Немецкие художники Алиса Крайшер и Андреас Зикман — ключевые представители политического искусства Германии 1990-х годов, известные своими продолжительными проектами о колониальном прошлом и настоящем Европы. Они принимали участие во многих важных выставках последних лет, включая Principio Potosí и Бергенскую ассамблею. T&P поговорили с художниками о методе активистского и художественного исследования, особенностях конструирования политического нарратива и истории социалистической инфографики.

— Как художественное исследование (artistic research) отличается от социологического? Есть ли у него критерий достоверности, каким может быть его объект, можно ли говорить о его преимуществах над последним?

Алиса Крайшер: Я не уверена, но я предполагаю, что художественное исследование зарождалось как особое постдипломное направление в Голдсмитсе [гуманитарный университет в Лондоне — прим. ред.] в конце 90-х. Изменение всей политики университета, как и его позиции, также является результатом Болонского процесса. Художественное исследование — часть этих изменений, что в первую очередь означает большую прозрачность и возможность контролировать и вырабатывать критерии для оценки художественного производства. Так что оно становится как объектом, так и частью социологического исследования. Но, возможно, этот процесс отражает также кризис значения общих методов художественного производства.

Когда мы начали заниматься художественным исследованием в начале 90-х, мы делали это из-за нехватки какой-либо политической дискуссии или вовлеченности в художественное производство ранее. (В 80-е мы учились в Дюссельдорфской академии художеств, которая была очень привязана к рынку). Но это исследование также основывалось на общем недостатке политической информации в медиа, которые все больше и больше втягивались в процесс приватизации и монополизации. Мы проводили исследование в различных группах, и было важно иметь этот коллективный опыт как некую возможность или пространство для рефлексии о том, что происходило в то время, вскоре после воссоединения Германии, конца холодной войны, подъема «постисторичного» глобального капитализма и его новых методов эксплуатации и идеологии.

«Отрицание значило для нас, что не существует альтернативного пространства внутри «ложного мира», что есть только один мир и мы должны действовать в этом мире — например, арт-институции — без всякой перспективы покинуть его, сбежав в лучшее место»

Отличие от социологии здесь в коллективно организованном исследовании, которое напомнило нам о понятии активистского исследования (militant investigation). Мы «открыли» это понятие в дискуссиях аргентинского коллектива авторов Colectivo Situaciones: «Активистское исследование не имеет объекта. Мы осознаем парадоксальность этого утверждения — если есть исследование, то что-то исследуется; если нечего исследовать, как мы можем говорить об исследовании?» — пишут они об «исследователе-активисте». Тогда как академическое исследование является «описательной операцией, никаким образом не вытекающей из формирования объекта, потому что форма объекта как таковая уже является результатом объективации», — процесса, насильственность или властная позиция которого возникает в самом разделении между исследователем и объектом, даже если это звучит как нечто основополагающее.

— Можете ли вы описать композицию вашей исследовательской машины: «отрицание, активистское исследование, картографию и политический нарратив»? Заменили ли вы эти части в недавних проектах?

Алиса Крайшер: Эти понятия были разработаны во время дискуссий между участниками нашего проекта ExArgentina (2002 — 2006 Буэнос-Айрес — Кельн). Понятие отрицания было разработано под влиянием книги Джона Холлоуэя «Изменить мир без захвата власти» (Change the World Without Taking Power), которой мы зачитывались в то время. Холлоуэй успешно проблематизирует разнообразные определения бесполезности протеста. Протест не обесценивается на основании нехватки исторической перспективы. Отрицание означает отказ выстраивать постреволюционный сценарий — новое государство, новое общество. Отрицание также значило для нас, что не существует альтернативного пространства внутри «ложного мира», что есть только один мир и мы должны действовать в этом мире — например, арт-институции — без всякой перспективы покинуть его, сбежав в лучшее место. Так что отрицание значило для нас жить в постоянном конфликте.

Мы уже упоминали «активистское исследование». Картография и политический нарратив касались дискуссии о художественных методах для выражения этих позиций. Картография следовала «картографическому тренду» в искусстве конца 90-х. Эта тенденция показывала острую необходимость информации, о которой мы говорили — особенно в мире, чьи привычные геополитические категории спутались в результате глобализации и новых войн, форм эксплуатации и насильственных мобилизаций. С другой стороны, «картографирование» часто было попыткой успокоить это состояние дезориентации посредствам реуниверсализации. Политическое повествование, на первый взгляд, казалось методом, противоречащим картографированию. В общем, нарративные структуры часто не рассматривались как подходящие искусству, потому что, чтобы следить за повествованием, требуется больше времени, чем обычно допускает диапазон внимания зрителя. Так что это понятие применялось ко всей конструкции социальных отношений между производителями и зрителями — их разделение, их взаимное молчаливое презрение и их постоянное доверие и посредничество.

картография в искусстве – следствие «пространственного поворота», то есть обращения к изучению философского понятия пространства как маргинализованной по отношению ко времени категории. Философ Дэвид Харви использует термин «исторически-пространственный материализм» для обозначения постмарксистских исследований пространства.

Обе дискуссии о художественных методах тогда касались не только того, как политическая реальность в общем может быть выстроена в нарратив; обсуждалось также и то, кому посвящен политический нарратив, какова его аудитория и как может быть понят ее отклик; какие институции они могут основать и какие институции они могут разрушить?

Особенно интересно было знакомиться с локальными «музеями», такими как Museo del Puerto, самоорганизованным районным музеем в Баия-Бланка (Аргентина), и спустя годы — с Музеем рабочих мигрантов (Culture and Arts Museum of Migrant Workers) в Пекине, самоорганизованным музеем рабочих мигрантов в Китае. Это привело нас к вопросу о позиции художественного музея как культурной памяти.

Вы правы, спрашивая о длительности присутствия этих четырех аспектов в нашей работе. Действительно, они являются в своем роде основой наших художественных методов и позиций, сопровождающей нас в проектах вроде Principio Potosí, а также в нашей собственной работе.

— Вы обычно работаете вместе с Андреасом Зикманом или в большем коллективе? Все ваши проекты гибки и рефлексивны относительно коллективного опыта и исследования. Что это значит для вашей работы?

Алиса Крайшер: Я часто работаю вместе с Андреасом или с другими людьми, или группами, но я также работаю и одна. В поле искусства часто имеет место некое давление самоидентификации, как статичной идентичности или бренда, как группы или отдельного художника, пары художников и так далее. К счастью, мы преуспели в отказе от этой идентичности, что дает нам свободу сотрудничества в любой форме, которая нам нравится или кажется необходимой в данный момент. У меня есть сомнения по поводу часто обсуждаемых идеологических парадигм коллективности и индивидуальной работы. Я думаю, что каждый способ работы имеет свое время и важность.

«Исторический материализм или диалектический материализм даже в большей степени — марксистская эпистема — это главный хранитель сознания в нашем исследовании, сохраняющий энергию для сопротивления»

— Советский авангард и производственное искусство пыталось объединить художественные и производственные практики в форме художественно-производственных лабораторий. Вдохновлялись ли вы этими советскими формами художественного производства? Какие из этих аспектов могут быть полезными для художников в конфигурации современного искусства?

Алиса Крайшер: Производственное искусство вдохновляет, но оно также и противоречиво. С одной стороны, реальная возможность обобществить все средства производства высвобождает огромную волну эстетических, а также поэтических практик, программ, дискурсов. С другой стороны, эти формы обобществления не проблематизируют работу как таковую, особенно тейлористский способ работы, репрессивность, глупость и пытку конвейеров, почасовой работы и так далее. Так что иногда я думаю, что эстетика скрывала эти реальные репрессии на рабочем месте, в интеллектуальных дискуссиях, в салонах, и это заслуга операизма — во вскрытии этой репрессивности продуктивности как таковой. Но эстетическая практика и дискурс все время мне кажутся таким истеричным ответом или отражением политических дискуссий, и в то же время в этой «лжи» они производят дальнейшие идеи, утопические возможности общества и, наконец, красоту.

В этом смысле производственное искусство для меня, и намного больше для Андреаса, является одним из наиболее важных источников истории искусств, еще и потому что оно рассказывает историю искусства за его буржуазными рамками — феномен, который кажется или является противоречивым сам по себе. Исторический материализм или диалектический материализм даже в большей степени — марксистская эпистема — это главный хранитель сознания в нашем исследовании, сохраняющий энергию для сопротивления.

— Бергенская ассамблея обращается к новым формам институционализации художественных и исследовательских практик. Как ваши исследовательские практики встроены в институциональные рамки? И какой тип институций может быть подходящим для политически ангажированных художников в контексте постфордизма? Стоит ли думать о переосмыслении привычной формы институции? Какое место в работе институции должно занимать государство (главным образом мы имеем виду финансирование)? Есть ли у вас примеры, когда вы отказались работать из-за институциональной рамки?

Алиса Крайшер: Может быть, это звучит очень обще, но вообще не может быть «хорошей» институции. По нашему опыту, работа в институции всегда зависит от личной вовлеченности, мужества и страха перед ее руководством, которые дают тебе больше или меньше свободы для действия. Была огромная дискуссия об институциях, финансируемых государством, и институциях, финансируемых частным капиталом. Сейчас, когда идеология государства заключается в том, чтобы быть чем-то вроде предпринимателя, эта поляризация кажется уравновешенной и уже заложенной в практическое поведение институций. Но это не касается общей идеи общественной ответственности государственных институций, потому что ими владеем «мы» — общество, и мы постоянно должны напоминать этим институциям об этом изначальном принципе.

«Музеи могут быть важным окном или сценой для нашей критики, что важно рассматривать художественное поле как поле для вторжения, для вступления с ним в конфликт»

Были случаи, когда мы отказывались работать, например спонсироваться Siemens или быть частью каких-то мягко-националистических выставок, которые очень часто проводились в объединенной Германии.

— Возвращаясь к вашему проекту ExArgentina, почему вам был особенно интересен этот регион? С какими проблемами вы столкнулись во время этого проекта? Звучала ли какая-то критика переноса европейской практики политически ангажированного или направленного на сообщества (community based) искусства на Аргентину? Как развивалось это отношение? Вы также говорили, что работа между сообществами активистов и пространством музея во время проекта иногда была неудачной. Какие были основные проблемы, и в каком отношении эта кооперация может быть продуктивной?

Алиса Крайшер: В то время мы не интересовались именно Южной Америкой, но в 2001 на конференции в Буэнос-Айресе Габриэла Массух (Gabriela Massuh) (руководитель отдела культурных программ Института Гете в Буэнос-Айресе) спросила Андреаса об искусстве и его социальной проекции из-за критических аспектов наших предыдущих работ по отношению к экономике. Сначала Exargentina планировалась как экономическая критика кризиса.

В Буэнос-Айресе в то время было очень много критики относительно так называемых протестных туристов [активистов из других стран, приезжающих для участия в протестах — прим. ред.] — в основном со стороны консервативной национальной прессы. Вообще в то время было важнее работать и действовать как международное сообщество критиков глобализации. Мы не переносили — у нас даже не было достаточно опыта и знаний об этом — европейскую практику политически ангажированного или направленного на сообщества искусства в Аргентину, даже наоборот, мы узнали намного больше об этом в Аргентине. Было много дебатов и конфликтов об экспонировании подобной художественной практики в музее. Полагаю, это всегда классический конфликт.

Наш аргумент «за» состоял в том, что музеи могут быть важным окном или сценой для нашей критики, и, наконец, что важно рассматривать художественное поле как поле для вторжения, для вступления с ним в конфликт. Но были также и опасения, что работы будут вырваны из контекста или эксплуатироваться как радикальный жест. И когда мы видим «карьеру» некоторых художников или работ после ExArgentina, можно сказать, что опасения оправдались, например, институциональная репрезентация Tucuman Arde [радикальная группа аргентинских художников активная в 1960-х — прим. ред.]. Но было бы глупо обобщать эти конфликты, делая выбор в пользу или против институциональности. Все зависит от ответственности институций и художников и политической чувствительности. В общем, для нас поляризация между «улицей» и «институцией» сама по себе является регулирующей силой, которая заставляет людей выбирать одну из этих сторон, оставляя другую нетронутой.

— Ваша работа для Бергенской ассамблеи «В желудке хищника» (In the stomach of Predator) — это не просто исследование, оно также включает перформанс. Как вы можете прокомментировать эту комбинацию исследования и «неодадистской» практики?

Алиса Крайшер: Эта «смесь» обусловлена личными предпочтениями в работе: для Андреаса, что касается метода Герда Арнца и Отто Нейрата (Gerd Arntz и Otto Neurath), и моими — в отношении литературной и перформативной практики. Идея того перформанса пришла, когда мы ездили на Шпицберген вместе с Минц Туммешайт (Minze Tummescheidt) и Арне Хекто (Arne Hecto), которые снимали видео. Позже за этим перформансом последовали две другие главы, или площадки, — Котону в Бенине и Стамбул, где мы играли в костюмах животных, символически апроприировали «общее». Животных играли мы и наши дети. И это также выражает наши личные чувства относительно участия в биеннале. Мы чувствовали себя как своего рода доктор Джекилл и мистер Хайд: участники биеннале (Бергенская ассамблея, Биеннале в Котону, Стамбул), и в то же время монстров динамики глобальной эксплуатации. Фильм был как бы выражением нашего общего дискомфорта: быть частью этой глобальной биеннализации, с одной стороны, и знать, что часто она сопровождается новой динамикой эксплуатации или обеспечивает масками «свободы культурного выражения» авторитарные государства.

работа «В желудке хищника» – сложный политический нарратив, представленный в форме инфографики, карт, диаграмм, архива, объектов и видео. Проект рассказывает о банке семян, созданном в Норвегии, который, как выяснили художники, был спонсирован корпорациями, раннее способствовавших разрушению многообразия агрокультур, приватизации ресурсов воды и введению патентов на генномодифицированные семена.

Мне нравится дада, но я больше предана литературной традиции консептизма — литературной практике, развивавшейся во времена маньеризма — где использовались цитаты из текстов и перерабатывались в новую поэтическую форму. Так что поэма в этом фильме использует следующие источники: Хосе де Акоста, «Естественная и нравственная история Индии», Лондон, 1604; Карл Маркс, «Дебаты шестого рейнского ландтага», Кобленц, 1841; Платон, «Парменид»; Ион Крянгэ, «Сказка про белого Арапа», Бухарест, 1887.

Но, как и дада, это — «герметичная» художественная или поэтическая практика, что мне иногда кажется крайне необходимым — даже если я не могу это достаточно хорошо объяснить — как своеобразное убежище, возможно. Сублимация — такое затертое слово, и оно не затрагивает острую необходимость этого желания укрыть, сохранить или преодолеть это знание политической реальности, знать о которой иногда для меня пытка.

— Мы были немного удивлены идеей использовать метод инфографики в вашей работе (вдохновленный Арнцом и Нейратом). Для нас инфографика, скорее, отсылает к современным медиа и простейшему способу коммодификации информации. Как вам кажется, достаточно ли вложить в нее критические данные, чтобы использовать эту форму?

Алиса Крайшер: Я предполагаю, что мотивация иконографической практики Андреаса (в которой я иногда участвую) может быть описана таким же образом. Далеко за рамками утилитарного политического коммуникативного дизайна, она, скорее, призвана показать сложность политической динамики, так же как и потеряться в ней. Но сейчас лучше передать «микрофон» Андреасу.

Андреас Зикман: Сначала я дам общее описание метода Арнца и Нейрата, как мы его описали для нашей работы «Актуализация атласа» (Actualisation of the Atlas), которая была для меня одним из первоначальных шагов к развитию впоследствии целого своеобразного нарративного словаря в моих собственных работах.

«Атлас показывает, как тесно этика рационализации, технологии и модерности была связана в этом изобразительно-статистическим проекте с левым, революционным типом мышления»

В 1929 Арнц и Нейрат начали работу в Венском институте изобразительной статистики (Wiener Institut für Bildstatistik) над своим изобразительно-статистическим атласом общества и экономики под названием «Общество и Экономика. Основы визуальной статистики». Атлас содержал сто графиков, каждый из которых имел целью информировать читателей о значимых экономических условиях на сегодняшний день. Визуальный метод представления этой информации концентрируется на понятиях количества. Здесь вы не увидите диаграмм или графиков, обещающих моментальную ясность. Вместо этого зрителей вынуждают прервать свое чтение на минуту, чтобы посчитать или, скорее, ухватить отношение между количествами.

Что особенно восхитило нас в графической работе Арнца, это потенциальный вызов, брошенный изобразительными элементами, чтобы перевернуть отношения, описываемые ими. В то время это было посвящением советским революциям и оккупациям фабрик и бараков. Атлас показывает, как тесно этика рационализации, технологии и модерности была связана в этом изобразительно-статистическим проекте с левым, революционным типом мышления. Сегодня, например, сложнее соотнестись с этой образностью в контексте актуальности и остроты этих тем, т.е. не забывая настоящую целевую группу — сегодняшних рабочих. Возвращаясь к этим образам, мы бы хотели попытаться перенести их ангажированность и художественную перспективу на сегодняшний день.

Вообще, я полагаю, что формальные элементы и методы искусства сами по себе не политичны — как это обсуждалось в раннем авангарде. Было верным отрицать это в контексте постмодернизма, видя, как все эти формы авангарда использовались тоталитарными системами. Так что так же и инфографику Арнца и Нейрата использовали фашисты в Австрии, детально изменяя пиктограммы изотипа (International System of Typographic Picture Education ISOTYPE — прим. ред.) в националистическом этнографическом стиле.

Метод Арнца и Нейрата заключал идею сохранения политичности экономических условий как в фактах, так и в изображении их отношений и взаимозависимостей, то есть представляя эти условия как аргументы в пользу революции. Так что наиболее важный для меня аспект инфографик Арнца и Нейрата — это вопрос или интерпретация и ожидание расследований и фактов как аргументов для сопротивления. Если вы посмотрите на пиктограммы ИЗОСТАТА (Всесоюзный институт изобразительной статистики советского строительства и хозяйства — прим. ред.), вы узнаете много различных методов графического изложения, таким образом относящихся к временному отрезку, сложности предмета и идее статистических данных, вплетенных в нарратив. В последней работе («В желудке хищника») помимо сравнения фактов и дат, развивается тезис о бедствии и политике нехватки, которая красной чертой проходит к 60 годам политики голода.