Современные модные темы мейнстримного кинематографа — зомби-апокалипсис и зомби-доместикация —отражают конкурирующие тенденции в обществе — принятия или дальнейшего усиления исключения определенных слоев общества — темнокожих, геев, лесбиянок и, наконец, гастарбайтеров, считает философ и публицист Игорь Чубаров. «Теории и практики» публикуют расшифровку его лекции, которая прошла в Московской новой школе кино.

Зомби как наше отношение к Другому

Фигуры исключенных постоянно возникают в массовом искусстве — в том числе, и в жанровых фильмах, связанных с образами монстров. Этот жанр долгое время оставался маргинальным, и фильмы создавались в первую очередь для узкого круга фанатов. На сегодняшний день эти образы стали легитимными и широко продаваемыми, они успешно используются не только в массовом кино, но и в кино «высоком». Одним из вызовов является возможность использования этих образов в кино таким образом, чтобы они не потеряли своей истории, своих признаков, своей аутентичности. Необходимо попытаться реконструировать концептуально-теоретическую историю жанра фильмов о монстрах или об исключенных. Вся классификация, прослеживание истории должна иметь какую-то основу — нельзя ориентироваться только на феноменологические признаки, ведь мы имеем дело с литературой и кино, то есть реальностью образной, знаковой.

«Ночь живых мертвецов»

«Ночь живых мертвецов»

Я не думаю, что фильмы о монстрах являются метафорическими или социально-критическими, что они имеют в виду реальных исключенных в обществе. Можно сказать, что классик жанра Джордж Ромеро в своем творчестве критикует определенные социальные язвы, например расизм. В его первом фильме «Ночь живых мертвецов» он представляет темнокожего героя, выступающего спасителем, которого однако в конце фильма приносят в жертву спокойствию масс. Но несмотря на левые взгляды Ромеро, не это является главным в серии его фильмов, главной там является гонительская репрезентация, как ее называет один из современных философов Рене Жирар. Имеется в виду, что в фильмах о монстрах мы имеем дело в первую очередь не с вампирами, оборотнями, призраками или зомби, а с нашим отношением к другому, чужому, к чуждости, к соответствующим страхами перед ней.

На мой взгляд, ни один художник, режиссер или сценарист в данном случае, не может избежать темы другого, представляя такого рода персонажей — Дракулу, к примеру. Искусство и массовое искусство, кино в том числе, участвует не только в репрезентации достижений с свой собственной области, но также активно и по большей части бессознательно участвует в социально-антропологических процессах, то есть процессах становления, рождения человека общественного, который бы ушел от квазиживотной формы жизни в своем сообществе, предполагающей взаимное уничтожение и доминирование. Искусство участвует в этих процессах, либо указывая на точки остановки и регрессии, либо показывая возможности для развития.

Эволюция монстров в кино

Если посмотреть, как монстры были представлены до появления кинематографа — в литературе или мифологии, — то мы обнаружим существ, обвиняемых в каком-то грехе, преследуемых, объявляемых козлами отпущения и уничтожаемых. Прежде всего, имеются в виду ведьмы или те же вампиры, которыми в разные периоды времени объявлялись разные группы людей на основании определенных признаков и качеств. Например, существует заболевание, предполагающее наличие признаков, близко соотносящихся с характеристиками кинематографических и литературных вампиров. По подобным качествам в определенным периоды истории преследовали людей в замкнутых сообществах, и убивали их, обвиняя их в неурожаях или эпидемиях.

Любая неудача небольшого сообщества предполагает поиск виноватого, необходимый для восстановления баланса сил. Однако принесение в жертву беззащитного существа никогда не остается без последствий — в том числе и для современного общества, интенсивно общающегося между собой благодаря современным средствам коммуникации. Произведенное в ритуальном или правовом поле насилие, якобы оправданное, обязательно отзывается последствиями, которые трудно бывает потом остановить. Раньше мифология, а сейчас культура, как отчасти и религия, выполняет функцию контроля за этими потоками насилия. Этот тезис лежит в основании моего подхода к теме жанрового кино о монстрах.

Когда я говорю о том, что образы монстров являются представителями, маркерами, или знаками исключенных в обществе, я не имею в виду, что первые фильмы о вампирах, к примеру, были о евреях. Дракула из «Носферату» действительно похож на еврея, и в условиях немецкого общества 1920-х, занятого поиском виноватых в неудачах Первой мировой войны, например, это кажется логичным. Этот фильм феноменологически представляет собой изгоя того времени — Дракулу как еврея. Более поздние образы вампиров в кинематографе развивались, изменялись феноменологически, в том числе по национальному и по половому признаку. Если представить, что это за время, немного узнать о его истории, то всегда появляется некая тема — расистская к примеру,— активно обсуждаемая в обществе, на которую кино неизбежно реагирует. Я повторяю, что искусство не занимается прямой репрезентацией исключенных того или иного времени, хотя в этом и может прослеживаться определенная логика.

Зомби против вампиров в массовой культуре

Фильмы о вампирых, зомби, мутантых и призраках связаны между собой, но эти жанры не следует смешивать, они обретают популярность в разные периоды истории XX и XXI века. Роман Брэма Стокера открыл существо — вампира, который каким-то образом утвердился в массовой культуре. Он вступил в конкуренцию даже с Иисусом Христом, являясь своего рода пародией на него. Первый фильм о зомби вышел в 1932 году, тогда эти существа представляли собой манипулируемых людей, рабов, а их образ разительно отличался от знакомого нам образа зомби, появившимся в 1968 году в фильме Ромеро. Массовая культура имеет свою собственную эволюцию, которая в том числе связана с происходяшими в обществе процессами. На данный момент, зомби опередили по популярности вампиров, несмотря на синтетический характер этого образа, позволяющий использовать его в различных сюжетных ходах: вампиры являются воскресшими мертвецами и одновременно оборотнями, они также могут быть и призраками.

Причем параллельно с отработкой консервативного образа зомби в современных фильмах, в «Мировой войне Z» к примеру, в жанре появился новый сюжет, связанный с нормализацией зомби, их возвращением в общество. Интересен сам смысл этого противостояния: природа существ меняется в связи с изменением в отношении чужого, другого в самом обществе, а не только на уровне сценария. В данном случае есть очевидная параллель с политикой вовлечения иностранцев в общество. Вообще жанр фильмов о зомби связан с политикой американской идеологической машины. В самом первом фильме Ромеро, который вышел в 1968 году во время войны во Вьетнаме, нагнетается образ чужака, другого, убийство которого необходимо символически оправдать — не для того, чтобы продолжать войну внешнюю, но чтобы предотвратить внутреннюю войну. Современный сериал «Ходячие мертвецы» целиком посвящен образу чужака, которого нужно убивать. Образ зомби, фигура жертвы на сегодняшний день очевидно очерчена — это гастарбайтер, аутлэндер, пришлый, не владеющий языком. Здесь мы имеем дело с амбивалентной фигурой исключения, которая представляет собой виноватого в социальных реальных и воображаемых проблемах.

Виктимные признаки оживших мертвецов

Жанр питается из двух источников: литературного и исторического. Фильм Дэна О’Бэннона 1985 года «Возвращение живых мертвецов» заимствует образ оживших мертвецов из литературы, история же питает одного из основных персонажей — директора крематория, в чьем плеере играют нацистские марши и над чьим столом висит фотография Евы Браун. Он оказывается носителем знания, указывает на причину восстания мертвецов из могил, связанного с коллективным насилием, совершенным много десятилетий назад. Насилие никогда не проходит бесследно и требует символического или реального искупления, чем может заниматься общество, либо художники в нем. В фильмах о монстрах всегда есть план, предполагающий показ каких-то принятых на сегодняшний день признаков исключенных или, как их называл Жирар, виктимных признаков, признаков жертв. Допустим, в 1968 году это был цвет кожи, к 1985 году их заменили другие признаки. Режиссерам и сценаристам не обязательно следовать мифам или истории, они вольны сами придумывать сюжет, но в процессе создания фильма они все равно сталкиваются с социальной материей. А социальная материя такова, что когда мы видим чужое на экране, мы хотим соотнести это со своим личным опытом. Детерминация идет не от социальных тем к обществу, но наоборот: все мы как представители общества включаемся в этот процесс и в своей области решаем проблему чужого. Поэтому в любом фильме о монстрах присутствует виктимный признак, даже если режиссер или сценарист пытался его исключить. Мы должны узнать этого персонажа; признаки могут быть связаны с литературой, традицией, либо это могут быть признаки реальных современных исключенных.

Призраки на данный момент потеряли свою актуальность, они бестелесны, они связаны с семейной историей. В образе призрака нет широкой социальной проблематики. Появление образа вампира связано с войнами прошлых лет, со столкновением аристократии и буржуазии, буржуазии и пролетариев — это лишь отзвук революций позапрошлого и прошлого веков. Зомби же остаются популярным образом по той причине, что чуждость приобрела характер чуждости самим себе. Когда пришлые, аутлэндеры, о которых я говорил, станут активной культурной группой, тогда начнутся настоящие проблемы — по отношению к ним представители так называемых титульных наций будут выглядеть, как разлагающиеся представители зомби-жанра.

«Возвращение живых мертвецов»

«Возвращение живых мертвецов»

Я говорил о противостоянии в жанре фильмов о зомби, который развивается по двум основным направлениям: с одной стороны, отрабатывается консервативный образ чужого, который должен быть все более убедительным, страшным, должен вызывать у нас соответствующие реакции на эту чуждость; с другой стороны, происходит доместикация, приручение зомби. В ряде фильмов присутствует сюжетная линия, связанная с происхождением зомби. Их появление может быть результатом заражения вирусом, оно может быть связано с внеземными инопланетными цивилизациями или с мистическими ритуалами. Сама тема происхождения является признаком исключенного. Движение к распознаванию зомби, выяснению, что же они такое, как правило, и ведет к их возвращению в общество. В социальной реальности в рамках неолиберальной политики это соответствует обнаружению эмигрантов, их фиксации. Основным виктимным признаком здесь выступает сам разговор о проблеме миграции. Смысл этой темы доместикации состоит в том, что жертва или исключенный, пришедший в культуру в виде виноватого, одновременно может оказаться лекарством. Здесь раскрывается двойственность фигуры исключения. Жирар в своей книге «Насилие и священное» приводит в качестве примера древнегреческие трагедии о царе Эдипе. В первой трагедии Софокл выводит его как носителя неудач своего сообщества, повинного в инцесте со своей матерью. Инцест становится виктимным признаком, признаком жертвенности Эдипа, по которому его должны исключить из общества. Но во второй трагедии «Эдип в Колоне» поруганный царь становится лекарством: уже принесенного в жертву Эдипа привлекают к решению проблем общества. Та же логика распространяется на жанр фильмов о зомби. Однако она двусмысленна: жанр исчезает, как только зомби перестает быть зомби. Это означает, что проблема исключенных определенного периода истории уже решена — условно говоря, вина предков уже искуплена, символически или реально. Сейчас уже нет возможности снимать фильмы о Холокосте, так как жертва стала священной, и массовому обществу необходимо назначить новую жертву.

Зомби-порно в кинематографе

По аналогии с фильмами о монстрах также интересна тема квир и порно в кинематографе, возможности введения порнографии в кино таким образом, чтобы эта тема утратила свою жанровость. Сейчас она развивается очень прямолинейно, представление полового акта имеет четкие требования, исходящие от воображаемого мастурбатора, и все усилия направлены на предоставление ему обескураживающего удовольствия. Визуализация этой темы должна перестать быть примитивной, она должна стать высказыванием, не утратив при этом связи антропологическими процессами изживания насилия в обществе. Именно на подобных незримых, болезненных и даже травматичных процессах строится развитие отдельных сюжетов и образов в кино.

«Зомби из Лос Анджелеса»

«Зомби из Лос Анджелеса»

В этом контексте интересно творчество режиссера Брюса Ля Брюса. Решая проблему присутствия геев в культуре не в виде исключенных или соблазнителей, в своем фильме «Зомби из Лос-Анжелеса» он совмещает три разные страты насилия: убийства, показываемого в кино, полового акта и темы зомби. Ему удается показать, что гомосексуальный половой акт ничем не отличается от гетеросексуального в плане визуализации — он также скучен. Его волнует, что убийство, показываемое в кино, больше не оказывает на нас никакого эффекта, поэтому он позволяет себе воскресить одного из убитых персонажей путем введения эрегированного члена в его рану. Как для философов ничего не должно быть запрещенно в плане предмета для изучения, для производителей кино не должно быть ничего ничтожного и жалкого, к чему нельзя было бы обратиться.

Одомашнивание зомби
«Зомби по имени Шон»

«Зомби по имени Шон»

В фильмах-комедиях, например в фильме «Зомби по имени Шон», тема доместикации, осмысления зомби проблематики решается в ироничном ключе. Жанровые фильмы о зомби не тождествены сами себе, но всегда отсылают к чему-то большему. В них сталкиваешься с объяснением того, что такое зомби, через популярные социальные сюжеты исключенных, однако эта логика не должна быть понята непосредственно, как некоторая метафорическая работа в отношении каких то возможных угроз. Важно, чтобы проблематика жизни и смерти и социальная проблематика перестали восприниматься эксклюзивно. Проблематика жизни и смерти решается и в социальном общении в том числе — в попытке поиска такого типа общения, который не будет основан на уничтожении другого, на его эксплуатации, его подавлении. Должны быть альтернативные варианты общения и соответствующего искусства, где эти пугающие сюжеты могут быть визуализированы иначе, могут вызывать у нас иные типы эмоций.