Французский исследователь Мишель Фризо — автор многочисленных публикаций по истории фотографии, редактор и со-автор монументальных трудов «Новая история фотографии» и «История увиденного», а также куратор фотовыставок. Одним из первых он рассмотрел фотографию не как медиум искусства или техническое средство науки, но как автономную дисциплину, имеющую свои собственные законы и генеалогию. Т&P обсудили с Фризо методологию истории фотографии, важность любительских снимков и ее связь с искусством и обществом.

— Как вы стали историком фотографии?

— Учась в Университете Дижона (Université de Bourgogne, Dijon) на факультете физики и химии, я стал посещать занятия по философии, истории, литературе, театру и истории искусства, которые проходили в корпусе по соседству. Потом я сдал по этим предметам экзамены, и меня сразу приняли на факультет истории искусства и археологии. Так я стал археологом, и одновременно я начал вести в университете занятия по истории искусства модерна и современного искусства. В 1972 году, когда я отправился со студентами своего курса на экскурсию в соседний городок Бон, я случайно нашел в местном музее зал с работами и фотокамерами Этьна-Жюля Марея. Они меня сильно впечатлили. Поскольку я занимался тогда еще живописью и концептуальным искусством как художник, Марей мне показался очень близким, очень современным. Потом я нашел его архивы в Париже, в Булонском лесу, в здании, которое он сам спроектировал. Я позвонил туда, и мне сказали: «Да-да, конечно, приходите». Так я первым из историков фотографии занялся изучением наследия Марея и стал специалистом по его творчеству. В 1977, почти сразу после открытия Центра Помпиду в Париже, я провел там первую масштабную выставку, посвященную Этьену-Жюлю Марею.

«Я попытался дать другую точку зрения, отойти от поля фотографии и взглянуть на нее через те вещи, которые я открыл сам, например, через любительскую фотографию».

— То есть именно Марей вдохновил вас на то, чтобы заняться историей фотографии?

— Марей открыл для меня фотографию. У меня и раньше, конечно, был фотоаппарат, как у всех в то время, и до Марея я делал фото как художник. Благодаря Марею, я понял, что фотография — и даже мои фото — имеет целую историю и что эта история, хоть и близкая к истории искусства, не была тем же самым и ей не признавалась. Про историю фотографии почти не было книг. Я заинтересовался ей, когда бродил по блошиным рынкам. Я часто ходил туда и разглядывал старые фотографии на бумаге, на металлических пластинах, и поскольку я не понимал, что это такое, я начал это изучать и так стал историком фотографии. Я провел первый урок по истории фотографии в университете во Франции в 1977 году.

— Первый в истории для всей Франции?

— Первый.

— Работы Марея — это пример хронофотографии, то есть фотографии объектов в движении. Почему вам показались интересными именно они?

— Я был увлечен фотографией как историческим феноменом, а Марей и его хронофотография была особенным моментом для истории фотографии. Это ведь Марей, по сути, придумал кинематограф. Есть еще, конечно, братья Люмьеры, но немного раньше был Марей, который разработал все принципы кинематографа на основе фотографий. Поскольку Марей фотографировал людей в движении, его фото близки еще к так называемому боди-арту. Он был физиологом и интересовался движением. Вы знаете, что его диссертация — о человеческом кровообращении? Он мне очень понравился, ведь его работы были близки тогдашнему концептуальному искусству Болтанского, Вито Аккончи и художникам, которые занимались боди-артом, интересовались телом в пространстве и во времени. Кроме того, Марей стал для меня мостиком между разными дисциплинами, ведь я и сам уже был на пересечении многих областей: физика, химия, еще геология, археология, музыка. И фотография была другой областью, но пока никем не освоенной. Я был с ней один на один — и это было гораздо лучше для меня.

— Чем вы занимались в Национальном центре фотографии (Centre National de la Photographie), открывшемся в Париже в 1980-е, где вы были одним из руководителей?

— В 1982 году я окончательно ушел из археологии, уехал из Дижона и, так как уже в течение десяти лет к тому моменту работал с Робером Дельпиром, который стал директором Национального центра фотографии, я начал там работать вместе с ним. Дельпир был известен еще с 50-х годов как видный издатель. Я познакомился с ним в 1972 году, когда пришел предложить ему книгу о Марее. Он знал Марея, и так закрутилась наша издательская работа по выпуску книг и тиражей фотографий. В Центре фотографии мы провели с Дельпиром огромное число выставок. В 1984 году музей разместился в Пале де Токио, где сегодня находится центр современного искусства. Мы издавали каталоги, я делал выставки: в некоторых я участвовал, а некоторые придумывал. Так, я курировал выставку под названием «Идентичность» (L’identité), посвященную личным фотокарточкам или выставки о времени и движении. И затем я занялся серией Photo Poche, которая в это время только начинала издаваться Национальным центром фотографии. Я начал часто публиковаться. На самом деле в 1980-е годы произошел целый бум, всплеск интереса к фотографии и в особенности во Франции, потому что фотография — это очень характерный для Франции феномен.

— А почему произошел этот бум?

— Думаю, это связано с открытием Национального центра фотографии. Он имел огромные площади и был самым большим в мире выставочным центром, который показывал только фотографию. Мы делали одновременно по три-четыре выставки. Кроме того, в это время начали открывать ФРАКи (региональные фонды современного искусства, аналог немецкого kunsthalle — прим. авт.) с коллекциями фотографии. История фотографии пришла в университеты: так, после Дижона до 1993 года я был преподавателем в Париже-4 (Университет Париж Сорбонна Париж-4 — прим. авт.). Большие музеи, Центр Помпиду (1976), Музей Орсэ (1986), получили отделы с фотографией. В США интерес к фотографии развился еще раньше, но во Франции этот процесс шел интенсивней и концентрированной.

— Ваш самый крупный научно-исследовательский труд — двухтомная «Новая история фотографии» (Nouvelle Histoire de Photographie). Как и когда вы стали над ней работать?

— 1989 год был особенной датой для истории фотографии, поскольку это была 150-я годовщина ее изобретения. По этому поводу мы провели в Национальном Архиве Парижа выставку, посвященную изобретению фотографии и издали три тома книги «История увиденного» (Histoire de Voir). Эту книгу по истории фотографии я задумал и написал, и в том же году я приступил к Новой истории фотографии. Это был заказ Национального центра книги (Centre National du Livre) к 150-летию фотографии. Центр выделял финансирование на книги, которые нельзя было не издать. Они пришли к выводу, что все написанные на тот момент книги по истории фотографии были американскими, в то время как фотография, между прочим, была изобретена во Франции. Возможно, не только во Франции, но Ньепс и Дагер работали во Франции. В итоге было решено издать написанную во Франции историю фотографии. Меня попросили этим заняться и дали финансирование.

«Моей идеей было отойти от фотографии, сделать инклюзивную книгу, которая бы в том числе рассказывала о фотоальбомах, которые все выбрасывали, о любительском фото, о личных фотокарточках — обо всех областях фотографии, которая, тем не менее, остается единым целым, ведь она всегда функционирует по одному и тому же физическому принципу».

— Кстати, кого вы считаете изобретателем фотографии?

— Я считаю, что фотографический принцип изобрел Ньепс. Без сомнения. Дагеротип тоже был французским изобретением.

— Если мы вернемся к книге «История увиденного» (Histoire de Voir), ведь это тоже работа об истории фотографии, каковы были ее принципы и в чем ее отличие от «Новой истории фотографии»?

— Поскольку мы издавали книгу в рамках серии Photo Poche, мы следовали ее принципам. Я должен был выбрать 180 фотографий снимков, которые были бы значимы для истории фотографии и для каждого отдельно выбранного фотографа, и написать к ним комментарии, в то время как главы книги соответствовали направлениям. Эта книга не хронологическая история фотографии, а попытка сопоставить фотографию в философским, социальным и техническом аспекте с эволюцией фототехники и результатами фотографии — фотоснимками, которые зависели от выбранной техники. «История увиденного» (Histoire de Voir) это не совсем история фотографии в глобальном смысле.

— Чем ваш подход отличался от подходов других историков фотографии?

— Я думал над тем, из чего исходили в своих книгах другие историки, имея в виду уровень знаний их эпохи. Бомонт Ньюхолл, который первым издал книгу по истории фотографии с иллюстрациями, но его труд — это ментальная конструкция, поскольку она не вытекает из реальности. Это архитектурный концепт сознания, созданный в попытке реконструкции того, что ты не очень хорошо знаешь. К тому же в МоМА, где работал Ньюхолл, в 1937 году еще не было отдела фотографии. В 1989 я проанализировал все те обстоятельства, в которых индивидуумы создают в сознании некий объект, и определил тот объект, который хотел построить, с учетом знаний, которыми обладал я и которые собрали другие историки до меня. Я также имел в виду то, что моя работа через какое-то время станет менее актуальной.

Жак-Анри Лартиг

Жак-Анри Лартиг

— Какой была ваша главная цель?

— Основной целью было выйти за грани фотографии. Ньюхолл в МоМА, например, брал в расчет только одну идею — идею фотографии, связанной с искусством, но художественная фотография — это художественный жест. Я же, например, занялся изучением фотожурналистики, которая развилась в 50-е и еще не существовала в 1937, разумеется. Ньюхолл был современником Штиглитца, Энсела Адамса, а я в 1989 — современного концептуального искусства, Болтанского и других авторов, которые использовали фотографию для концептуальных работ. Я попытался дать другую точку зрения, отойти от поля фотографии и взглянуть на нее через те вещи, которые я открыл сам, например, через любительскую фотографию. Раньше о любительском фото не говорили вообще, а я заинтересовался им в 80-е во время прогулок по блошиным рынкам. Я был уверен, что в любительских снимках что-то есть и начал их собирать.

Еще я писал о фотоматоне (французская кабина для моментальных снимков — прим. авт.), например. На выставке «Идентичность» в 1986 году мы впервые показали старую кабину фотоматона. Мы позвонили в компанию Photomaton, чтобы узнать, есть ли у них архивы. В Photomaton очень удивились и сказали, что архивов как таковых у них нет, но предложили прийти. Это мы впервые нашли и показали их архивы. Так мы узнали, что компания Фотоматон появилась в 1928 году. В 1986 никто не знал ровным счетом ничего об истории фотоматона, потому что о ней не писали, а сегодня о фотоматоне есть целые книги. Все это не было на тот момент частью ни современного искусства, ни истории фотографии. Таким образом, моей идеей было отойти от фотографии, сделать инклюзивную книгу, которая бы в том числе рассказывала о фотоальбомах, которые все выбрасывали, о любительском фото, о личных фотокарточках — обо всех областях фотографии, которая, тем не менее, остается единым целым, ведь она всегда функционирует по одному и тому же физическому принципу. И так мы возвращаемся к моим занятиям физикой.

«Для меня не существует неудавшихся снимков, поэтому как раз я считаю любительскую фотографию крайне интересной, удачную или нет, ведь есть даже коллекционеры неудачных снимков».

— Вы изучали специально физику фотографии?

— Я занимался общей физикой, но физические принципы фотографии очень просты. Даже Ньепс и Дагер в свое время смогли в них разобраться! Когда я говорю физика, я имею в виду ее экспериментальную сторону. Для меня сделать снимок это то же самое, что провести физический эксперимент. У вас есть фотоаппарат, который вступает во взаимодействие с физическими и химическими элементами. С приходом цифровой фотографии осталось не так много химии, но по-прежнему действуют законы физики. Таким образом, мы проводим эксперимент с заданными параметрами с той целью, чтобы наш эксперимент удался, то есть чтобы в результате мы получили изображение.

Для меня не существует неудавшихся снимков, поэтому как раз я считаю любительскую фотографию крайне интересной, удачную или нет, ведь есть даже коллекционеры неудачных снимков. «Неудавшийся снимок» — это бессмыслица: если был эксперимент и есть изображение, то это фотография. Мне интересно то, что рассказывает эта фотография, соответствует она неким параметрам или нет, потому что «неудавшийся» значит то, что мы определили критерии удовлетворения результатом заранее. Конечно, мы можем сказать: «Я не хочу, чтобы фотография была расплывчатой, я хочу снимок в фокусе». Если кто-то считает, что снимки не в фокусе неинтересны — хорошо, но он не может сказать, что это не фотографии. Поэтому я интересуюсь фотографией, и иногда снимки, которые не отвечают ожидаемым параметрам, оказываются интереснее снимков обычных. И даже сейчас меня очень занимают «неудавшиеся фотографии», потому что я считаю их более интересными.

— Как вы оцениваете современную фотографию с ее двумя довольно ярко выраженными тенденциями, с одной стороны, превалированием цифровой фотографии высокого качества, а с другой, возврата к архаичной и «наивной» фотографии, попытке вернуть фотографии утраченную ауру. Как историк фотографии, какие еще тенденции вы можете проследить?

— Я полагаю, что речь идет не только о двух тенденциях. Недостаточно сказать, что есть архаичная и современная, цифровая тенденции. Я вижу много отсылок к серебряно-желатиновой фотографии в современных снимках. Затем, и эта тенденция весьма очевидна, мы наблюдаем феномен художественной теоретизации фотографии, то есть тот факт, что фотография стала одним из направлений современного искусства. Этот феномен берет начало в 1960—70-х годах, в поп-арте, в работах Уорхола и других художников. Однако когда мы рассуждаем о тенденциях, мы ставим одно выше другого, в то время как феномен фотографии сам по себе гораздо шире, чем его проявления в современном искусстве. Мне неинтересно изучать отдельно изображение, неинтересно оценивать красивые фотографии, но интересно находить взаимосвязь между техникой, человеком и изображением и заниматься другими вопросами перекрестными вопросами в сфере фотографии. Что касается цифрового фото, оно привнесло много нового в практическом смысле: практики распространения и обмена фотографии, определения того, что такое фотография. Но в итоге, когда мы смотрим на изображения, они не слишком сильно отличаются от того, что мы видели раньше.

— Какое в целом влияние, на ваш взгляд, оказала цифровая фотография и так называемая «визуальная культура», то есть культура, опирающаеся на зрительный путь познания мира, на мышление современного человека?

— Цифровое фото повысило значимость фотографии в культуре в целом. Но этот феномен восходит еще к XIX веку, правда, в то время ему не придавали большого значения. Я говорю о моменте, когда появились и получили распространение личные фотокарточки и визитные карточки с фотографиями. Они стали доступны огромной части населения еще в конце XIX века, в провинции, маленьких городах и даже деревнях. Таким образом, у каждого появилась возможность получить свое фотографическое изображение, и это очень важный культурный и социальный феномен. Представьте, ведь до этого только аристократия, то есть малая часть населения, могли заказать собственный живописный портрет на холсте или в миниатюре. С приходом цифровых технологий получить собственное фото стало еще легче: бумага стала банальностью, есть фейсбук, фотографии теперь повсюду. Ваше изображение распространяют везде, и кстати, без вашего ведома. Я говорю это, потому что я вижу в сети свои фотографии, которые я никому не давал и в общем-то не хотел бы, чтобы они там были. Но речь только об усилении того, что уже было свойственно истории фотографии.

«Я считаю, что концепция «визуальной культуры» не отдает себе отчет в том, какие особенности есть у иконической культуры, то есть культуры изображения, и тем, что происходит между индивидуумом и изображением.».

Я лично считаю, что термин «визуальная культура» не самый подходящий. Я полагаю, что визуальная культура существует уже давно. Она началась частично уже в XVIII, но в основном, в XIX веке с появлением литографии. Если мы называем визуальной культурой культуру изображения, в слове «визуальный» есть что-то, что не характеризует изображение. Для меня это культура иконическая. Визуальность предполагает, что нечто исходит из зрения, в то время как то, что мы передается при помощи зрения, не обязательно изображение. Да, мы в визуальной культуре, потому что мы, в принципе, существа зрения, а видение изображения — это особенность в общем феномене визуального восприятия. Но смотреть на изображения это совсем не то же самое, что видеть реальность. Таким образом, я считаю, что концепция «визуальной культуры» не отдает себе отчет в том, какие особенности есть у иконической культуры, то есть культуры изображения, и тем, что происходит между индивидуумом и изображением.

— Кто ваш любимый фотограф?

— У меня нет любимого фотографа и даже нет любимой фотографии, потому что таковых у меня очень много. Потом надо определить критерии предпочтения. Есть множество критериев, и к тому же я стремлюсь не создавать иерархию. Есть фотографы, которыми я интересовался, разумеется, хотя бы те, которые стали решающими для моей жизни. Например, это Марей, множество публикаций про которого я написал и издал. Он очень помог мне определиться с тем, что мне интересно в фотографии: взаимосвязь между техникой, изображением и его восприятием. Кроме того, Марея сложно понять сначала. Затем есть фотографы, над которыми я работал.

Например, про Лартига была моя первая публикация. Я не могу сказать, что он мой любимый фотограф, но я много писал о нем в 70-80-х. Недавно меня попросили сделать еще одну статью про Лартига для выставки в Бразилии. Я переосмыслил Лартига с новыми данными, потому что есть новые публикации о нем, и я решил сделать совершенно иной анализ, чем раньше. Мне кажется интересным сейчас, спустя сорок лет, по-новому взглянуть на него. Как я его оцениваю? Я вижу в нем индивидуума, и это скорее почти социальное и моральное суждение, чем суждение о его фотографиях. Теперь я гораздо более критичен к его этике, но по-прежнему считаю его экстраординарным фотографом. И я не знаю почему. В то же время сам фотограф кажется мне менее приятным, чем сорок лет назад, хотя сам он умер, между прочим. Из современной фотографии меня привлекает Картье-Брессон, но я заинтересовался им недавно, потому что Картье-Брессоном сложно было интересоваться при его жизни: он не был очень приветлив к тем, кто им интересуется, и ничего не показывал. Раньше о Картье-Брессоне было невозможно сделать тот труд, который я сделал сейчас.