Джулиан Сталлабрасс — британский искусствовед и художник, профессор института Курто и автор критических статей о современном искусстве, истории фотографии, нет-арте и художественном рынке. Его знаковая книга «Инкорпорированное искусство», вышедшая затем в оксфордской серии Very Short Introductions, развенчивает мифы о свободе самовыражения художника и предлагает весьма пессимистический взгляд на роль искусства в рыночной системе. Т&P поговорили с критиком о том, как такие экономические и политические процессы, как глобализация, консервативный поворот или рост корпораций, влияют на конфигурацию современного искусства.

— Вы известны своим довольно критическим отношением к текущим тенденциям в современном искусстве. Почему вы им все же занимаетесь, почему вы считаете это важным?

— Я работаю с целым рядом визуальных медиа, в последнее время я много занимаюсь проблемой фотографии и войны, фотожурналистикой и документальной фотографией, немного арт-фотографией. То есть я работаю не только непосредственно с современным искусством. С другой стороны, эта сфера — хороший пример того, почему мир искусства важен. Фотожурналистам все сложнее и сложнее зарабатывать на жизнь, работая в сфере традиционных новостных медиа; тех, кто пытается задавать острые вопросы, выдавливают из этой сферы, как и из многих других. В результате многие из них начинают работать в искусстве, создают инсталляции, издают книги, публикуют работы в интернете и стараются рассказать о своей работе всеми возможными способами. Очень многие интересные фотокорреспонденты-документалисты делают это. То есть сейчас мир современного искусства во многом не такой маленький и не сконцентрирован как раньше главным образом в Европе и Америке; сегодня он активно проникает в другие сферы современной культуры.

— В чем причина этой взаимосвязи между репортажной фотографией и искусством? Роберт Капа никогда не считал себя художником, сегодня же кажется, что грань между документальной фотографией и искусством совершенно стерлась. Я имею в виду, что музеи современного искусства устраивают выставки фотографов, которые никогда не называли себя художниками, в то же время многие художники сегодня скорее запечатлевают реальность, нежели создают «искусство» в традиционном понимании.

— Я бы не сказал, что этих границ больше нет. Эти границы все еще существуют, и фотожурналисты, которые хотят попасть в мир современного искусства должны создавать то, что выглядит как искусство. Некоторые из них, например Люк Делаэ (Luc Delahaye), стали использовать камеры большего формата и печатать фотографии большего размера; другие, включая, например, Герта Ван Кестерна (Geert Van Kesteren), начали встраивать свои работы в мультимедийные инсталляции. Капа — прекрасный пример, у него была очень успешная карьера, он был очень известным фотожурналистом. Благодаря этому можно было очень хорошо жить, не вступая ни в какие взаимоотношения с миром искусства. Его работы были включены в музейные коллекции и, в целом, в историю искусства, но уже, конечно, пост-фактум.

«Консервативный поворот в прессе означает, что серьезные проблемы стали менее интересны, а больше внимания стали уделять потреблению и знаменитостям».

— Вы говорите, что многие фотографы начинают работать в сфере искусства, так как для них это дополнительный источник дохода, в котором они нуждаются. Это результат естественного процесса развития общественного вкуса или результат какой-то политики? Как на это повлияло развитие цифровых технологий?

— Снижение доходов фотожурналистов — это долговременная тенденция, хотя новые медиа и цифровые технологии ухудшили ситуацию, особенно цифровые камеры, которые сделали облегчили создание хороших снимков. Сами медиа, газеты и журналы стали получать меньше доходов от рекламы, так что они стали меньше платить своим работникам. К тому же произошел консервативный поворот в прессе, который означает, что серьезные проблемы стали менее интересны, а больше внимания стали уделять потреблению и знаменитостям.

— Почему произошел этот поворот?

— У этого процесса есть два аспекта: культурный и политический; он был связан с концентрацией собственности в средствах массовой информации, что увеличило власть рекламодателей. В некоторых случаях сознательно были предприняты меры, чтобы достичь этого эффекта: так, после того, как Руперт Мердок купил Sunday Times и уволил Дона МакКаллена (Don McCullin), в то время самого известного британского фотожурналиста, он сделал печально известное заявление, в котором сказал, что хочет меньше фотографий голодных детей и больше — успешных бизнесменов, собравшихся на барбекю. В этом случае все было предельно откровенно.

Фотожурналистика несколько возродилась после 11 сентября и начала войны с терроризмом. Тем не менее, вы правы: с развитием цифровых технологий и особенно распространением гражданской журналистики профессиональные фотографы-новостники испытывают трудности. Вопрос не в том, что опытные профессиональные фотографы не делают ничего выдающегося или что их фотографии можно сравнить с фотографиями непрофессионалов, вопрос заключается в их ценности. Так, например, Chicago Sun-Times вообще уволила всех своих фотожурналистов в прошлом году.

— Возникает ощущение, что золотой век Магнума прошел, что институты такого уровня сегодня не могут появиться, а все известные фотографы приходят из сферы моды, тот же Терри Ричардсон — все эти более менее глянцевые персонажи. Как произошло это изменение?

— Магнум — хороший пример того, что агентство должно делать, чтобы выжить. Это модель независимого фотожурналистского агентства, которое заботится о своих фотографах, позволяя им при этом заниматься своими проектами, и в то же время пытается заработать на них. И фотография все еще лежит в основе всего, но теперь приходится быть гораздо более изощренным в подходе к выстраиванию связей, взаимодействию с миром искусства и галерейной системой, партнерству с НКО и коммерческими структурами.

— Как вы считаете, у государства есть обязательства по отношению к современному искусству? Часто можно услышать мнение, что власти должны поддерживать художников.

— У меня здесь двойственное отношение. С одной стороны, есть вещи, которые лично мне очень нравятся и которые не возникли бы без государственной поддержки. В то же время государственную поддержку можно рассматривать как поддержку культуры среднего класса. Существует так много сфер в жизни, которые могли бы быть прозрачнее и демократичнее, в которых люди могли бы контролировать, на что направлять субсидии, а на что нет.

«Мне кажется, сейчас мир искусства разделен между эстетикой взаимоотношений, развивающейся в сторону социально-ориентированных практик, документалистским течением, и моделью Херст — Мураками, которая направлена на украшение комнат миллиардеров и определенных музеев».

— Как вы представляете подобный контроль? Инициатива по поддержке искусства может исходить от общественности?

— Это восходит к вопросам демократии и общественного контроля за действиями правительства. Современное государство очень технократично, оно принимает решения, которые подаются как экспертные, и мы вынуждены следовать им. Можно, конечно, периодически менять правительства, но выбор никогда не богат; кроме того, у нас поразительно мало возможностей влиять на те решения, которые кардинально меняют нашу повседневную жизнь, окружающую среду и взаимоотношения с другими людьми.

— А вы доверяете общественному мнению? Может ли средний класс принимать решения?

— Спрашивать, доверяю ли я общественному мнению — это все равно, что спрашивать, доверяю ли я погоде: оно такое, какое есть. Система финансирования искусства сейчас включает в себя значительное участие государства. Старый добрый принцип равноправия и незаинтересованности сторон канул в лету. Художники, которые подают заявки на государственные гранты, вынуждены считаться с повесткой и соотносить с ней свои работы, и это несомненно влияет на то, какое искусство мы в результате видим. Некоторые представители общества не осознают это в должной мере.

— Это очень важно для стран, где современное искусство еще очень молодо, например, для России, в которой обыватель, встречаясь с ним, воспринимает его невероятно агрессивно, и неважно хорошая работа или плохая, он использует худшие примеры и отвергает саму идею современного искусства. В связи с этим мой вопрос касается кураторской работы: куратор несет ответственность перед публикой или он достаточно свободен в своих собственных целях?

— Мне кажется то, о чем вы спрашиваете — это несколько разная публика, и разные художественные, кураторские и общественные повестки. Художники, которые хотят добиться признания в России, или где-либо еще, вынуждены работать со зрителем, который привязан к религиозным ценностям, чтобы привлечь внимание они могут спровоцировать скандал вокруг работы, мы видим это снова и снова в Польше, Греции, России. Художники сознательно делают работы, которые задевают консервативного зрителя. Кураторы могут использовать это в своих интересах. Цензура — отличный способ привлечь внимание. То есть вопрос, что кураторы должны делать…

— Кураторы в целом, то есть люди, ответственные за создание экспозиций, включая, например, музейных руководителей.

— Я не хочу объявлять, что существуют правила для кураторов. Внутри музейно-галерейного мира существуют изначальные противоречия: с одной стороны, им нужно позиционировать себя, создавать свой бренд, привлекать внимание, заставить как можно большее количество людей из разных социальных групп посещать выставки. Все это указывает на необходимость заигрывать с популярной массовой культурой: например, устраивать выставки, которые бы рекламировали какой-нибудь модный бренд, создавать брендированное пространство, в котором людям было бы комфортно. С другой стороны, частично из-за той самой государственной поддержки, музеи могут создавать то, на что не способна массовая культура: что-то более сложное, возможно, менее комфортное, более острое. То есть им приходится совмещать эти два направления.

— Есть ли другой способ влиять на этот баланс, влиять на мир искусства, кроме как через рынок или с помощью государства?

— Еще один важный компонент материальной стороны мира искусства — корпоративное спонсорство. Оно оказывает огромное влияние на то, что в итоге показывается. По крайней мере в этой стране государство финансирует всю инфраструктуру, но когда речь заходит о мероприятиях и выставках, приходится искать спонсоров. И хотя спонсорские деньги составляют не такую большую часть музейного бюджета, они оказывают непропорционально значительное влияние на то, что в итоге выставляется. Корпоративные предпочтения вполне очевидны: они хотят относительно молодую и обеспеченную публику, которая бы воспринимала их философию, могла бы и хотела бы потреблять. Так как большинство этих компаний — большие международные корпорации, они предпочитают искусство, которое понятно во всем мире и легко экспортируется; и они любят работы, имеющие отношение к культуре потребления. Выставка Херста в Тейте была идеальной в этом плане, хотя ее по большей части и спонсировала своего рода государственная организация — Управление музеев Катара (руководит организацией Шейха Аль-Маясса, сестра эмира Катара, признанная «самой влиятельной персоной в мире искусства» — прим. ред.). Впрочем, ни для кого не стало удивлением, когда выяснилось, что они предварительно заказали художнику большую работу, стоимость которой значительно выросла благодаря выставке в Тейте.

— Кажется, что сегодня мир искусства глобален как никогда, существуют определенные центры, которые формируют всю систему, большие галереи открывают подразделения по всему миру, их модель давно стала универсальной. Могут ли локальные и периферийные арт-сцены, например, бразильская, или российская, влиять на глобальный мир современного искусства, или они обречены следовать заданным тенденциям?

— Да, глобализация происходит очень отчетливо, но это не однородный процесс. Она сосредоточена на Среднем Востоке и странах БРИКС, другими словами, в странах с быстро развивающейся экономикой. То есть можно сказать, что бразильское искусство или российское искусство — это составные части глобального мира современного искусства, но, с другой стороны, они очень важны, так как это те страны, где сейчас происходит активный рост и возникает плодородная почва для обсуждения острых вопросов. Исключительный пример — китайское искусство, которое особенно быстро достигло доминирующего положения.

В первые годы этого процесса глобализации казалось, что для того, чтобы экспортировать свои работы, чтобы сделать свое искусство общемировым, художнику надо было просто взять знакомые околоконцептуальные формы и наполнить местным национальным колоритом. Но с течением времени, он стал давить на эти формы и изменять сам характер большей части производимого искусства. Мир современного искусства оказался разделенным по принципу того, что создается и как это экспонируется: если пойти на Frieze (крупная ярмарка искусства, проводимая в Лондоне и Нью-Йорке — прим. ред.), там, конечно, будет очень много национального клишированного искусства, которое будет всячески стремиться привлечь внимание. Биеннале в свою очередь — это нечто другое по своей сути. Политизированная природа современного искусства, очень сильное документалистское течение и социально-ориентированные практики — все эти явления относятся к последним тенденциям и формируют противовес коммерческому искусству.

«Я полагаю, что среди тех проблем, которые выйдут на передний план, будет вопрос более глубокого понимания экологии современного искусства».

— На Frieze все используют одни и те же модели саморепрезентации: маленькие галереи хотят выглядеть как галерея Гагосян, они экспонируют некие «идеалы» рынка, типа Кунса и Мураками, или пытаются быть концептуальными, сохраняя при этом форму артефакта, характерную для западной культуры.

— Я думаю, отчасти, это правда. Модель Херст — Мураками очень влиятельна, многие художники подражают ей. Это — ориентированная на бизнес, глобальная модель, направленная на создание универсального искусства, иногда включающего в себя национальные черты. Я сейчас читал интересную книгу Эдриана Фавелла Before and after Super Flat, которая посвящена японской арт-сцене. Иногда забывают, что Мураками — достаточно исключительная фигура в Японии. Фавелл утверждает, что значительная часть японского искусства во многом ориентирована на себя. Многие японские художники фактически не заинтересованы в том, чтобы создавать работы для глобального рынка. И глобальный рынок в свою очередь не интересуется ими.

— Потому что мы их не знаем.

— Точно. То же происходит в Южной Корее: существует целый ряд очень хороших южнокорейских живописцев, работы которых никогда не покидают границ, их покупают внутри страны за довольно большие деньги, но они никак не влияют на глобальный рынок.

— А как вы представляете себя будущее искусства? Сейчас существует эта довольно гомогенная масса искусства с небольшими периферийными отклонениями. Такая ситуация будет сохраняться? Другими словами, как вы видите искусство через двадцать лет, есть ли какие-либо тенденции, которые вам близки?

— Есть тенденции, которые мне нравятся больше, чем другие, я уже упоминал пару из них. Мне кажется, сейчас мир искусства разделен между эстетикой взаимоотношений, развивающейся в сторону социально-ориентированных практик, документалистским течением (особенно в фотографии и видео), и моделью Херст — Мураками, которая направлена на украшение комнат миллиардеров и определенных музеев. Так что эта ситуация в известном смысле разнородна, отдельные элементы ее находятся в противоречии друг с другом. Если мы чему-то и научились за последние двадцать лет, то это то, что мир абсолютно непредсказуем, очень сложно сказать, что будет в ближайшем будущем. Я полагаю, что среди тех проблем, которые выйдут на передний план, будет вопрос более глубокого понимания экологии современного искусства. Причина этого кроется в том, что сам мир современного искусства становится более глобальным и ориентированным на отдельные события, и сам мир искусства становится опаснее для окружающей среды. Я недавно написал небольшую статью об этом для блога London Review of Books и Art Newspaper (см. Manifest Opulence — прим. ред.)[, главным образом фокусируясь на том потоке работ и людей, которые проходят через арт-ярмарки. Художники начинают задаваться вопросом: как создавать искусство, производство которого не выделяло бы углерода?

Узнать больше