Термин «новый институционализм» впервые использовал куратор и критик Юнас Экеберг для описания деятельности небольших музеев и галерей начала 2000-х, вовлеченных в критическое искусство, образовательные и издательские практики. Автор термина рассказал T&P, какую роль сегодня играют независимые «контр-институты», как они связаны с традицией «Салона отверженных» и что союзы художников Норвегии вновь становятся прогрессивной силой.

— Вы попробовали себя во множестве разных профессий искусства. Получив образование художника, в течение последних двадцати лет вы в основном проявляли себя как критик и куратор. Вы основали журнал о фотографии и визуальной культуре Hyperfoto, работали в качестве главного куратора биеннале Momentum, основали Oslo Kunsthall, работали куратором в Офисе современного искусства Норвегии, директором Preus — норвежского национального музея фотографии. Последние четыре года вы были редактором Kunstkritikk, скандинавского онлайн-журнала. Недавно вы оставили свой пост для того, чтобы посвятить время исследовательскому проекту о взлетах и падениях скандинавской художественной сцены с 1990 по 2010 год. Есть ли во всех этих занятиях какие-то взаимосвязанные и взаимозависимые движущие силы? В какой степени работа в рамках норвежской художественной сцены девяностых определила ваши инициативы и интересы?

— К настоящему моменту стало очевидно, что в 1989 году в мире искусства произошел сдвиг. Многие теоретики называют этот момент началом нового «современного» периода в искусстве, отделяя его от модернизма и постмодернизма. Глобализация — явление, которое играет здесь очень важную роль. С возрастом мой интерес больше меняется в сторону моей личной истории, а также в сторону контекстуализации истории девяностых и нулевых: и с точки зрения самой истории, и с точки зрения политики. В начале девяностых Норвегия и Скандинавские страны оказались в противоречивой, парадоксальной ситуации. Современное искусство упрочивало позиции как парадигма, гегемония, заменяя старое господство позднего модернизма или постмодернизма в изобразительном искусстве как центрального фактора во многих аспектах художественной системы. Однако, в то же время эта новая институция развивалась слабо. Я занимался фотографией, у которой в те времена не было четкого места в скандинавской сфере искусства. Итак, девяностые начались с борьбы за установление и развитие новой художественной сцены, такой, которая бы опиралась на идеи postmedium condition и «расширенного поля», если выражаться терминами Розалинды Краусс.

«У меня был более институциональный подход — я концентрировался на создании новых организаций и всегда говорил, что все дисциплины разные: как художник я создаю произведения искусства, как редактор я занимаюсь новыми публикациями».

Целью моих собственных проектов — и журналов, и небольших организаций, которые я основал, было именно развитие современной художественной сцены, а также ее объединение с международным миром искусства. Наверное, я был предпринимателем в той же мере, что и критиком, всегда видел возможности открывать новые организации: галереи, журналы или что-то еще. Здесь я немного отступал от стратегий моих коллег, потому что они больше ориентировались на проекты, интересовались смешением ролей, например, появились художники-кураторы, художники-галеристы, художники-редакторы, вечно отстаивающие свои неоднозначные позиции. У меня был более институциональный подход — я концентрировался на создании новых организаций и всегда говорил, что все дисциплины разные: как художник я создаю произведения искусства, как редактор я занимаюсь новыми публикациями. Я осознавал также роли организаций, это меня больше интересовало. Я считал, что разные места дают возможность работать и критиковать, что основание институтов и «контр-институтов» в социальной среде позволяет создавать прогрессивную и альтернативную сцену.

— Эти институты — как вы их называете — «в расширенном поле», которые вы основали, сделали многое для инновации структур презентации, распространения и дискурса современного искусства в Норвегии. Было ли это перестройкой, адаптацией старых устоев или созданием чего-то абсолютно нового?

— Я старался немного использовать и то, и другое. Hyperfoto и Kunsthall Oslo были совершенно новыми начинаниями. Также я был первым куратором Офиса современного искусства Норвегии (OCA), я помогал директору Уте Мета Бауер (Uta Meta Bauer) построить OCA на фундаменте, заложенном ее предшественником — организацией с абсурдным названием NoArt, так что в каком-то смысле это уже была существующая система, пусть и с новым названием. Тем не менее OCA изменился в сторону кураторского дела и критики. В отличие от старой модели консервативного института, который атаковали радикальные художники всего лишь десятилетие назад, новая организация изначально планировалась как критическая. Хотя в общем интересно наблюдать, как социальная демократия, царящая у нас последние три-четыре десятилетия, не способна поддерживать такой критический институт длительное время. Это как раз то, что я исследую в данный момент. Книга «Новый институционализм» положила начало циклу публикаций Verksted («Ателье») в 2002 году, рассматривающему этот феномен, а также впервые дала ему название.

— Откуда пришла эта парадигма нового институционализма? Во вступлении к «Новому институционализму» вы говорите, что термин по-прежнему новый и противоречивый.

— История институтов и контр-институтов в сфере искусства восходит к позднему XVIII веку, и в основном здесь играли роль художники, которые были ведущей силой так называемых «Салонов отверженных» (Salons des Refusées). Историки искусства и комиссионеры, те, которых вскоре стали называть кураторами, довольно поздно переняли их стратегии. Часто пишут о том, что институциональная критика берет свое начало от музея в Ганновере под руководством Александра Дорнера в конце 1920-х. В Скандинавских странах все началось с Moderna Museet в Стокгольме, просто невероятно, что там Понтюс Хюльтен творил в шестидесятых! В рамках современного искусства двумя институциями, впервые сформировавшими эту траекторию в начале девяностых, были Центр современного искусства Witte de With в Роттердаме и Институт современного искусства Kunstwerke в Берлине. Обе организации были направлены на кураторскую деятельность.

— Я думаю, когда мы говорим об этом дискурсе, мы все равно думаем о начале нулевых. Сейчас не так просто найти критику на эту тему. Неужели мода прошла? Каковы сегодня прием и резонанс? Имеет ли смысл до сих пор это обсуждать?

— Нина Ментманн и другие описали крах нового институционализма, опираясь на предположение о невозможности осуществлять критику внутри институции, что это утопическая идея, возможно даже социал-демократическая. С моей скандинавской и исторической точки зрения, это отчасти верно. Трудное время настало, когда в 2005 в Мальме закрылся Центр современного искусства Rooseum, в 2006 — Скандинавский институт современного искусства, а в 2007 сократили фонд Iaspis. Однако такие организации, как Tensta Konsthall и Konsthall C в Стокгольме, Lilith Performance Studio в Мальме и Kunsthall Oslo по-прежнему исследуют эстетику и политический потенциал институций экспериментального искусства. Также удивительно, но OCA способен поддерживать свою автономию, даже после периода интенсивного политического давления. Это дает надежду на будущее.

— Мне нравится ваша открытость урбанистическому дискурсу, как вы однажды сказали «он сталкивается с националистическим дискурсом не только в связи с географической идентичностью людей, но идентичностью в общем» и который вы попытались включить в модель Нового Oslo Kunsthall (не путать с Kunsthall Oslo, открытом в 2010 году), еще в 2000 году. Вы предложили городу организацию, которая бы пересекалась с другими сферами деятельности Осло: наукой, библиотеками, спортом, социальным обеспечением, инфраструктурой. Эта отличная идея, поскольку она расширяет поле деятельности куратора, меняя институцию изнутри, и может привлечь множество дополнительных знаний, которые предлагает город.

— Пожалуй, это мое кураторское заявление, сделанное совместно с моими коллегами редакторами Гардаром Эйд Эйнарссоном и Матиасом Фалдбаккеном (Gardar Eide Einarsson и Matias Faldbakken), выражало надежду критического и общественного потенциала современного искусства, хотя еще не содержало идею активистской институции, это также очередной аспект нового институционализма, которым я интересуюсь в последнее время, он состоит из двух идеологических нитей. Одна из них эстетическая, связанная с историей искусства, а вторая — политическая и более активистская.

«Мы видели потенциал института экспериментального искусства как позитивную силу для города, однако не направляли ее на облагораживание. Напротив, мы основали Oslo Kunsthall — радикальную институцию в богатой части Осло, получилась такая «джентрификация наоборот»».

Думаю, новые институции вдохновлялись обеими. Rooseum Чарльза Эша в Мальме делал упор на политическую составляющую. Мы больше делали упор на эстетическую, у нас была и политическая составляющая, но мы не позиционировали себя как часть анти-капиталистического, антиглобалистского движения. Мы видели потенциал института экспериментального искусства как позитивную силу для города, однако не направляли ее на облагораживание, как это было в Нью-Йорке двадцатью годами ранее. Напротив, мы основали Oslo Kunsthall — радикальную институцию в богатой части Осло, получилась такая «джентрификация наоборот».

— А что вы думаете о недавних попытках объединения художественной среды и активистских действий, например, раскритикованная Берлинская биеннале Жмиевского или с другой стороны Documenta 13, где обратились к активизму и представили его в безопасном институциональном контексте? Такое впечатление, что между активизмом, политическим искусством и их представлением в институциях существует напряжение. Что касается Жмиевского, там вообще дошло до того что по сути институция превратилась в движение «Оккупай».

— Вы затронули очень важный конфликт, происходящий внутри так называемого прогрессивного искусства в настоящий момент. Эстетический подход в новом институционализме обладает некой политической наивностью, отчасти это эстетизация политики, которая рискует превратиться в пустую оболочку — инновация ради инновации или ради того, чтобы выглядеть как таковая, вместо реального потенциала к изменениям.

Активистский подход с другой стороны рискует подорвать основу институций из-за того, что превращает искусство в инструмент. Многих активистов на самом деле интересует политический потенциал, а вовсе не искусство. Они считают институцию искусства идеальным средством, потому что здесь есть возможность собрать контр-публику, больше такой возможности нигде в обществе не найти. Итак, вопрос заключается в том, как прогрессивным кураторам-директорам, сохраняя исторические традиции институций, увеличить их эстетический и политический потенциал. Мне кажется поддерживать такой баланс просто необходимо, но для этого требуется дипломатия со стороны политических агентов в художественной среде, чтобы наши организации не закрывались, как примеры, которые я привел выше. От закрытых организаций пользы никакой.

— В связи с этим хочется вспомнить недавнюю статью в журнале Frieze о художественной сцене Осло. Все описывается в очень позитивном, даже идеализированном ключе, там говорится о растущей независимой сцене, которая цветет благодаря щедрым государственным средствам с маленькими галереями, пространствами, которыми руководят сами художники, какими-то вечеринками и т.д. Каково ваше мнение обо всем этом? Вносят ли все эти микроструктуры, функционирующие вне институций, свой вклад в критику существующих институций? Есть ли у них прогрессивная сила, заполняют ли они своей деятельностью недостаток институциональной функции?

— И снова мне хочется обратиться к истории. Посмотрим на Осло: здесь была прекрасная независимая художественная сцена с 1992 по 1997. Потом на несколько лет она была профессионализирована, институционализирована и интернационализирована. Думаю, что и Oslo Kunsthall, открытый в 2000 году, и OCA — в 2002, стали частью этого процесса. Новая гегемония норвежского мира искусства укрепляла позиции, этот современный этап в своем художественном стиле стал постконцептуальным. Сейчас эти галереи и проекты, о которых вы говорите — часть новой истории, которая одновременно является и продолжением, и оппозицией этой новой гегемонии современного искусства, постконцептуальный этап относительной эстетики, институциональной критики и общественной интервенции.

«Аргумент Адорно остается в силе; политическое искусство наименее политично. Нельзя отрицать, что он по-прежнему релевантен, после сотен лет кооптации».

— Вы думаете, они способны дать критическую основу?

— Она по-прежнему существует. Я искренне верю в концептуальное и политическое искусство. Но как и многие, когда я начинал как молодой художник, я просто хотел выразить себя, так что мой интерес к проблеме поэтического выражения и самовыражения по-прежнему не угас. В новой художественной сцене есть немного романтические, нео-экспрессионистские настроения, а также акцент на художника как представителя богемы, что в определенной мере отрицает институции, общество, публику.

— А не рискует ли такая художественная сцена стать слишком субъективной?

— Эстетически это не так уж ново, но аргумент Адорно остается в силе; политическое искусство наименее политично. Нельзя отрицать, что он по-прежнему релевантен, после сотен лет кооптации. Политическая составляющая этой сцены все равно существует, несмотря на то, что некоторые отдельно взятые работы аполитичны. А в длительной перспективе работы обретут общие характеристики сферы, станут частью ее истории.

— Мне показалось интересным, что раньше в Норвегии самыми сильными игроками культурной политики были союзы художников, получается, художник обладал наибольшей властью, тогда как повсюду художники занимали маргинальные позиции в обществе. Вы сказали, что в девяностых эти союзы не были прогрессивным, что они «продвигали конформистские, националистические идеи». Насколько эта ситуация изменилась?

— Мне кажется, эта специфическая ситуация, присущая норвежскому миру искусства. В девяностые разница между галереями союзов художников и независимыми галереями была огромной. Первые были довольно консервативными, держались власти, даже эстетика у них была из семидесятых, а последние использовались как инструменты для создания новой сцены. Союзы по-прежнему существуют, у них есть свои центры искусства. Эти изначально совершенно разные структуры либо объединились, либо трения между ними сгладились. Сегодня многие прогрессивные художники с уважением относятся к союзам художников, чего совсем не скажешь о девяностых. В своем роде союзы возрождаются как прогрессивная сила. Сейчас имеет смысл организовываться и подтверждением тому служит Норвежская ассоциация кураторов, основанная в 2011 году. Теперь на все это стоит взглянуть по-новому.

— Давайте поговорим о вашем исследовании и о книге, которую вы планируете выпустить.

— Меня интересуют два вопроса: история скандинавского искусства и скандинавское общество с точки зрения искусства, я рассматриваю период от националистических истоков в XIX веке до наших дней. 1990-е занимают особое место в моем нарративе, поскольку этот период был переломным. С одной стороны, скандинавское искусство отрицали из-за его национализма, а государство всеобщего благоденствия подвергалось деконструкции из-за наивного прогрессивизма, и, естественно, художники избегали скандинавских тем. С другой стороны, скандинавское искусство все еще оставалось продуктивным, било энергией, как субпродукт этой умирающей идеологии. Одновременно в макрополитике происходили идеологические изменения, подорвавшие основу государства всеобщего благоденствия и проложившие путь неолиберальному сдвигу в скандинавской политике. Такая политическая амальгама по сути означала конец скандинавских художественных институций и скандинавской общественной сферы искусства.

— Каково наследие этого скандинавской художественной институции для современного искусства, которое делают сегодня?

— Молодое поколение не имеет четкого представления о происходившем тогда, вот еще одна причина, по которой я пишу книгу, чтобы рассказать забытую историю. Это наследие было важным для основания сферы скандинавского искусства в XIX веке и на протяжение всего XX века, а затем из-за глобализации о нем забыли. Все хотели быть интернациональными, скандинавом больше быть никто не хотел. Это естественный процесс. В плане идеологии и принадлежности к Скандинавии потеря не великая, но это огромная потеря для современного искусства в плане политического потенциала норвежской общественной сферы.

Перевод с английского Алены Кудрявцевой