнаваемости, чтобы сами носители языка не понимали, что мы говорим.

— А так многие и делают, особенно в литературе. Был такой Абдельвахаб Меддеб — араб, который пишет по-французски и говорит, что я так пишу по-французски, что француз заблудится в моем тексте, как в узких улочках старинного арабского города. Это такая довольно популярная стратегия в постколониальном искусстве.

— Вы пишите также о том, что жонглирование, смена культур как масок и своего рода «трикстерство» является плодотворным для художественных практик. Можно ли их рассматривать с точки зрения перформативности — по аналогии с гендерной теорией или же понятием квир — принципиальным отказом от какой-либо онтологии, эссенции, неизменной идентичности?

— Думаю, что да, вполне можно и нужно. Это вещи одного порядка. Все это течения, которые имеют отношение к критическому постгуманизму, как это называет Рози Брайдотти (в книге The Posthuman), и вырастают из установок антигуманизма конца XX столетия. Антигуманизм не имеет ничего общего с мизантропией. Он означает отделение человека как агента от его прежней универсалистской позы и призыв к ответу за его конкретные действия. Сердцевиной так понимаемой антигуманистической мысли была деконструкция субъекта как целостной и однородной сущности. Для антигуманистов субъект усложняется, проблематизируется и релятивизируется, а также оказывается обусловлен сексуально, телесно, посредством эмпатии, аффектов и желания.

Все это связано с течениями критического сознания, о которых вы говорите: гендерная теория, квир-теория, трансгендерная теория. Источники постгуманизма не только в деколониальной и постколониальной мысли, но и в современных экософских и средовых концепциях с их борьбой за новые конкретные, а не абстрактные формы универсальности, основанные на уважении ко всему живому. Брайдотти связывает постгуманизм и постантропоцентрический поворот с преодолением антропоцентризма и расширением понятия жизни в сторону нечеловеческой витальной силы. Но это такой широкий контекст.

Вместо жестко предписанных и застывших социальных ролей Мария Лугонес выступает за пластичность и текучесть образов себя, за постоянный процесс самосозидания и саморазрушения, а также создания и уничтожения различных миров.

Что касается собственно самой метафоры жонглирования культурами и путешествия по мирам других людей с любовью, которую вы упомянули в вопросе, то она принадлежит аргентинской диаспорной квир-исследовательнице, представительнице деколониального феминизма Марии Лугонес, в идентификации которой перемешаны и трансгендерное, и этно-расовое, и деколониальное измерения. Да и «трикстеризм» я упоминаю, конечно же, имея в виду диалог между несколькими хорошо известными традициями — это и Чела Сандоваль и вся чикано-феминистская модель, и конечно, Донна Харауэй. И там, и там трикстер «практикует субъектность как маскарад». Возвращаясь к Лугонес, скажу, что ее модель игры, на мой взгляд, очень точно передает суть деколониального сдвига и интерсубъективных отношений, отвечающих становящемуся плюриверсальному миру и его субъекту. Она переосмысляет понятие западного «агона» и игры, основанной на соревеновательности (агонистике).

Ее «человек играющий» относится к игре как к предельно «деиерархизированной», «лишенной соревновательности» и оппозиции выигравший — проигравший, как и данных раз и навсегда правил. Это предполагает «неагрессивное» восприятие «другого», абсолютную пластичность играющего, свободно переходящего от одной миромодели к другой, а также «знание» игрока о других культурах, его равно игровое к ним отношение (включая его собственную), когда ни к одной он не относится слишком серьезно. Вместо жестко предписанных и застывших социальных ролей Лугонес выступает за пластичность и текучесть образов себя, за постоянный процесс самосозидания и саморазрушения, а также создания и уничтожения различных миров. Мне она ближе, потому что я тоже отношу себя к деколониальным людям по чувствительности, но, безусловно, что-то похожее мы находим и у западных теоретиков вроде Джудит Батлер.

— Какие художественные практики вы могли бы выделить в контексте русского, советского или постсоветского колониализма?

— Таких примеров уже довольно много. Но поскольку в России нет устоявшегося постколониального дискурса, и такие исследования не преподаются кроме пары курсов и тем более нет деколониального поворота, то здесь практически все арт-практики, которые имеют отношение к этому комплексу проблем, возникают по большей части интуитивно, а не осознанно, вырастают из телесной и геополитики знания, ощущения, восприятия мира. Редко это связано со знакомством художников с деколониальными или хотя бы постколониальными теориями и практиками. Хотя и такие примеры есть. Это Таус Махачева, в Казахстане Сауле Сулейменова и Куаныш Базаргалиев. Они это осознанно знают, читали и делают с оглядкой на постколониальную или деколониальную теорию. Геополитика знания, ощущения и бытия обозначает местные исторические и пространственные основания знания, восприятия, ощущения, то, что можно назвать пространственной историей.

Телесная политика знания касается индивидуальных и коллективных биографических основ понимания и мышления, укорененных в локальных историях и траекториях человеческого происхождения и расселения. Тела адаптируются к культурной среде неизбежно через свои локальные истории и то, что мы создаем или совершаем, определяется нашей гео- и телесной политикой знания, в которой, по словам чикано-теоретиков Глории Ансальдуа и Черри Мораги, предложивших концепцию «теории во плоти», «опыт плоти и крови» и «физические реалии нашей жизни — цвет кожи, асфальт, на котором мы выросли, наши сексуальные желания — смешиваются для создания политики, рожденной из необходимости».

Это помимо всего прочего необходимость осознать свою телесную политику знания, ощущения и бытия и работать с ней посредством пограничного мышления, размежевания и реэкзистенции. Это некий глубинный общий импульс, из которого вырастают деколониальные практики в российском и постсоветском искусстве. Но есть, конечно, и более конкретные постколониальные приемы, к которым прибегают художники. Например, Вячеслав Ахунов в Узбекистане, который переписывает Верещагина, или Зорикто Доржиев в Бурятии, который перетасовывает западное искусство с точки зрения бурятской эстетики. Я имею в виду прием канонического контрдискурса, когда известное западное или русское произведение искусства переписывается, пересоздается с какой-то неожиданной, часто ранее маргинальной позиции, с другой оптикой, с наложением иной эстетической системы и т.д. Недавно на меня очень большое впечатление произвели фильмы Назыма Аббасова (это узбекский режиссер) — прекрасный пример деколониального эстезиса.

Креолизация тактильных и визуальных ощущений, выпуклое овеществление философских и религиозных метафор свойственны практически всем его фильмам. Аббасов прошел своеобразный путь от внешне постмодернистских притч, подобных раннему «Свиданию в Самарре» (1989), к последним экософским работам о смерти Арала и вымирающих видах животных Центральной Азии, проникнутых особым ощущением единства всего живого и отсутствия у человека права считать себя выше других видов и проявлений жизни. Реабилитация эстезиса ярко проявилась в короткометражке Аббасова, маскирующейся под документальное кино, а на самом деле представляющей скорее пример изысканно философского, но одновременно предельно материального в своей образности видео-арта под названием «Вечность» (2005).

Здесь сливаются темы круговорота жизни и смерти, (со)творения и творчества, человека как раба божьего и равного ему творца — «повелителя земли», тончайших переходов между живым и неживым, природным и рукотворным, «великая тайна рождения и возвращения в прах». Религиозная символика человека, сотворенного Господом из глины и обреченного вернуться туда же, материализуется во взаимоналожении объединенных этой метафорой текстур — глины во всех ее состояниях (от природного до архитектурного и керамического, от рождения посуды, ее бережного извлечения из лона печи для обжига и до оставшихся от нее черепков и осколков) и человеческого тела, особенно пальцев, месящих глину, словно вымешивая из нее саму жизнь. Грань между плотью и глиной постоянно проблематизируется. Зрителя завораживает магия превращения глины в произведение искусства, таинство сотворения священнодействующего гончара, представленное как магический ритуал, скрепленный лейтмотивом вращения. В принципе я думаю, таких художников, наверное, больше, правда, мы о них не знаем.

Узнать больше