T&P публикуют расшифровку беседы Елены Петровской, Виктора Мизиано и куратора Алексея Масляева. Участники дискуссии обсудили проблему падения и институционализации сообществ на примере искусства 90-х и протестного движения 2011 года.

  • Алексей Масляев

    Алексей Масляев

  • Виктор Мизиано

    Виктор Мизиано

  • Елена Петровская

    Елена Петровская

Алексей Масляев: Событие, которое я имею удовольствие представить, — беседа Виктора Мизиано и Елены Петровской. Когда я размышлял о возможном ее формате, меня преследовала одна идея. Она состояла в том, чтобы максимально исключить себя из разговора. Потому что мне не хотелось начинать эту встречу. Я вспомнил высказывание Фуко, который писал, что очень многие испытывают сходное желание: пытаются избежать необходимость начинать и стремятся оказаться сразу по другую сторону дискурса. И общество реагирует на это желание любопытным образом: оно окружает любое начало особенным вниманием и торжественностью, представляет его с пафосом и, тем самым, превращает его, действительно, в некое ритуализованное действо.

Конечно, определенные правила имеют место: мне нужно представить участников беседы, произнести вступительное слово. Но, черт возьми, особенно приятно, что от меня сегодня этого не требуется, потому что участники в представлении не нуждаются. Они — свидетели и участники жизни художественного сообщества, которые определяли и определяют векторы развития интеллектуальной мысли в нашей культурной среде. И вопрос, который занимал бы меня, будь я сейчас на вашем месте, — это почему же я так долго говорю и не передаю слово Виктору Мизиано и Елене Петровской? Этот вопрос заботит и меня. Однако в силу обстоятельств я должен сделать это предписанное вступление, которое, я надеюсь, задаст направление нашего дальнейшего разговора.

Одна из тем выставки «Завтра воды не будет» связана с идеей сообщества, точнее, с тем, как в силу практик взаимодействия, носящих ритуальный характер, возникает связь между людьми. На выставке представлены материалы о сквоте в Трехпрудном переулке, который существовал в начале 90-х и собрал художников, приехавших по большей части из Ростова-на-Дону: Александра Сигутина, Авдея Тер-Оганьяна, Виноградова с Дубосарским и других. И объединил их всех вид деятельности, который имеет несколько любопытных особенностей. Когда художники получили в свое распоряжение пространство, то решили, что оно будет использоваться именно как галерея, то есть они присвоили этому помещению институциональный характер. И, кроме того, были оговорены определенные правила или организационные принципы, которые должны были координировать и выстраивать работу галереи. Например, вернисажи в Трехпрудном проходили только по четвергам в течение двух часов, с семи до девяти, а все остальное время выставки, по сути, не существовало. Поэтому возможность как-то взаимодействовать с художественным высказыванием и с художником была у посетителей только в этот установленный промежуток времени. Кроме того, очень многие проекты, показанные в галерее, и сам характер отношений, который складывался в сквоте, имел характер художественно-ориентированной коллективной практики. Рефлексивно или нет, сознательно или бессознательно разрабатывались общественные системы и происходил поиск общих оснований: знаковых, социальных, культурных, политических. Оснований, которые были бы способны это сообщество людей поддерживать и вообще делать его возможным.

Я думаю, очень многие вещи, которые были проговорены тогда, в начале 90-х, спустя некоторое время приобрели рутинные формы, когда действие перестает быть осмысленным и осознанным, но переходит в какой-то другой режим. И рутина, как мне кажется, — это то, что апеллирует непосредственно к нашему повседневному опыту. Если мы проблематизируем эту рутинную форму опыта, она позволит нам сказать о том, как выстраивались отношения между людьми. В том числе она сообщит нам очень многое об искусстве, покажет работы художников через социальную ориентированность художественных высказываний, которая очень заметна в деятельности сквота, позволит получить какую-то дополнительную интерпретацию, и обнаружить что-то, что было для нас скрыто. На основе материалов сквота я пытался не столько задать другой угол зрения на деятельность галереи, которая очень часто описывается как процессуально-художественная акция, но в том числе поставить под вопрос и сами отношения между людьми, которые тогда встретились в этом пространстве, вместе жили и вместе работали.

Виктор Мизиано: Я прекрасно помню то время, и часто вспоминаю выставки на Трехпрудном и их атмосферу (Отчасти это связано, наверное, с тем, что я почти каждый день прохожу мимо сквота по пути в редакцию «Художественного журнала», который располагается в соседнем здании). Конечно же, это был уникальный и удивительный опыт. Ведь проект галереи на Трехпрудном предполагал невероятную интенсивность работы: каждую неделю он требовал создание нового события! Причем событие это предназначалось приблизительно для одного и того же круга людей, и создавать его надо было так, чтобы не притупить их интереса, что бы вновь получить их через неделю, чтобы не потерять сообщество, которое строится только на готовности его членов каждую неделю в четверг в семь часов вечера приходить в одно и то же место. Для этого требовалось постоянно держать это сообщество под контролем, постоянно интенсифицировать соблазн, интригу и очарование места.

Для меня это беспримерный образец, потому что за те годы, что я существую в художественном мире и наблюдаю жизни разных институций и инициатив, мне довелось перевидать прекрасные дебюты, но удержать их — задача исключительно не простая. Знаю и по себе, по своей собственной работе, что к какому-то моменту ты неизбежно устаешь и начинаешь повторяться, тебе неизбежно захочется все бросить и отдохнуть. И это происходит с каждым куратором, с каждым руководителем художественной институции и с каждой институцией самой по себе. Но так «зажигать» два года подряд, как это было на Трехпрудном — это что-то совершенно невероятное. Я помню все выставки, на которых был, и все они были незабываемы, все они были необычайно яркие и все находились в полном контрасте друг с другом.

Но если говорить вообще о проблеме сообщества, о Москве тех лет, о девяностых годах, о моменте формирования актуальной художественной сцены, то я могу сказать, что выставки на Трехпрудном задали одну из трех фундаментальных парадигм эпохи. Если прибегать к описанию художественного опыта через культурную антропологию или социологию повседневности, то опыт 90-х крайне интересен ситуацией почти полной редукции каких бы то ни было институциональных основ художественной сцены. Это была ситуация, при которой деятели художественного мира были опрокинуты в некое базовое первичное состояние, в котором художественный опыт предельно антропологизирован. То есть художественным носителем опыта, первичным и конечным, оказывался просто субъект, который способом самоназывания объявлял себя художником. И единственный способ легитимизировать его в этом статусе было обзавестись каким-то количеством людей, которые бы с ним согласились, таким образом статус этот подтвердив. Это сообщество было построено на первичном, базовом типе отношений, который, пользуясь термином Эрвинга Гофмана, можно назвать face-to-face relations. Легитимизация проходила через личное общение, через личный контакт, в котором один называл себя куратором, другой — критиком, третий — художником. Собственно так, исключительно через встречу — поскольку других механизмов фактически не было, а те, что были, существовали в руинированных или в рудиментарных формах — именно так и происходила тогда легитимация художественных статусов и института искусства как такового.

В этом контексте то, что предложил Трехпрудный, было одним из трех базовых типов конструирования художественного сообщества. Первым, и в каком-то смысле самым ярким из них, был московский акционизм, который апеллировал к совершенно другому опыту. Он в значительно большой степени аффектировал субъекта, индивидуальность, он предъявлял процесс индивидуации, он предъявлял трансгрессивную личность, которая вела диалог в данном случае не с сообществом, не с себе подобными, а с толпой. Элиас Канетти, наблюдая опыт Веймарской республики, говорил об «инфляционных толпах» и это крайне похоже на то, что происходило в Москве 90-х. Именно с ними, с этой новой общностью, которая появилась в постсоветском контексте, и вел диалог акционизм. В самом деле, с концом институций распадается публика, распадается художественный институциональный мир, и на руинах социальности торжествуют толпы. Язык московского акционизма, который был предложен группой очень ярких фигур, — это, в первую очередь, язык разговора с толпой. Это язык трансгрессивных ярких жестов, которые должны остановить, шествующие через городские пространства инфляционные толпы, должны задержать их внимание на минуту с тем, чтобы потом их перцепция сосредоточилась на чем-то другом, и они продолжили свое бесцельное движение.

Альтернативой московскому акционизму я бы предложил опыты, которыми мы с группой художников, в том числе и с московскими акционистами, занимались в те же годы. Там речь шла о некоторых лабораторно-семинарских собеседованиях (например, проект «Мастерская визуальной антропологии» — преим. ред.). В них, конечно, не было аффектации и становления индивидуации, которая характерна для московского акционизма, но там не было и сообщества, а если оно и было, то не художественное. Оно скорее устремлялось к иным, междисциплинарным горизонтам и искало, в первую очередь, каких-то новых смыслов, базовых оснований при чем не только искусства. Это был разговор в частности об основах жизни и бытия, поэтому планка там была вздернута необычайно высоко.

С этой точки зрения Трехпрудный переулок был альтернативой и тому, и другому, потому что там речь шла в первую очередь об искусстве. Трехпрудный переулок тоже задействовал базовые основы жизни, но в первую очередь жизни в искусстве. Вернисаж — это и есть тот базовый ритуал, первичный и единственный, на котором строилось это сообщество. Встречи в назначенный час в назначенном месте, происходившие строго периодически, были имитацией базовых основ художественного производства. И это было именно художественное производство, что очень важно. Осмоловский с Куликом, по большому счету, не говорили об искусстве в своих акциях. Один говорил об анимализме, о зоофрении, о каких-то основах жизни, другой говорил об основах политических и социальных. А на Трехпрудном переулке в первую очередь конструировалась художественная жизнь и какие-то ее базовые формы.

Еще очень важно то, что в этом апеллировании к основам художественного опыта, проекты Трехпрудного переулка, по большому счету, были об одном и том же — о пространстве. Пространство и есть парадигматическая основа художественного опыта. Все эти выставки говорили об одном: об этих шесть на шесть квадратных метрах. То посетителям предлагалось подняться на крышу через открытое окно и позагорать на майском солнышке. То выносился и ставился на стену писсуар, то на стену были накручены крючки и все входящие вешали на них свои макинтоши, то помещение перегораживалось стеной, то стена ломалась. Так или иначе, границы этого пространства, то есть того самого места, где все время конституируется сообщество и общение, постоянно испытывалось на прочность. Через ритуал вернисажа, встречи, рутинность производства художественного продукта и его репрезентации, конструировалось сообщество и воспроизводилась базовая основа искусства — работа с пространством. Никто больше этим не занимался.

В своей последней книге Елена говорит, что условием любого сообщества является некий утопический горизонт. Это действительно так, он есть гарант сборки этого сообщества, и, по большому счету, он и отличает сообщество от каких-то других общностей, например, от корпорации. Кроме бытия вместе никаких других оснований у людей нет, они находятся вместе, потому что их никто не принуждает, никто извне не навязывает им тайминг, ритмику этих встреч. Люди организуют себя сами. Но их на это мотивирует некий утопический горизонт, они рассчитывают, что это бытие вместе их к чему-то приближает, осеняет чем-то для них важным.

В одном из текстов на выставке [«Завтра воды не будет» — прим. ред.] есть слова Сигутина, который говорил: «Мы все ждали каких-то офигительных новых времен». Действительно тогда все сообщество, которое собиралось на Трехпрудном переулке, считало так: мы здесь пока немножко посидим и немножко пострадаем. Кстати помещение на Техпрудном было пустым, потому что оно было выкуплено Мосбанком, который просто зарезервировал его для инвестиционного проекта. И художники просто пережидали, пока их оттуда не выкинут, что со временем и случилось. Но пережидали они, на мой взгляд, не только момента, когда же наконец руки русского капитализма возьмут в свои крепкие объятия московскую недвижимость. А ждали они того, что сейчас они пересидят, перетерпят, а затем все станет потрясающе и небо будет в алмазах. Это небо в алмазах мыслилось очень просто: то, что делает сообщество, то, что они встречаются, общаются, собирают этот круг — на все это с любовью и нежностью посмотрят власти и пустят это их на биеннале, устроят им замечательную жизнь в Москве. Это была утопия, которая конструировала то сообщество.

  • Елена Петровская «Безымянные сообщества»

    Елена Петровская «Безымянные сообщества»

  • Элиас Канетти «Масса и власть»

    Элиас Канетти «Масса и власть»

  • Виктор Тэрнер «Символ и ритуал»

    Виктор Тэрнер «Символ и ритуал»

Елена Петровская: Я, честно говоря, не думала, что мы будем вспоминать 90-е, хотя это конечно очень приятное занятие. Мне почему-то кажется, что сегодня мысленное возвращение в это время не случайно, не потому что в нашей жизни начался новый цикл, который требует этой ретроспективы, а потому что в жизни нашей страны что-то происходит, что делает опыт тех лет для нас особенно актуальным. Я имею в виду 2011 год, который снова дал людям удивительное ощущение совместности, которое мы пережили в 90-е.

Дело в том, что 90-е, если говорить о более широком контексте, — это было время демократии в действии. Я знаю, что сегодня не принято говорить об этом такими словами, официальная пропаганда пытается представить это время совсем иначе и делает акцент на тяжелые экономические обстоятельства нашего существования тогда. Действительно, эти обстоятельства были. Но их сопровождало удивительное спонтанное ощущение тех перемен, свидетелями и участниками которых мы являлись. Я помню, как моя мама носила на работу в Академический институт маленький переносной телевизор и все вместе сотрудники отдела идеологии института США и Канады смотрели конференцию, на которой выступал Сахаров, который тогда вернулся из ссылки. Тогда происходили вещи совершенно не запланированные, не регламентированные партийным уставом, мы это наблюдали в прямом эфире, и мы в этом принимали непосредственное участие, выходя на митинги, выходя на Манежную площадь, которую, как говорят, Лужков застроил специально для того, чтобы большие митинги там не повторялись. Это коротко о том общем фоне, который нас сопровождал. На этом фоне шла художественная жизнь, но она также происходила в абсолютно нерегламентированной форме.

«Удовольствие — это то, что не вписывается в экономику обмена. И сообщество — это не что-то производительное, то есть то, что не вписывается в экономику производства или в экономику пользы».

Если говорить о том, что понимать под сообществами, то я придерживаюсь точки зрения, что сообщество не есть институт. Есть расхожее представление о сообществе как о группе, которая себя организует, которая добивается определенной легитимности и признания, и которая начинает действовать согласно представлению об иерархии. Но это уже зачаток института, это шаг в сторону институционализации или, как говорил антрополог Виктор Тэрнер, — некой структуры. Мне кажется, что отличительной особенностью существования художников тогда было сообщество в не институциональном смысле. Виктор говорит, что утопический горизонт мы понимаем как желание в конце концов получить признание.

Да, скорее всего, на каком-то индивидуальном уровне это двигало отдельными людьми, но мне кажется, что одной из доминантных форм существования в этом сообществе было удовольствие от общения друг с другом. Это очень важная характеристика такого рода сообщества, потому что удовольствие — это то, что не вписывается в экономику обмена. И сообщество — это не что-то производительное, то есть то, что не вписывается в экономику производства или в экономику пользы. Это чистое удовольствие ради удовольствия. Конечно, художник не может долго удерживаться в этом состоянии, он хочет, чтобы его узнавали. И здесь есть какая-то индивидуальная личная драма. Художником движет сильнейший импульс — признание родовой изначальной связи людей. Это то, что люди в первобытным обществах испытывают в так называемых лиминальных фазах, то есть в переходных состояниях, когда человек должен обрести какой-то социальный статус, но еще его не имеет, или когда это переходное состояние в более широком смысле интерпретируется, например, как переходное состояние общества. И фактически, наше общество в 90-е годы находилось в таком состоянии.

Мне кажется, здесь важно учитывать эти моменты и драматизм этой частной жизни художника. Потому что он попадает в момент перехода, но как индивид, как субъект. В сообществе нет субъектов, в нем нет субъективности, а он, тем не менее, хочет этой самой индивидуации. Это всегда порождает конфликт между твоим анонимным членством в каком-то сообществе, твоим участием в этой группе, которая просто есть связь людей между собой с одной стороны, и, с другой стороны, тем, к чему взывает любой художественный институт. А он требует признания и того, чтобы ты предъявлял себя как некая личность. Мне кажется, что этот конфликт, если о нем говорить дальше, разрешается, так или иначе, в пользу художника. Если художник не снижает уровень требований к себе и продолжает экспериментировать, то даже когда он обретает признание, даже когда он становится частью музейной жизни, даже когда он интегрируется в музейное пространство. И это означает, что он сопротивляется интеграции, что в нем продолжает действовать общинное начало.

Но что такое этот самый коммунитас, о котором я уже упоминала вкратце, ссылаясь на Тэрнера? Тэрнер известный британский антрополог, который исследовал жизнь первобытных обществ. В своих трудах он, прежде всего как полевой исследователь, подмечает вещи, где фиксируются ритуалы перехода. Он пытался описать, что же происходит с людьми во время этих самых переходов? Какими качествами обладают эти люди? И выясняется, что никакими качествами они не обладают, то есть фактически это люди без свойств. Это их подготовка к тому, чтобы в дальнейшей социальной жизни обрести эти самые качества: допустим, человек станет вождем, или юноша — воином. Но в момент самого перехода социальных различий нет вообще. Нет никакой дифференциации, известной нам из опыта социальной жизни.

Дальше Тэрнер фактически экстраполирует эту модель на жизнь обществ уже более развитых. Он говорит о своеобразной диалектике структуры и того, что он называет коммунитас. Для него любое общество — это диалектическая связь одного и другого. Он показывает, приводя разные примеры милленаристских движений, что эти состояния, состояния коммунитас, настолько приходящие и хрупкие, что фактически мы не можем зафиксировать их в таком виде: они мгновенно бюрократизируются, превращаются в институты. Что касается милленаристских движений, то очень часто они превращаются в секты с главой, который осуществляет абсолютную власть над другими ее членами. То есть отсутствие структуры приводит к ужесточению структуры. Тем не менее, Тэрнер видит эту диалектику, он считает, что в жизни общества ситуации проявления коммунитас, этой чистой родовой связи людей, абсолютно необходимо для нормального функционирования структуры, каковой является общество. Эти соображения кажутся довольно интересными, потому что, во-первых, они подкреплены определенным антропологическим материалом, а, во-вторых, они имеют значении не столь узкое, как выводы антропологической науки, исследующей жизнь каких-либо племен.

«Логика коммунитас — логика отсутствия представительства. Никто не представляет тебя, ты лишь соучаствуешь в некоторой жизни группы, и фактом соучастия ты являешься ее репрезентантом».

Какие можно из этого сделать выводы? Конечно, мы очень редко можем встать лицом к лицу перед ситуацией сообщества, которое сопротивляется институционализации. Вот может быть тот пример, который был приведен, это редкий образец, когда художники еще не знали, во что это выльется. Это тот момент, когда вы не можете сказать, кто вы. Другой пример — политический. Люди, которые вышли в 2011 году на площади в Москве, не знали, чем все кончится и что из этого получится. Но уже тогда официальная пропаганда назвала этих людей несистемной оппозицией. Она должна была придумать определение для того, чтобы нейтрализовать угрозу. Потому что любое называние есть нейтрализация того, с чем ты не справляешься. Ситуация коммунитас есть ситуация бесформенности, а общество не терпит бесформенность, оно непременно хочет нечто организовать и придать ему форму.

Я все-таки свяжу еще раз коммунитас с политикой, потому что это как-то коррелирует с нынешней потребностью в прямой демократии. Когда поэт Павел Арсеньев вышел со своим лозунгом «Вы нас больше не представляете», он фактически выразил эту мысль. В интервью, которое он давал радио «Свобода», он сказал, что мы хотим прямой демократии, мы хотим действовать непосредственно. Это есть логика коммунитас — логика отсутствия представительства. Никто не представляет тебя, ты лишь соучаствуешь в некоторой жизни группы, и фактом соучастия ты являешься ее репрезентантом, но не выбираешь какого-то своего представителя, не делегируешь свои полномочия.

Этот лозунг Арсеньева хорош тем, что выражает сразу много вещей: «вы не представляете, на что мы способны», но одновременно «ваша способность представлять, то есть придумывать для нас образы, изображения, картины, номинации, названия, абсолютно парализована». Вы не можете ею воспользоваться, чтобы нас охватить, понять и нормализовать. Это тоже некоторое сопротивление, идущее от сообщества. Сопротивление непрямое, потому что ухватить сообщество очень трудно. Это особенно заметно в философской концепции Нанси, который определяет сообщество как то, что не имеет сущности и идентичности.

Эти идеи существуют в разных видах. Есть Роберто Эспозито, который развивает эти идеи в книге «Сommunitas». Есть Джеймисон, американский философ-марксист, который пишет об утопии. Они все говорят о тех же образах альтернативно-коллективной связи, которые никогда не ухватываются нами. Они переживаются в отдельные моменты, но остаются предельным горизонтом, к которому мы устремлены. И я бы поставила в этот ряд авторов и Деррида. Он не был марксистом и выдвигал идею абсолютного гостеприимства, не пользуясь термином «утопия». Тем не менее, фактически он строит этику привечания того «абсолютно другого», который нам не известен, на которого мы не можем экстраполировать всю систему наших ожиданий и представлений. Эта этика требует сегодня какой-то актуализации, потому что у него она связана с ожиданиями горизонта, то есть в некотором роде с приходом мессии, а мы не можем на это рассчитывать. При этом здесь есть какая-то открытость. Собственно, коммунитас — это открытость, открытость другому, а по Деррида, к «абсолютно другому». И, мне кажется, что как раз сегодня мы переживаем тот момент, который требует от нас открытости.

Виктор Мизиано: Важно отметить, что из всех трех парадигм 90-х опыт Трехпрудного с точки зрения деятельности сквота очень сильно себя замыкал: «Это искусство». Он указывал на некую цеховую принадлежность той практики, которая совершается на этой территории. В остальных же случаях, например, в случае «Мастерской визуальной антропологии», речь шла о каком-то витальном порыве, а не о работе художника. И это указание на цех, затем указание на вернисаж как некую форму рабочего ритуала, позволяло организовывать «жизнь» сквота таким образом, что ставка делалась на работу, на какой-то конкретный вид деятельности. Поэтому это было рабочее сообщество. Точнее, сообщество, которое эту работу имитировало.

Алексей Масляев: Любопытно, что группа, которая была, в первую очередь, сосредоточена на вопросах искусства, предложила вид деятельности, связанный с изобретением новых моделей социальности. Можно ли говорить о тусовке в качестве термина для определения сквота в Трехпрудном? И как этот тип связи между людьми развивался в дальнейшем?

Виктор Мизиано: Это очень верное и тонкое наблюдение Елены о том, что радость общения друзей была крайне важна. И если говорить о дерридианской категории гостеприимства, то целый ряд проектов [галереи-сквота на Трехпрудном — прим. ред.]: «Море водки», «Свадьба» — прямо работал с этой темой. Не менее важной для темы сообщества была категория любви. Там было море водки и море любви. И все это утрачивается при вхождении сообщества в социальность. Кабаков, имеющий большой опыт существования в андерграундном сообществе и знающий, что такое коллективные практики, очень любит старый советский анекдот про бабушку, которая объясняет, что склонна к групповому сексу, потому что в нем легче сачкануть. Имеется в виду, что ты должен меньше проявлять свою индивидуальность и меньше проявлять себя как личность. Но Кабаков это, разумеется, использует в иронически-критическом ключе, потому что он, по большому счету, уже является сторонником судьбы профессионального художника, ставшего личностью. Хотя при этом лучшее, что у него есть из ценностей и о чем он так любит писать, — это конечно опыт теплоты и совместности, который ему доводилось переживать в своем кругу. И я очень хорошо помню одно из его последних интервью, которое он дал в Москве до своего отъезда. В нем он говорит о том, что последняя утопия, которая нам осталась и которой он очень стыдится — это утопия дружеского круга. Ему казалось, что утопия — это что-то постыдное, но и то, от чего он все-таки никак не может отказаться. Для него она остается важным ориентиром.

Существует две парадигмы: с одной стороны, корпоративный, жесткий, антигуманный мир, с которым все так или иначе вынуждены иметь дело и в который все должны быть втянутыми. И с другой стороны — стихия сообщества, постоянно сочащаяся из щелей. По-моему, это две бинарные системы, два начала, которые постоянно находятся в единоборстве и в каком-то сопряжении. И когда мне приходится высказываться о художественной жизни, то я постоянно обращаю внимание на то, что у нас все, по большей части, видят мир художественных корпораций, и при взгляде изнутри страны, и из-за ее пределов. В нем мерилами, точками отсчета, ориентирами, ценностными основами являются корпоративные понятия. Будь то Дэмиен Херст, который не персона, а в сущности какая-то корпоративная единица, или Tate Modern, или Венецианская биеннале.

На самом деле отчасти так и есть, все это имеет место, все это в описании художественного мира значимо и должно присутствовать на горизонте сознания. Но существует очень сложный, очень многомерный мир сетей, сетевых контактов, сообществ, которые живут по совершенно другим законам. То, что там происходит — это крайне важно. Я бы сказал, что там-то все и происходит, по крайней мере, с моей точки зрения и с точки зрения многих из тех, кто в этих сообществах находится. Корпорации, которые поглощают в себя эти сообщества, апроприируют их, довольно успешно внедряют в них свои механизмы и свои законы. Я испытал много негативных переживаний, видя, как сообщества, которые казались перспективными, с которыми я себя ассоциировал, за которыми я наблюдал с большой симпатией, рассеиваются, как они поглощаются и коррумпируются. Приблизительно это мы наблюдаем сейчас с сообществами декабря 2011 года, которые постепенно расщепляют, и которые сами показывают свою нежизнеспособность. Но на этом месте появляется что-то новое.

«Как сделать политические реформы, не создав политических партий, политических корпораций, не совершив государственный переворот, то есть не вернувшись к теории партий Владимира Ильича Ленина?»

Первой моей фрустрацией было конечно падение сообщества 90-х годов. К концу десятилетия, и особенно к середине 2000-х годов, это было окончательно оформлено победой выстроенной корпорации нового русского искусства. Это была первая большая фрустрация, но они множатся и постоянно повторяются. Но, с другой стороны, я вижу, как постоянно появляется завязь новых отношений, новых систем и это, как мне кажется, составляет ткань современной художественной или социальной жизни.

Самая главная для меня проблема, как для человека, уставшего от наблюдения бесконечного падения сообществ, состоит в том, что, сообщества взывают к прямой демократии, но для того, чтобы этого добиться, для того, чтобы получить эти права на демократию, общество нуждается в политических реформах. Как сделать политические реформы, не создав политических партий, политических корпораций, не совершив государственный переворот, то есть не вернувшись к теории партий Владимира Ильича Ленина? Это сложная диалектика, с одной стороны, ухода в первичную струкциональность человеческих связей мира сообществ и постоянного апеллирования к утопическому горизонту иного бытия вместе, а, с другой стороны, их обреченности в силу своей беспомощности, политической и социальной слабости. Что это? Это есть та парадигма новой общественной перспективы, в которой мы с концом современности, с концом дисциплинарного общества теперь и будет существовать? Это вопрос, который я себе постоянно задаю, в частности наблюдая за художественной жизнью. Мы наблюдаем за противостоянием корпорациям, рынкам, рутине официоза, но так или иначе, все оказываемся там.

Алексей Масляев: Вы [Виктор — прим. ред.] говорите о невозможности сообщества в связи с захватнической стратегией корпораций, характеризующейся присваиванием тех или иных моделей, типов отношений, в результате которого эти новые социальности становятся нелегитимными?

Виктор Мизиано: Я думаю, здесь заложено множество различных смыслов. В том числе и тот, что связан с деятельностью группы Escape, опыт которой оказался в конечном счете опытом невозможности сообщества [художественная группа Escape участвовала в выставке Мизиано «Невозможное сообщество» — прим. ред.]. Интересно то, что члены группы постоянно тематизировали свою невозможность быть вместе как условие совместного бытования и совместной работы. Когда Нанси говорит о неработающем сообществе, он имеет в виду что-то очень близкое этой идее Escape: условием существования сообщества является осознание его невозможности.

Елена Петровская: Возвращаясь к рассуждениям Виктора о правах на прямую демократию и необходимости политических реформ, я бы сказала, что для меня это во многом риторический вопрос. Не думаю, что есть готовый ответ. Например, я столкнулась с ответом Жижека на этот вопрос. Он сказал, что мы вступили в полосу авторитарной демократии. То есть он считает, что это тенденция, а не просто какая-то специфическая ситуация, характерная для нашего общества. И что в других местах люди в той или иной форме сталкиваются примерно с тем же. Я не знаю, как будет развиваться мир дальше и даже не берусь делать такой прогноз, но мне кажется, что даже ужесточение некоторых форм общественной и политической жизни не может задушить существование и даже необходимость, потребность в такого рода спонтанных проявлениях, про которые мы все время говорим. Наоборот, в какой-то степени это ужесточение их активизирует.

Я вам напомню про 70-е годы застоя. Они не были настолько репрессивными, как предшествующее им время, но тем не менее они были абсолютно безнадежны по ощущению жизненному. Они действительно были регламентированы, но, в отличие от сегодняшнего дня, мы воспринимали жизнь как разделенную надвое. То есть был официальный пласт, о существовании которого знали все, и была частная жизнь, которая не пересекалась, точнее не репрессировалась этими официальными структурами. Она оставалась частной. И вот в недрах этой частной жизни действовала, в том числе, группа «Коллективные действия». И в деятельности этой группы тоже очень большую роль играла радость общения. Виктор говорил о любви. Но любовь — это, может быть, слишком сильное слово. Я бы сказала дружба. Это были люди, которых объединяла дружба. Так же были объединены дружбой и ОБЭРИУты. То, что они писали, кроме всего прочего, было способом взаимодействия этих странных литераторов между собой. Писание было одновременно подарком другу, а это очень радикализует ситуацию этого общения. Здесь нет ориентации на конечный продукт, который будет напечатан и от тебя отчужден и который потом будет воспринят в качестве литературного произведения. Здесь есть феномен чистого общения.

Мне кажется, что очень многие литературные и художественные группы, в момент их существования, может быть. даже не опознаются вовсе, о них мало кто знает, кроме группы друзей. Но задним числом, так или иначе, происходит вписывание их в определенную историю: историю литературы, историю искусства, происходит их объективация. Необходимая, потому что иначе что от них остается? Остается архив и наше безумное желание упорядочить эти неупорядочиваемые фрагменты. Архив придает форму бесформенному. А дружба — это нечто в своей основе бесформенное и не производящее, в том смысле, что она не требует подтверждения, не требует продуктов.

Мне кажется, что более ранний вопрос Алексея, если я его правильно поняла, связан с тем как вернисажи и феномен неорганизованного сообщества коррелирует одно с другим. Мне кажется, что на языке Тэрнера это можно определить как рутинизацию коммунитас. То есть вы придаете волей неволей бесформенному какие-то зачаточные, или как Виктор говорил, симулятивные элементы формы. Мы повторяем эту ситуацию, но повторяем, чтобы возобновить некоторые первичные события, которые лежат в основе ритуала. Здесь не обязательно должно быть противоречие. Наоборот возможно это попытка приобщить других к этому. Через этот ритуал еще раз вернуться к исходным, исконным связям, которые за этим стоят.

«Архив придает форму бесформенному. А дружба — это нечто в своей основе бесформенное и не производящее, в том смысле, что она не требует подтверждения, не требует продуктов».

Сегодня мы наблюдаем очень большие сдвиги в том, что вообще можно называть современным искусством. И в частности у нас. Может быть, благодаря этой непонятной, репрессивной ситуации, которая застит нам взор как пелена. Я имею в виду конечно действия радикальных социальных субъектов, «вторженцев»: Pussy Riot, «Война», которые вторгаются в систему социальных отношений и провоцируют какие-то изменения, заранее неизвестные. Что это такое? Ведь тот, кто вторгается, не опознается. Он играет роль вируса, который запускается в социальную ткань, и дальше с ней происходят такие трансформации, о которых тот, кто вторгался, заранее не имел никакого представления. И мне кажется, что эти формы уже не соответствуют даже представлениям о современном искусстве. Они пограничны. Это может быть форма социальной деятельности или социального активизма. Эти формы сегодня особенно интересны, потому что они граничат с политикой и вовлекают в свою орбиту очень многих людей, которые могут ничего не знать о современном искусстве. И в этом смысле они демократичны. Мне кажется, что большой демократизм этих акций должен обратить наши взоры к ним в еще большей мере, поскольку здесь речь идет о новых отношениях. Они [«радикальные вторженцы» — прим. ред.] являются творцами или, по крайней мере, катализаторами новых отношений.

Алексей Масляев: Если мы говорим о том, что художник не может предсказать результат своей интервенции, тогда мы можем допустить, что это приведет к противоположным результатам, нежели наши какие-то представления, ожидания или утопический горизонт.

Елена Петровская: Это и есть утопия, потому что мы не можем ничего знать наверняка. Даже люди, которые планируют какие-то акции, не могут заранее знать, во что она выльется. Это как раз коррелирует с тем, что Деррида называет абсолютным гостеприимством. Трудно себе представить, что действия активистов приведут к какому-то перевороту. Но, тем не менее, они могут повлечь за собой поляризацию общественным настроений, как и произошло с Pussy Riot. Это же очень серьезное последствие и в каком-то смысле совершенно непредсказуемое. Идеи Деррида сформулированы специфическим языком (он заимствовал язык мессианства), но он не имеет под этим ничего связанного с религией в предметном, узком смысле этого слова. Он говорит о ситуациях абсолютной справедливости. Это то, что не работает в практической политике, но без идеи абсолютной справедливости никакие практические отношения в политической сфере не возможны. Это и есть абсолютный горизонт, без этого нельзя действовать.

Или взять другой пример. Джеймисон говорит, что должна иметь место встряска социального воображения. У нас практически не работает социальное воображение, оно уже совсем сошло на нет. И все образы будущего, которые мы имеем, являются всего лишь проекциями настоящего. Это то, что мы знаем о сегодняшнем дне и то, что мы проецируем в будущее. Для него как раз очень важны разные формы встряски социального воображения, которые он находит даже в массовой культуре, даже в самой расхожей продукции массовой культуры, которая может нам рассказать о том, каким не будет будущее. Едва уловимые изменения, как он говорит, толщиной с волос, должны нам показывать, где кончается граница наших знаний и ожиданий и где начинается возможность события. Где мы не контролируем ситуацию. Действительно событие приходит, и мы только потом о нем узнаем. То есть мы ждем его, но только самим фактом своего прихода, оно апостериори уже оказывает на нас какое-то воздействие. Это сложные вещи, может быть, об этом трудно говорить, но в любом случае есть понимание того, что мы хотим, чтобы происходило что-то. Мы не хотим стагнировать, мы хотим, чтобы менялись социальные отношения, в которых мы живем. И это чаяние иных альтернативных форм коллективной жизни абсолютно неустранимо. А принимать оно конечно может самые разнообразные формы.

И локальные попытки организации утопической жизни действительно существуют. В сквотах, например. Поэтому есть примеры малых реализованных утопий и более крупных форм, когда происходят попытки альтернативным способом построить жизнь в целом городе. И это неустранимая потребность жить по-другому, которая у нас сейчас проявляется. Очень интересный факт текущей жизни — это предвыборная компания Навального, которая снизу идет. И что именно там организуется, мы не видим, потому что она никак не представлена нам через средства массовой информации. Есть разные формы говорить об этом, при условии, что в этой формулировке «мы» предшествует «я».

Мне кажется, сегодня к этой теме большой интерес. Почему именно к сообществам? Потому что мы знаем, что общество может превратиться в закрытую тоталитарную структуру, а сообщество — это как раз открытость и не авторитарность.

Виктор Мизиано: Если я правильно понимаю то, что ты сказала, то мы имеем дело со следующим: мир сообществ — это тот субстрат, который постоянно приводит в действие какие-то процессы. Он постоянно сдвигает наше умонастроение, меняет общество, создавая событие, создавая интервенции. И нарушая, в частности, границы дисциплин. Я понимаю, что художественную аудиторию это очень волнует. Кто такие «Война»? Это художники или политические активисты? Pussy Riot: мы их должны защищать или осуждать, потому что они художники или потому что они невинно осужденные жертвы репрессивной власти? Вообще кто они? У художественного сообщества здесь очень неоднозначная позиция. Искусство преследует только социальные цели? Или только художественные, но тематизируя социальные процессы? Многие из активистов сегодня не маркируются политически. Они скорее совершают некие действия, мотивируя это каким-то совершенно другим образом. Ведь если взять дискурс тех же самых Pussy Riot, они постоянно говорят разные вещи, постоянно противоречат себе, постоянно отсылают к очень разным дискурсивным пластам: и к конфессиональному, и к политическому, и к социальному, и к эстетическому. Они постоянно мимикрируют в очень разные сферы.

Сводя это к некому общему выводу я констатирую следующую гипотезу: в конечном счете, учитывая нынешнее положение вещей, сообщества и их наиболее подвижные активисты, будут смещать баланс, будут смещать умонастроения и продуцировать события, раскалывающие общество. Но, в конечном счете, реальные изменения будут оформляться через действия репрезентативной демократии. Точно также и на территории искусства окончательное прояснение статуса этих людей будет происходить за счет работы классических художественных институтов: музеев, галерей, критики и так далее. Будут появляться тексты, будут появляться специальные номера журналов, будет совершаться некая работа. Их деятельность будет встраиваться в некий архив: может, в архив политического активизма или в какой-то другой. И если художественная корпорация включит их в свою память, то, в конечном счете, они будут концентрированы как художественные феномены.

Узнать больше