В основе всех хороших сюжетов лежат психологические конфликты персонажей, и знание психологии помогает сценаристу сделать правдивой и цепляющей даже самую фантастическую историю. В издательстве «Альпина-нонфикшн» вышло подробное психологическое пособие для сценаристов Уильяма Индика — о том, как создать идеальный сюжет, вооружившись знаниями про эдипов комплекс, экзистенциальный кризис и юнговские архетипы. «Теории и практики» выбрали из книги самые интересные отрывки.

«Оно» и вампиры


«Образ злодея в фильмах часто представлен энергией Ид. В «Мысе страха» (Cape Fear, 1991) одно присутствие Макса Кейди (Роберт де Ниро) вызывает ужас — именно потому, что им движут исключительно первобытные инстинкты. Впервые он предстает перед зрителями в тюремной камере — запертым, как животное в клетке. У него на руках татуировки: на одной — «любовь», на другой — «ненависть» как символы двух инстинктов, которые им движут, — секса и агрессии. Главная задача Макса — отомстить Сэму (Ник Нолти), адвокату, засадившему его в тюрьму. Сексуальные инстинкты Макса тесно связаны с агрессией, с его жаждой мести. В одной из самых страшных сцен фильма Макс совращает и насилует молодую женщину. Во время полового акта он откусывает кусок ее плоти. В этот момент Макс — воплощенное «Оно», полностью находящееся во власти своих инстинктов. Такой образ злодея способен оказывать на зрителя особенно сильное психологическое воздействие: в нем не осталось ничего человеческого, поэтому неизвестно, как далеко он может зайти в удовлетворении своих животных страстей.

Не все злодеи в кино настолько бесчеловечны, как Макс. Но их мотивация так или иначе связана с половым инстинктом, агрессией или и с тем и с другим. Вампиры — идеальные примеры монстров, которыми движет только сила Ид: они получают сексуальное удовлетворение от акта агрессии, когда пьют кровь своих жертв, молодых девственниц. Серийные убийцы, например Ганнибал (Энтони Хопкинс) в «Молчании ягнят» (Silence of the Lambs, 1991), тоже получают сексуальное удовольствие от убийств. И в других фильмах агрессивные инстинкты заставляют злодеев жаждать разрушения или безграничной власти над другими: Доктор Ноу (Джозеф Вайзман) или Голдфингер (Герт Фрtбе) в фильмах о Джеймсе Бонде стремятся найти способ уничтожить или завоевать мир. Неважно, какой план вынашивает ваш злодей: намерен ли он разрушить весь мир или убить одного конкретного человека, писать о таком персонаже — самая увлекательная задача для сценариста. Злодея не останавливают моральные запреты, совесть, жалость или чувство вины, его Ид не сдерживают никакие ограничения. Втайне зрители симпатизируют злодею, потому что в его образе видят отражение своих бессознательных желаний, благодаря злодею они могут почувствовать себя свободными от любых запретов.

Ид — словно животное в клетке нашего бессознательного. Инстинкты постоянно пытаются вырваться наружу, но мы все время пытаемся с ними бороться и подавляем их. Злодей как воплощение Ид часто предстает в виде узника за решеткой. Такая сюжетная линия начинается с побега или выхода из тюрьмы. Макс Кейди в «Мысе страха» сидит в тюрьме в начале фильма, так же как и Лекс Лютор в «Супермене-2» (Superman II, 1980). Злодей, оказывающийся на свободе, как бы олицетворяет высвобождение энергии «Оно». Зрители опосредованно через злодея наслаждаются этой свободой. Фильмы о побегах из мест заключения — «Большой побег» (The Great Escape, 1963), «Мотылек» (Papillon, 1973), «Побег из Алькатраса» (Escape from Alcatraz, 1979) — неизменно пользуются популярностью, поскольку зрители сопереживают узнику, оказавшемуся за решеткой по вине репрессивного общества, они радуются отсутствию запретов. Ту часть фильма, в которой злодей остается на свободе, нужно постараться сделать максимально увлекательной и интересной, чтобы зритель смог получить от нее как можно больше удовольствия. Отсутствие правил и морали — это может быть весело. Суперзлодей Лекс Лютор стал настолько знаменит, просто потому что ему нравилось быть воплощением зла. Он делал все что хотел, ни секунды не задумываясь о последствиях. Злодеи бондианы так привлекательны, поскольку они наслаждаются своими злодеяниями и с искренним удовольствием вынашивают свои дьявольские планы.

Следующая бессознательная структура — «Я», или Эго. Если «Оно» является воплощением «принципа удовольствия», то «Я» отражает «принцип реальности», то есть потребность примирить мотивы, которым руководствуется «Оно», с семейными и общественными требованиями к подобающему поведению. Эго постоянно развивается, получает новые знания и навыки, учится лучше приспосабливаться к потребностям общества и в идеале с каждым днем становится сильнее. В этом смысле психологические функции Эго сопоставимы с действиями главного героя в фильме. Герой тоже все время находится в развитии. Он пытается преодолеть препятствия на своем пути, справиться со всеми трудностями, побороть жаждущих его крови безнравственных злодеев. Если в конце фильма герой не стал лучше или сильнее, чем был в начале, значит, вы не показали его в динамике.

Победа героя над злодеем символизирует победу Эго над Ид. В классическом сюжете с «девушкой в беде» злодей или чудовище похищает девушку для удовлетворения своих аморальных сексуальных желаний. Например, в «Дракуле» (1931) вампир (Бела Лугоши) похищает Мину, чтобы в своем замке превратить ее в такого же монстра, как и он сам. Герой разрушает демонические замыслы злодея и спасает девушку, чтобы сделать своей законной женой. Победа героя над злодеем напоминает эдипову драму, в которой запрет

одерживает победу над либидо. Уничтожая злодея и спасая девушку, герой символически подавляет Ид, превращая влечение к матери в социально приемлемое влечение к молодой

девушке.

В фильме не всегда присутствует внешний образ злодея. Проблема сексуальных желаний героя, его внутренние демоны и искушения вызывают внутренний конфликт. Внутренние силы, необходимые, чтобы обуздывать темную власть либидо, обеспечивает третья бессознательная структура — Супер-Эго. Невротический конфликт между Ид и Супер-Эго разрешается посредством Эго. Поскольку кино использует визуальный язык, внутренний конфликт на экране сложно выразить без физического воплощения его участников. Притом что Ид и Супер-Эго в бессознательном представлены внешними фигурами, на экране конфликтующие силы, с которыми они ассоциируются, — первобытные импульсы и совесть — образы внешние. Ид обычно выступает в роли злодея, а Супер-Эго предстает перед зрителем в виде наставника. Наставник для героя служит фигурой отца и ролевой моделью. Он напоминает герою о моральных обязательствах, его поддержка дает герою силы справиться со всеми трудностями. Так, Оби-Ван Кеноби (Алек Гиннесс) в «Звездных войнах» (Star Wars, 1977) вдохновляет главного героя Люку на решение вступить в борьбу против Империи зла. Оби-Ван, кроме того, учит Люка использовать «силу», помогает ему найти духовные и психологические силы для борьбы с Темным лордом.

Символическое воплощение Супер-Эго в одном из персонажей поможет вам более наглядно выразить внутренний конфликт героя на экране. В «Джерри Магуайре» (Jerry Maguire, 1996) главный герой вспоминает мудрые слова спортивного агента, с которыми они когда-то работали вместе. Этот агент становится наставником для Джерри, и, хотя в фильме его можyо увидеть лишь в одном коротком эпизоде, его физическое и визуальное присутствие необходимо, так как демонстрирует нравственную цельность, к которой стремится Джерри.

Когда у героя нет наставника или если наставника нет рядом в нужный момент, его внутренняя борьба связана с незрелостью его Супер-Эго. Слабость характера проявляется в эгоцентризме, себялюбии, нежелании посвятить себя важному, но рискованному делу. Хан Соло (Харрисон Форд) в «Звездных войнах» — один из примеров таких самовлюбленных героев (даже его имя, Соло, демонстрирует, что он предпочитает играть в одиночку и не готов ничем жертвовать). В отличие от Люка, в самом начале встающего на сторону добра, Хан в течение всего фильма неоднократно демонстрирует, что не желает участвовать в восстании против Империи зла. Он поддерживает сопротивление только из-за денег и отказывается помочь Люку уничтожить «Звезду смерти», потому что не видит в этом личной выгоды. Герои, подобные Хану, проходят через кризис сознания, когда вынуждены переоценивать свои приоритеты. Чувство вины, которое в какой-то момент начинает испытывать подобный персонаж, возникает благодаря наставнику, воплощающему его Супер-Эго.

Если в вашем сценарии есть герой, который работает над своим Супер-Эго, помните, что Супер-Эго развивается, когда герой отождествляет себя со своим отцом/ наставником, воспринимает его как пример для подражания. Когда ваш герой наконец решается вступить в борьбу за правое дело, задайте себе вопрос: «Кто для него служит ролевой моделью?» Ответ поможет вам понять, что заставляет героя все-таки принять верное решение».

Анима и принцесса Лея


Сбалансированное Эго имеет как мужские, так и женские черты. Мужское начало заключает в себе воплощение женского начала в виде женского архетипа — анимы. Анима олицетворяет такие традиционно женские черты, как чувствительность, эмоциональность, интуиция, способность сопереживать другим, заботливость. Анима — это не архетип богини, а, как правило, романтический или эротический образ. Богиня-мать — фигура священная и, следовательно, асексуальная. Богиня — это источник материнской любви, анима — любви романтической и чувственной. В традиционных героических историях анима обычно предстает в образе «девушки в беде», которую герой должен найти и спасти. В «Звездных войнах» это Принцесса Лея, которую Люку предстоит спасти. Спасение девушки для героя означает открытие в себе самом женского начала, интеграцию важной части собственного «Я». В кино анима обычно связывается с объектом любви. Тема любви очень важна для фильма, даже если имеет вспомогательную функцию. Любовь является неотъемлемой частью жизни каждого человека, поэтому зрители всегда интуитивно чувствуют, что она необходима фильму. Выходя из кинотеатра, зритель должен чувствовать, что герой, за чьими приключениями он только что следил, развивался и чего-то добился. Завоевание возлюбленной и интеграция анимы в сценарии необходимы для завершенности образа персонажа. Он не только победил тень, но и нашел любовь. Интеграция анимы для героя означает обретение целостности. Кроме того, девушка — это тоже награда. Итак, его жизнь состоялась. Они с невестой могут пожениться и жить долго и счастливо.

У каждого положительного архетипа есть противоположность — его тень. Тень анимы в фильмах воплощается в образе роковой женщины. Темная соблазнительница предлагает чувственную любовь, анима — любовь чистую. Роковая женщина обычно представляет опасность для героя. Как сирены в «Одиссее» Гомера, она стремится завлечь героя и сбить его с пути. А потом застать врасплох и отнять жизнь. Ложная анима, роковая женщина — это либо вамп, пытающаяся заставить героя забыть о своей настоящей и чистой любви, либо буквальное воплощение рока, судьбы, угрожающего самой жизни героя. Алекc в «Роковом влечении» (Fatal Attraction, 1987) и Кэтрин (Шэрон Стоун) в «Основном инстинкте» (Basic, Instinct, 1992) выполняют функции архетипа роковой женщины. В «Роковом влечении» одержимость Алекс Дэном (Майкл Дуглас) угрожает его браку с Бэт (Энн Арчер) и даже жизни.

Тень анимы — очень мощный архетип, потому что он позволяет объединить два самых сильных примитивных импульса — половое влечение и агрессию — в одном персонаже. Сила роковой женщины в ее сексуальной привлекательности. Ее опасность связана со слабостью героя, не способного противостоять своему влечению к ней. Герою проще справиться с монстрами или целыми армиями, чем с роковой женщиной.

Детские комплексы и Король-Лев


Самый серьезный и распространенный среди детей невротический конфликт связан с чувством беспомощности: дети малы и беззащитны, а их существование полностью контролируется взрослыми. Дети не могут решать, где им жить, что делать, с кем дружить, как проводить свое время. Каждое движение, каждый поступок осуществляется под надзором назойливого взрослого. «Почисти зубы! Ешь овощи! Ложись спать! Надень свитер! Сделай домашнее задание! Убери кровать! Иди в школу! Выключи телевизор!» — все эти приказы не оставляют в жизни ребенка места для независимости и индивидуальности, что уж говорить о захватывающих дух приключениях. Поэтому детям очень близок конфликт маленького Симбы в «Короле-льве» (Lion King, 1994). Когда его злой дядя изгоняет Симбу из прайда, ему приходится преодолевать собственную беспомощность, прежде чем он сможет вступить в борьбу с дядей.

Беспомощность — главная причина конфликта героя-ребенка, но и взрослые персонажи порой бывают бессильны. В «Искателях утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) Индиана Джонс (Гаррисон Форд) остается привязанным к колонне в течение ряда кинокадров — когда героям открывается священный ковчег. В фильме «Империя наносит ответный удар» Люк связан и ничем не может помочь самому близкому товарищу Хану Соло, когда того замораживают боните. Беспомощность главного героя (наиболее активного персонажа на протяжении всего фильма) в решающий момент добавляет напряжения сюжету.

История героя-ребенка начинается тогда, когда он внезапно освобождается из-под контроля родителей или других взрослых. Таким образом, в основе сюжета лежит исполнение желания героя: он оказывается на свободе, и свобода кажется ему прекрасной. Пиноккио в одноименном мультфильме (Pinnocchio, 1940) сбегает из дома, чтобы стать актером. Дамбо, тоже герой одноименного мультфильма (Dumbo, 1941) наслаждается самостоятельной жизнью в суматошном цирковом мире. Маугли в «Книге джунглей» (Jungle Book, 1967), вообще не знает, кто его родители: он рожден свободным, как дикое животное. Симба в «Короле-льве» отправляется на поиски приключений в лес, подальше от зорких глаз отца и матери. А вот Артур из «Меча в камне», Моисей из «Принца Египта» (Prince of Egypt, 1998), Дороти из «Волшебника страны Оз», Гарри Поттер, Золушка, Белоснежка — все это примеры героев-сирот.

Популярность детских фантазий о сиротстве имеет различные причины. Некоторые дети бессознательно хотят наказать родителей за их жестокость. Другие — освободиться от гнета властных взрослых. Для третьих статус сироты является символом свободного развития личности вне какого-либо влияния со стороны родителей. Поэтому принцесс (например, Золушку или Белоснежку) часто воспитывают злые мачехи или феи-крестные («Спящая красавица»). Другие герои (Люк в «Звездных войнах», Артур, Иисус, Моисей, Персей, Геракл и т. д.) растут в приемных семьях, потому что их настоящие родители — особы королевской крови или даже божества. Все эти истории воплощают детскую фантазию о собственной значимости, величии, героизме — которым нет места в скучном и пресном мире родителей.

Освободившись от родительского контроля, герои-дети усваивают свой первый и самый важный урок: они любят родителей и скучают по дому. Первая стадия развития такого героя связана с пониманием, как на самом деле дорог им дом и что «тирания» мамы с папой — всего лишь проявление любви и заботы. Теперь ясна и цель: нужно отыскать дорогу домой. Но вернуться домой — значит только наполовину выиграть сражение. Мечта ребенка о свободе и независимости исполнилась, но осталась еще мечта обрести силу и достичь самоопределения.

В реальной жизни ребенка герои — мама и папа. Именно они защищают дом от всевозможных обитающих в окружающем мире монстров. Родители — защитники, дети же — всего лишь беззащитные жертвы. Но в фантазиях ребенка, наоборот, дети наделены силой, и именно они должны победить дракона, одолеть ведьму, сразиться с Черным рыцарем и наказать злодея. В мире фантазии родитель оказывается слабым, беспомощным, полностью беззащитным, и только ребенку под силу спасти его от верной смерти. Ребенок, спасающий родителя (и/или мир), — тема абсолютно всех диснеевских фильмов: Пиноккио спасает Джепетто, Симба — свой прайд и вообще все королевство от злого дяди-тирана. А герои «Детей-шпионов» (Spy Kids, 2001, 2002, 2003) в каждом фильме спасают родителей или мир — либо и родителей, и мир.

Нарциссизм и безумный ученый


Последний архетип Века нарциссизма — продукт одержимости XX века научными открытиями. Безумные ученые исполняют главную роль в «Кабинете доктора Калигари» (Cabinet of Dr. Caligari, 1920), «Метрополисе» (Metropolis, 1927), «Человеке-невидимке» (The Invisible Man, 1933), а также многочисленных вариациях на тему «Доктора Джекила и мистера Хайда» и «Франкенштейна». Сумасшедший профессор — одинокий гений, настолько увлеченный своей работой, что воспринимает людей как подопытные объекты, забывая о том, что перед ним живые существа. Нарциссическая привязанность ученого к предмету своих исследований заставляет его жить в изоляции в своей интеллектуальной вселенной.

Нередко безумный ученый вынашивает дьявольские планы уничтожения или завоевания мира — они символизируют его потребность контролировать всех и все вокруг. Главная ошибка этого нарциссического героя заключается в его самоизоляции от общества и маниакальной концентрации на своих эгоистичных целях. Его работа, в свою очередь, нарциссична — в своих кощунственных экспериментах он самонадеянно пытается сотворить жизнь. Полное название книги Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» говорит о нарциссическом характере ее главного героя, пытающегося изменить естественный порядок вещей с помощью современных научных достижений. Безумный ученый — обладатель классического комплекса превосходства. Он считает себя сверхчеловеком, а всех остальных — «недолюдьми». Комплекс превосходства сумасшедшего ученого перерождается в «комплекс бога». Он использует свой ум, чтобы оправдать несоблюдение принятых в обществе правил, использование людей как подопытных кроликов и даже попытки сотворить жизнь или манипулировать ею, невзирая на возможные последствия для себя и окружающих.

Архетип сумасшедшего ученого отражает свойственную американцам излишнюю увлеченность работой, избыточное внимание, которое в современном обществе принято уделять внешним целям. Это один из архетипов Века нарциссизма, потому что безумный ученый «одержим дьяволом», собственной эгоистической мечтой сыграть роль бога и доказать миру свой ум и величие. Мораль здесь в том, что зрелость личности предполагает равновесие между любовью и работой (lieben und arbeiten). Гений-одиночка должен понять, что, как бы ни была важна его работа, она не является центром его существования. Развитие такого героя связано с экзистенциальным разворотом: вместо того чтобы жертвовать личной жизнью ради работы, он должен научиться жертвовать работой ради близких ему людей. Чаще всего прозрение у сумасшедшего ученого наступает только тогда, когда его эксперименты выходят из-под контроля и угрожают уничтожить не только его самого, но и его возлюбленную. В кульминационный момент фильма ему приходится уничтожать дорогое для него (хотя и опасное) творение, чтобы спасти жизнь любимой.

Отношения ученого и его создания — это символическое отражение отношений отца и сына. Кроме того, это воплощение связи между Богом, главным архетипом творца, и Его творением — человеком. Можно сказать, что архетип сумасшедшего ученого выражает главную проблему Века нарциссизма: безбожие и замену веры в Бога наукой. В начале XX века творения сумасшедшего ученого, монстры, символизировали страх обывателя перед техническим прогрессом и тем, что наука постепенно занимает место Бога. Соответственно, такие «монстры» иногда вызывают сочувствие зрителя. Они представляют несчастное человечество в мире, где больше нет Бога. Зомби в «Кабинете доктора Калигари», рабочие в «Метрополисе», мутанты доктора Моро из «Острова потерянных душ» (The Island of Lost Souls, 1933), монстр из «Франкенштейна» — все это создания, которых эксплуатируют их безответственные создатели. Они символизируют положение рабочих масс постиндустриальной эпохи, ненавидящих правящий класс и с подозрением относящихся к науке и современным технологиям. Их ярость рано или поздно вырвется наружу и выльется в волну насилия, которая уничтожит не только их господ, но и их самих. Единственный способ избежать такого развития событий — заставить сумасшедшего ученого осознать свою ошибку и прекратить свои кощунственные эксперименты, отказаться от одержимости наукой ради человеческих отношений.