Последние несколько лет перформанс в России находится в центре общественной дискуссии. Его столетняя история — основная тема популярной книги Роузли Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней». Романтическое пристанище бунтов, спектакль без спектакля и «куча пинков в кучу задниц» — Т&P и издательство Ad Marginem публикуют главу из книги, посвященную сюрреализму.

1925 год стал официальной датой основания сюрреализма, которому сопутствовала публикация «Манифеста сюрреализма». К декабрю этого года новая группа успела выпустить первый номер журнала «La Révolution Surréaliste». Группа обосновалась в доме 15 по улице Гренель, открыв там Бюро сюрреалистических исследований — «романтическое пристанище не поддающихся классификации идей и непрекращающихся бунтов». По словам Арагона, там, под потолком пустой комнаты, была повешена женщина, туда ежедневно приходили «встревоженные посетители с важными секретными сообщениями». Посетители, писал он, «помогали развивать этот громадный механизм уничтожения того, что есть, ради воплощения в жизнь того, чего нет».

«С появлением «Манифеста сюрреализма» эти работы стало возможно интерпретировать как попытку с помощью слов и действий целиком отдаться во власть образов фантазий, противоречивых, странным образом перемешанных»

Распространялась информация для прессы, где был указан адрес учреждения; в газетной рекламе сообщалось, что в данном исследовательском бюро, чей «источник энергии — сама жизнь», готовы принять обладателей любых секретов: «изобретателей, сумасшедших, революционеров, изгоев, мечтателей». Суть определения, которое на ранней стадии придумал для нового течения Бретон, состояла в понятии автоматизма: «Сюрреализм: сущ., муж. р.— Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, устно или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли». Кроме того, в манифесте разъяснялось, что сюрреализм основывается на вере «в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли».

Эти определения дали наконец косвенную возможность понять некоторые из побуждений, стоявших за перформансами предшествовавших лет, на первый взгляд бессмысленными. С появлением «Манифеста сюрреализма» эти работы стало возможно интерпретировать как попытку с помощью слов и действий целиком отдаться во власть образов фантазий, противоречивых, странным образом перемешанных. На самом деле Бретон еще с 1919 года был «одержим Фрейдом» и исследованиями бессознательного. К 1921-му году они с Супо сочинили первую «автоматическую» сюрреалистическую поэму, «Магнитные поля». Таким образом, хотя парижане и приняли термин «дада» в качестве описания подобного творчества, многие перформансы в начале 1920-х уже имели оттенок определенно сюрреалистический; оглядываясь назад, их можно считать сюрреалистическими произведениями.

Хотя перформансы и следовали дадаистским принципам симультанности и случайности, а также сюрреалистическим понятиям, отсылающим к фантазиям, у некоторых из них был вполне определенный сюжет. Например, в мистерии Аполлинера «Цвет времени», исполнявшейся через две недели после его смерти в 1918 году, речь идет о путешествующих на космическим корабле трех юных искателях приключений, которые убивают себя, обнаружив, что их идеал — одна и та же дама. «Платок из облаков», трагедия Тцары 1924 года, световое оформление к постановке которой разработала танцовщица Лой Фуллер, повествует о поэте, у которого роман с женой пекаря. «Зеркальный шкаф однажды вечером» Арагона, написанный в 1923 году в характерном стиле «автоматического письма», — просто-напросто история о ревнивом муже; единственный неожиданный поворот состоит в том, что жена постоянно уговаривает мужа открыть гардероб, где прячется ее любовник.

С другой стороны, существовало множество перформансов, где давалась прямая интерпретация сюрреалистических понятий иррациональности и бессознательного. Роже Жильбер-Леконт в произведении «Одиссея Улисса лапчатоногого», написанном в 1924 году, и вовсе отвергал всякую возможность перформанса, вставляя в текст длинные пассажи с пометкой «читать про себя». А в работе Витрака 1922 года «Художник» нарратива уже не было: в этом забавном спектакле фигурирует художник, который сперва раскрашивает в красный лицо ребенка, затем — его матери, а под конец — свое собственное. Будучи заклейменными таким образом, все персонажи уходят со сцены в слезах.

В то время как подобные сюрреалистические принципы все сильнее утверждались в перформансах середины 1920-х, конфликты между сюрреалистами, дадаистами и антидадаистами не прекращались. Например, сюрреалисты, пытаясь втянуть в свои ряды Пикассо, опубликовали в журналах «391» и «Paris-Journal» письмо, где превозносились декорации и костюмы Пикассо к балету «Меркурий» 1924 года. Впрочем, они заодно воспользовались этой возможностью, чтобы раскритиковать Пикассо за сотрудничество с Сати, к которому относились крайне неодобрительно. Эта реакция на музыку Сати ни разу не была выражена явно (возможно, она всего лишь была результатом хорошо известного «ужаса перед музыкой», который испытывал Бретон), однако то, что Сати был связан с перебежчиками, покинувшими дадаизм, и со сторонниками течения, которое теперь стали называть сюрреализмом, — такими, как Пикабиа, — определенно не способствовало улучшению ситуации. В ответ Пикабиа и Сати поставили балет «Спектакль отменяется», появлению которого способствовали как интерес Пикабиа «к ощущению нового, удовольствию, к чувству, какое возникает, если забыть о том, что полюбить что-то можно, лишь «размышляя» и «понимая», так и соперничество и распри между столь отличающимися друг от друга индивидуальностями.

Несмотря на презрительное отношение сюрреалистов к Сати, Пикабиа оставался его горячим поклонником. Он даже утверждал, что изначальный замысел балета «Спектакль отменяется» принадлежит самому композитору, говоря: «хотя я решился никогда не писать балетов, Эрик Сати уговорил меня это сделать. Самым веским аргументом для меня послужило уже то, что он сам решил сочинить к нему музыку». Результат вызвал у Пикабиа прилив энтузиазма: «Музыку к балету «Спектакль отменяется» я считаю идеальной», — отмечал он. Другими участниками «идеального» коллектива были Дюшан, Мэн Рэй, молодой кинорежиссер Рене Клер и директор труппы «Шведский балет» Рольф де Маре. Премьера была назначена на 27 ноября 1924 года. Но в тот вечер заболел исполнитель главной роли Жан Берлэн. В результате на входе в Театр Елисейских полей вывесили табличку с надписью «Relâche», что на театральном языке означает «спектакль отменяется». Публика решила, что это — очередной розыгрыш в стиле дада, но тех, кто вернулся в театр 3 декабря, ожидал эффектный спектакль.

«Движение этой медленной процессии закончилось тем, что гроб свалился с катафалка, открылся и зрителям явился ухмыляющийся оживший покойник»

Сперва они увидели краткий пролог — фильм, призванный настроить на то, что последует дальше. Затем перед ними предстал огромный черный задник с металлическими дисками, в каждом из которых отражалась яркая лампочка. Прелюдия, в которой Сати использовал популярную студенческую песню «Торговец репой», вскоре заставила аудиторию разразиться потоками брани. На всем протяжении спектакля музыку, оркестрованную в подчеркнуто упрощенном стиле, под которую разворачивалось действие — «балет»-бурлеск, сопровождали выкрики и хохот. Первый акт включал в себя ряд одновременно разворачивающихся событий: по авансцене взад-вперед расхаживал человек (Мэн Рэй), то и дело измеряя длину и ширину участка сцены. Непрерывно курящий пожарник без конца переливал воду из одного ведра в другое. Из зала на сцену выскочила женщина в вечернем платье, за ней — группа мужчин в цилиндрах и фраках; они принялись раздеваться. Под одеждой у них были трико. (Это оказались танцовщики «Шведского балета».)

Затем наступил антракт — правда, необычный. Начали крутить фильм «Антракт» (Entr «acte), снятый молодым оператором Рене Клером, сценарий к которому написал Пикабиа. На экране появилась фигура танцовщика в марлевой юбке, снятая снизу, через стекло; затем — шахматисты (Мэн Рэй, Дюшан и Сати в роли судьи), расположившиеся на крыше того же театра на Елисейских полях, снятые снизу; зрители прошли через Луна-парк, вокруг Эйфелевой башни вместе с похоронной процессией, двигавшейся за катафалком, в который был запряжен верблюд, увешанный рекламными плакатами, хлебами, окороками и переплетенными инициалами Пикабиа и Сати; музыка Сати соответствовала продолжительности каждого кадра. Движение этой медленной процессии закончилось тем, что гроб свалился с катафалка, открылся и зрителям явился ухмыляющийся оживший покойник.

Фильм заканчивается тем, что через бумажный экран с надписью «FIN» прорывается директор балета, тем самым возвещая о начале второго акта. Сцена была увешана полотнищами с надписями: «Эрик Сати — величайший музыкант в мире» и «Недовольные могут купить в кассе свисток по сходной цене». Берлэн, Эдит фон Бонсдорф и кордебалет исполняли «мрачные, подавляющие» танцы. Вызванные на поклон авторы, включая Сати, ездили по сцене в миниатюрном, мощностью в пять лошадиных сил, «ситроене».

За премьерой последовала неизбежная шумиха. Пресса накинулась на пятидесятивосьмилетнего композитора с криками «Адью, Сати»; этот скандал преследовал его до самой смерти, до которой тогда оставалось меньше года. Пикабиа был в восторге: «Спектакль отменяется» — это жизнь, такая, какой я ее люблю, где все происходит сегодня, вчера — ничего, завтра — ничего». Хотя «умные люди, протестантские пасторы, [возможно, скажут], что это не балет [или что] это всего лишь «Шведский балет», [или что] Пикабиа насмехается над всем миром», постановка увенчалась, «выражаясь кратко, полным успехом! «Спектакль отменяется» — не для ученой публики, это уж точно […] не для великих мыслителей, возглавляющих художественные школы, которые, подобно начальникам станций, отправляют поезда к большим кораблям, всегда готовым принять на борт поклонников «умного» искусства».

Франсис Пикабиа в фильме Рене Клера «Антракт»

Франсис Пикабиа в фильме Рене Клера «Антракт»

Фернан Леже, который в 1923 году сделал костюмы к спектаклю «Шведского балета» «Сотворение мира», объявил, что «Спектакль отменяется» — «решительный шаг, разрыв с традиционным балетом». «К черту сценарий и литературу вообще! «Спектакль отменяется» — куча пинков в кучу задниц, почитаемых и не только». Больше всего Леже превозносил тот факт, что «Спектакль отменяется» прорвал непроницаемую перегородку, отделявшую балет от мюзик-холла. «Автор, танцовщик, акробат, экран, сцена — все эти средства «подать спектакль» собраны воедино так, чтобы обеспечить полный эффект…».

Успех «Спектакль отменяется» никоим образом не заставил сюрреалистов свернуть с нового пути. Да, в фильме «Антракт» — в большей степени, чем в самом балете, — присутствовали элементы фарсов-кошмаров, которые сюрреалистам предстояло развивать в будущих перформансах и фильмах, и все же непригодные для постановки сюрреалистические «пьесы для чтения» Армана Салакру, Рене Домаля и Роже Жильбер-Леконта вели в тупик. Выход из этого положения вскоре нашел Антонен Арто: они с Роже Витраком в 1927 году основали Театр Альфреда Жарри, назвав его в честь новатора перформанса с целью вернуть театру «ту свободу, которая живет в музыке, в поэзии и в живописи и которой он странным образом был лишен до сегодняшнего дня».

«Кровяной фонтан», произведение Арто 1927 года, только по счастливой случайности избежало ярлыка «пьеса для чтения». По всему краткому (меньше 350 слов) тексту были разбросаны кинематографические образы: «ураган разносит молодых людей в разные стороны. В этот момент видны два сталкивающихся небесных светила и ряд ног живого существа, падающие вместе со ступенями, руками, шевелюрами, масками, колоннадами…». Рыцарь, Кормилица, Священник, Шлюха, Юноша и Девушка, ведущие обрывочные эмоциональные диалоги, создают полный насилия и жути фантазийный мир. В одном месте Шлюха кусает «запястье Господа», отчего через всю сцену бьет «огромный фонтан крови». Несмотря на краткость произведения и на образы, практически не поддающиеся осознанию, в нем отражались сюрреалистический мир фантазий и его зацикленность на памяти. Как писал Бретон, когда твоя рука, ведомая сюрреализмом, окажется в мире смерти, «сюрреализм обтянет ее перчаткой, запрятав в ней полное глубочайшего смысла «П», с которого начинается слово «Память». Именно этот символ, искаженный до неузнаваемости, определил характер пьесы «Тайны любви» Роже Витрака, поставленной Арто в том же году. В конце пятой сцены этого написанного высокопарным слогом произведения Ли заключает: «Еще есть смерть». «О да, смерть, — откликается Патрик,— сердце уже красно настолько, насколько красен закат театра, где кому-то придется сегодня умереть». На этом Ли выстреливает в зал и делает вид, будто убивает зрителя. Пьеса Витрака, «сюрреалистическая драма», идеально следовала законам «автоматического письма» и особой разновидности прозрачности, свойственной сюрреализму.

«Сюрреализм привил искусству интерес к психологическим исследованиям, сделав огромные области сознания материалом»

Впоследствии подобная прозрачность стала основным качеством значительного числа работ Бретона и его многочисленных единомышленников — писателей, художников, кинематографистов. Впрочем, в 1938 году, когда проявилась способность сюрреализма доминировать в политике, в кругах художников и философов, уже не за горами была Вторая мировая война, вскоре положившая конец дальнейшей деятельности и перформансам его представителей. В тот год в качестве финального аккорда, перед отъездом Бретона в Соединенные Штаты, сюрреалисты устроили в парижской Галерее изящных искусств Международную сюрреалистическую выставку. Работы шестидесяти художников из четырнадцати стран были показаны в залах, описанных в каталоге следующим образом: «1200 мешков с углем, которыми затянут потолок, вращающиеся двери, лампы «Mazda», звуки эхо, бразильские ароматы, остальное — в соответствии с этим». В выставку были включены «Дождливое такси» и «Сюрреалистическая улица» Сальвадора Дали и танец Элен Ванель под названием «Неудавшееся действие» , исполняемый вокруг бассейна, заросшего кувшинками. Хотя за этой выставкой последовали другие, в Лондоне и Нью-Йорке, сюрреалистический перформанс сам по себе уже возвестил о конце одной эры и начале другой.

В Париже, начиная с 1890-х, изобретения Жарри и Сати радикально изменили ход развития событий в театральной сфере, а также подготовили базу для «нового духа», который на протяжении этих лет поддерживали Руссель, Аполлинер, Кокто и множество других приезжих и местных дадаистов и сюрреалистов — выдающиеся фигуры, на многие годы превратившие Париж в процветающую культурную столицу. Сюрреализм привил искусству интерес к психологическим исследованиям, сделав огромные области сознания материалом — ни больше ни меньше — для новых находок в жанре перформанса. По сути, сюрреалистический перформанс, с присущей ему сосредоточенностью на языке, оказал более сильное влияние на театральный мир нежели на последующие практики искусства перформанса. Как бы то ни было, после Второй мировой войны художники — прямо или косвенно — обратились к основным принципам дадаизма и футуризма: случайности, симультанности и неожиданности.