Жизнестроительство как направление творческого самовыражения выросло из представления о том, что настоящий художник должен и собственную жизнь сделать объектом искусства. «Теории и практики» вспомнили, какие штрихи могут превратить биографию в творческий проект, чем рискует жизнестроитель и какую роль этот процесс сыграл в русской истории и культуре.

Нобелевский лауреат Дэниел Канеман считает, что все мы в той или иной степени воспринимаем свою жизнь как сюжет и судим о своих поступках с точки зрения гипотетического зрителя. В определенные периоды истории такое восприятие обострялось и было особенно развито у творческих людей, которые и пришли к идее, что творец должен «жить как пишет», вкладывая в свое бытовое поведение определенные художественные смыслы.

Исследователи культуры называют такой образ жизни «жизнестроительскими стратегиями». Похожий путь выбирают и некоторые современные художники — например, в истории любви Марины Абрамович и Улая уже невозможно отделить перформансы от реальных биографических эпизодов. Для кого-то жизнестроительство было органичным образом жизни, для кого-то — сознательным приемом, позволяющим привлечь к себе внимание. Иногда игра в литературного героя заходила слишком далеко, и за эксперименты с образом приходилось жестоко расплачиваться. Но так или иначе, некоторых авторов мы любим в том числе и за то, что они сами превратились в мифологических персонажей — и их личные мифы стали не менее ценными, чем их творческие работы.

Радищев и героическое амплуа

А. Радищев

А. Радищев

Поэтику бытового поведения начал исследовать еще литературовед и культуролог Юрий Лотман. В частности, ученый писал о том, что после проведенной Петром I европеизации русский дворянин оказался в неестественной для себя среде и его бытовая жизнь стала приобретать театральные черты: нужно было наряжаться в непривычные одежды, выходить в свет и менять манеры поведения — словом, «играть в европейца». Чтобы упростить себе задачу, многие выбирали идеальный «прототип» — определенное историческое лицо или персонажа, на которого можно ориентироваться. Поэтому считались уместными и даже лестными наименования вроде «Российский Цезарь» или «Северный Вольтер». Например, легендарный поэт-пародист Иван Барков выбрал себе имидж «российского Диогена» — сочетание философического презрения к деньгам, пьянства и пренебрежения общественными приличиями.

Иногда такие подражания приводили к неоднозначным и даже фатальным результатам. Например, Радищев, по мнению исследователя, совершил самоубийство именно из соображений «высокой биографии». Его судьба была была более чем непростой, но известно, что Радищев много размышлял о философских и политических аспектах самоубийства и о том, что право распоряжаться собственной жизнью поднимает человека над реальностью, избавляя его от страха перед тиранами. В частности, он мог вдохновиться примером Катона — трагедия английского поэта Джозефа Аддисона о гибели древнеримского стоика и борца за свободу в ту пору была популярна. Александр Николаевич часто повторял, что человек «есть животное подражательное» и, возможно, считал, что его героический поступок станет для других примером мужества. А возможно, Лотман и ошибался — но в любом случае, отравление Радищева стало первым громким самоубийством в истории русской литературы.

Декабристы и историческое чутье

И. Пущин

И. Пущин

Предромантическая эпоха диктовала людям амплуа — но еще не сюжеты. Ощущение «театральности» существования усложнялось и усиливалось вместе с влиянием романтизма. С одной стороны, авторы-романтики создали множество привлекательных образов: герои Байрона, молодого Пушкина и Лермонтова, по словам Лотмана, «порождали целую фалангу подражателей из числа молодых офицеров и чиновников, которые перенимали жесты, мимику, манеру поведения литературных персонажей». С другой стороны, Байрон с его автобиографичными поэмами, скандальной жизнью и доблестной смертью сам по себе был романтическим героем, спровоцировавшим множество людей на подражания. И, наконец, большую роль сыграл политический контекст — триумфальное шествие Наполеона по Европе наводило на размышления об огромной роли личности в истории.

Так что будущие декабристы росли с ощущением, что каждый их шаг может оставить значимый след в памяти последующих поколений. Это сказывалось как на их манерах, так и на принимаемых решениях: они все делали для вечности. «Весь облик декабриста был неотделим от чувства собственного достоинства, — писал Лотман. — Оно базировалось на исключительно развитом чувстве чести и на вере каждого из участников движения в то, что он — великий человек. Это заставляло каждый поступок рассматривать как имеющий значение, достойный памяти потомков, внимания историков, имеющий высший смысл. Отсюда вера в значимость любого поступка и, следовательно, исключительно высокая требовательность к нормам бытового поведения».

Правда, из этой требовательности вырос и ряд курьезов — например, пришла мода на «идейный» кутеж, который воспринимался уже не как развлечение, а как жизненная позиция, проявление безудержной натуры и нелюбви к ограничениям. Но при этом декабрист должен был отказываться от простых развлечений, непростительных для «серьезных людей» — например, от танцев. В «Романе в письмах» Пушкин писал: «Мы являлись на балы не снимая шпаг, нам было неприлично танцовать, и некогда заниматься дамами».

Символисты и жизнь как роман

В. Брюсов

В. Брюсов

Символисты, предчувствовавшие закат Европы и конец старого мира, провозгласили сплав жизни и творчества одним из своих ключевых методов. «Мы должны все снова пересоздать; для этого мы должны пересоздать самих себя», — писал Андрей Белый. Декадент Александр Добролюбов исповедовал культ смерти и обклеил стены в собственной комнате черной бумагой, Белый искренне считал себя провозвестником света и раздавал знакомым визитные карточки с выдуманным адресами единорогов, якобы живущих в Москве, а Валерий Брюсов представлял «демоническую» оппозицию Белому, и между ними разыгрывались своеобразные партии: если Белый поднимал тост «За свет!», Брюсов считал своим долгом немедленно выпить за тьму. Где заканчивался эпатаж и начиналось серьезное вживание в образ, часто не могли понять сами участники процесса.

А. Белый

А. Белый

Романы в этой среде тоже проходили по специфическим литературным законам: обычные чувства представлялись символистам слишком простыми и неинтересными, и, как писал в мемуарах Владимир Ходасевич, надо было любить не просто так, «а во имя какой-нибудь отвлеченности и на фоне ее». Так возник платонический союз Андрея Белого и поэтессы Нины Петровской — на почве высоких мессианских амбиций Белого. Но Петровская не удовлетворилась платоническим форматом, и их отношения с Белым переросли в настоящий роман, что нисколько не обрадовало поэта, так как, по его мнению, угрожало его мистическому призванию. Кроме того, у него вспыхнули чувства к Любови Блок, жене поэта, считавшейся у символистов земным воплощением Вечной Женственности.

Разочарованная Нина стала союзницей, а затем и любовницей идейного врага Белого — Брюсова. Брюсова это устраивало в том числе и по композиционным соображениям — их мрачный союз был эффектным противовесом Прекрасной даме и ее светлому рыцарю. Параллельно Брюсов начал роман литературный, пересказав реальную любовную коллизию в средневековых декорациях. Экзальтированная и неуравновешенная Нина Петровская была идеальным прототипом для главной героини «Огненного Ангела» — одержимой видениями Ренаты. Белый превратился одновременно в светлого ангела Мадиэля и его земного двойника-графа, а себя Брюсов обрисовал в роли скептика Рупрехта, конкурирующего с небесным соперником за любовь девушки.

Л. Менделеева

Л. Менделеева

Материала для книги было более чем достаточно: союз с Брюсовым в попытке вернуть любовь Белого Нина переживала как истинный союз с дьяволом. Под руководством Брюсова они занимались магическими опытами, которые впоследствии (естественно, с поправкой на исторические реалии) будут описаны в романе. Реальность и текст постепенно меняются местами: Брюсов записывает живые реплики Петровской как слова Ренаты, Нина же вдохновляется образом из романа в настоящей жизни. Закончилось все, увы, печально: с завершением романа Брюсов потерял потребность в этих отношениях. Петровская много страдала, пристрастилась к морфию, неудачно эмигрировала и в итоге покончила собой. Что интересно, она приняла католичество и взяла себе знаковое новое имя — Рената.

Ахматова и автобиографическая цензура

А. Ахматова

А. Ахматова

«Странствующая государыня», как называл Ахматову Иосиф Бродский, так быстро подметившая ценность громкого судебного процесса в биографии «рыжего», многому научилась у символистов и знала толк в создании личной мифологии. За преувеличенной слабостью, томностью и загадочностью скрывались большая выносливость и железная воля, а также желание оставаться безупречной в глазах последующих поколений. «Откуда-то с самых ранних лет у нее взялась мысль, что всякая ее оплошность будет учтена ее биографами, — вспоминал Осип Мандельштам. — Она жила с оглядкой на собственную биографию… Она желала канонического портрета без всей той нелепицы и дури, которые неизбежны в каждой жизни, а тем более в жизни поэта. Красивая, сдержанная, умная дама, да к тому же прекрасный поэт — вот что придумала для себя А.А.».

Важной составляющей этой биографии был «королевский» статус — тут помогал и правильный ассоциативный ряд в стихах (Царское Село, Мраморный дворец, Фонтанный дом), и соответствующие повадки: Анна Андреевна любила принимать многочисленных гостей в «неприступной тронной позе».

При этом Ахматова не только старательно «блюла образ», но и занималась буквальным редактированием своей биографии. «Особым образом исправляла она в желательную сторону мнение о себе…: “У меня есть такой прием: я кладу рядом с человеком свою мысль, но незаметно. И через некоторое время он убежден, что это ему самому в голову пришло”», — вспоминал Анатолий Найман. Впрочем, иногда намеки не помогали, и Анне Андреевне приходилось оказывать более очевидное давление на окружающих — даже скульптора, работавшего над ее портретом, она попросила скорректировать пропорции.

Веничка Ерофеев и новое юродство

В. Ерофеев

В. Ерофеев

Обаяние поэмы «Москва — Петушки» — в том числе и в зыбкой грани между персонажем и автором: неслучайно философ и литературовед Михаил Эпштейн посвятил мифу о Веничке Ерофееве отдельное эссе, пытаясь разобраться в том, почему так странно сложилась судьба этого незаурядного писателя. Там Ерофеев предстает как человек с большим потенциалом, который мог успеть гораздо больше, но добровольно встал на путь энтропии и саморазрушения. По воспоминаниям знакомых, он и в жизни вел себя в полном соответствии с утверждением из поэмы о том, что все на свете должно совершаться медленно и неправильно: «по капле выдавливал из себя энергию», культивировал вялость, кротость и малодушие, никогда никуда не торопился, среди идущих стоял, среди сидящих — лежал.

Внутренние противоречия Ерофеева — большой талант, но неспособность полноценно реализоваться, врожденная деликатность и странные выходки, просветленность и пьянство — многие из его близких и исследователей восприняли как новую версию юродства, стремление вознестись над реальностью, пройдя путь от гордыни к кротости. «Выпивка — это способ сбить спесь с трезвого, который крепко стоит на ногах, говорит внятно и мерно, живет так, будто он телом и душой своей вполне владеет. А ну-ка, выпей, дружок, и увидишь, что не так уж все тебе покорно», — так сформулировал это Эпштейн. По словам очевидцев, Веня воспринимал собственное пьянство как определенного рода службу, в которой труда и мучений было намного больше, чем удовольствия. Причем одной из самых ценных составляющих процесса было похмелье, с таким смаком описанное в поэме «Москва — Петушки» — оно помогало отрешиться от бренного и выйти на новый уровень самосознания. Добился ли Веничка того, к чему стремился, или это стремление навязали ему романтически настроенные интерпретаторы — мы уже не узнаем, но жизнь Ерофеева оказалась не менее поэтичной, чем его знаменитое произведение.