Ирландский куратор, художник, писатель и профессор Бард колледжа Пол О'Нилл является автором книг — краеугольных камней в области кураторства, которые были немедленно названы must read каждого профессионала в области искусства: «Курируя субъекты» и «Кураторство и образовательный поворот». T&P поговорили с О'Ниллом об историзации выставочной деятельности, «образовательном повороте» и коллективном подходе в работе. В этом году он планирует впервые приехать в Москву на презентацию своей книги «Культура кураторства и кураторство культур (ы)».

— Давайте начнем нашу беседу с обсуждения истории кураторства, которая так и не была написана. Когда я попыталась найти книги на эту тему на сайте Amazon, я получила всего лишь несколько книг, причем все они были изданы в последние несколько лет. Стремитесь ли вы заполнить существующий вакуум посредством ваших многочисленных статей и книг о кураторстве, которые публикуются одна за другой?

— Примерно в 2001 году, когда я начал заниматься моей собственной кураторской практикой, я осознал, как много пропусков и пробелов существует в понимании кураторской позиции и концепции кураторства, ее трансформаций и эволюции. У меня были совсем бедные знания о профессии, кроме обших основ, которые я почерпнул из нескольких книг: Мэри Энн Станишевски (In the Power of Display: A history of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art), Брюс Альтшулер (The Avant-Garde in Exhibition), может быть из еще трех или четырех широко известных эссе.

«В кураторской практике существует определенная форма дискурса, которую я бы назвал «саморепрезентативным» методом представления и обмена информацией».

В то время издательская индустрия была сосредоточена на новом, современном в этой области, на нескольких кураторах, которым посчастливилось оказаться вместе и завоевать международное признание, в том числе благодаря их сопричастности к культуре биеннале. Среди них: Мария Линд (Maria Lind), Ханс-Ульрих Обрист (Hans-Ulrich Obrist), Ута Мета Бауэр (Ute Meta Bauer), Окви Энвезор (Okwui Enwezor), Карлос Базуальдо (Carlos Basualdo) и другие. Из прочитанных материалов я осознал не только то, что в истории кураторства и выставок существуют значительные пробелы, но также и то, что в кураторской практике существует определенная форма дискурса, которую я бы назвал «саморепрезентативным» методом представления и обмена информацией.

Можно сказать, что симпозиумы, конференции, интервью и другие разговорные виды деятельности, широко распространенные в то время, начали заполнять эти самые пробелы в эволюции кураторской практики начиная с конца 1980-х. Этот момент стал некой формой манифестации кураторского дискурса, который сформировался в кругу очень ограниченной группы «глобальных» кураторов.

Что касается моих книг о кураторстве «Курируя субъекты» (Curating Subjects) и «Курирование и образовательный поворот» (Curating and the Educational Turn), они являются попытками сместить акцент с методологических подходов описания профессии на распространение понятия о профессиональном, специализированном языке кураторской практики. Так, вместо того, чтобы кураторы писали о самих себе, авторы стали писать об их работе через призму прошлых, настоящих и будущих прогнозов и проекций на кураторскую деятельность. Это происходило по двум причинам: во-первых, для того, чтобы отойти от саморепрезентативного вида описания, во-вторых, чтобы создать тексты, которые бы смогли заполнить существующие пробелы со множества разносторонних позиций.

Когда я начал работать над своей книгой «Культура кураторства, кураторство культур (ы)» (The Culture of Curating, the Curating of Culture (s)), которая была выпущена издательством MIT около 2003 года, процесс исследования и сбора информации сразу же принял форму интервью, тем самым я пообщался примерно со 120 различными кураторами разных возрастных групп — от двадцатилетних до тех, чей расцвет карьеры пришелся на 60-е — ранние 70-е: Сет Зигелауб (Seth Siegelaub), Брайан О«Доэрти (Brian O»Doherty) и другие, что пытались и, в целом, создали метанарратив, метаисторию кураторской практики. Если Сет говорил мне: «На меня повлиял такой-то и такой-то куратор», я шел и читал о нем или о ней, занимался архивными исследованиями кураторов, на которых он ссылался. Та же история повторялась с Окви Энвезором, Бобом Никсом (Bob Nickas), Катрин Давид (Catherine David), Утой Мета Бауэр, Лайамом Гилликом (Liam Gillick), Николя Буррио (Nicolas Bourriad) или Эриком Тронси (Eric Troncy). Эти интервью для меня служили не только средством сбора информации об этих конкретных кураторах и эволюции их личных практик и историй, но также средством доступа к многообразной и развернутой сети кураторских практик.

А по поводу того, смогла ли книга «Культура кураторства» заполнить те существовавшие пробелы в истории, на каком-то уровне, да, книга являлась попыткой сделать это, а на другом уровне она была попыткой написать очень простую историю о том, как согласия и разногласия в художественном сообществе и кураторской практике, возникавшие в разные моменты этого периода, изменили не только вид художественного производства в дальнейшем, но и само понятие кураторства. Эти моменты берут начало в конце 60-х, во время «демистификации» фигуры куратора, затем в 80-х — в момент глобализации и веры в некий вид творческого множества, который противопоставлен империи Хардта и Негри, а в 90-х происходит полное слияние практики кураторов и художников, тогда как между кураторским дискурсом и кураторской критикой происходит полное расхождение. В первую очередь, кураторская критика была сосредоточена на обзорах выставок, а не на произведениях искусства, а во-вторых, — на критике кураторской позиции внутри кураторской практики и искусства как единого целого. С позиции критика, кураторское и художественное должны существовать раздельно, в то время как с позиции кураторов и художников, следует уменьшить интерес к эстетической автономии, необходимо преобладание более полу-автономных политических позиции для совместной работы. Я хотел, чтобы «Культура кураторства» была достаточно точной и четко аргументированной книгой, а мой собственный взгляд — не слишком тенденциозным.

— Так и есть, вы не даете ответов на поставленные вопросы, но показываете разницу подходов. Для кого была написана книга, для профессионалов в сфере искусства?

— Я бы сказал, что она не написана специально для тех кураторов, на кого я ссылаюсь в книге, а скорее для нового поколения кураторов. Она имеет образовательную ценность, книга пытается ответить на множество вопросов, которые мы постоянно задаем, работая над образовательной программой кураторских исследований: какова роль куратора? что такое фигура куратора? как возникла фигура «глобального» куратора в контексте биеннале в конце 80-х и начале 90-х? какой эффект оказывает глобализация на кураторство и на художественную практику? Но в то же время она задает вопросы об этике и политике пересечения кураторской и художественной практик. Эта книга — территория противопоставлений, там нет конкретного разрешения, нет четкого ответа на вопрос, что такое культура кураторства, потому что она представляет собой множество вещей, включая вопрос авторства, изменения социокультурных отношений, возникновения новой репутационной экономики (reputational economies) и дискурсивного поля с определенными модальностями и тенденциями, функционирующими на столь глобальном уровне, как никогда раньше.

— Могли бы вы описать методологию вашего подхода к написанию истории кураторства? Так, к примеру, Брюс Альтшулер пишет свою историю искусства через выставки. Написана ли ваша книга через персоналии, через фигуры кураторов?

— Нет, я пытаюсь охватить, понять и показать различия, связующие нити и аргументацию в рамках кураторского дискурса; представить позиции различных кураторов относительно того, что есть кураторство, как оно развивалось, и как момент его становления совпал с определенным моментом глобализации. В каком-то смысле это изучение языка кураторской практики, а не описание конкретных персоналий. Я ссылался на многих главных действующих лиц этой области — от Хоу Ханру (Hou Hanru) до Ханса-Ульриха Обриста, Чарльза Эше (Charles Esche), Уты Меты Бауэр или Карлоса Базуальдо, потому что они были наиболее артикулированы и ясны в своих позициях. Это исследование дискурса, но в то же время это изучение момента, когда представление личной позиции через свой индивидуальный язык в публичной среде, будь то через высказывание, написание эссе или дискуссия, стало возможной формой кураторской практики. Быть куратором означало не просто создавать выставки, но и необходимость уметь говорить об этих выставках, наделять их собственным нарративом. Сейчас эта ситуация меняется, но наличие дискурса стало доминирующим аспектом практики.

«Уровень глубины исследования дает куратору основание для создания хорошей выставки, для развития интересной кураторской практики, дает возможность взглянуть на вещи с непредсказуемой и неожиданной стороны. Куратор должен быть в курсе этики своей собственной практики».

— Давайте поговорим о возможности обучения профессии куратора. Например, в своей статье «Воспитывая Франкенштейна» Куаутемок Медина (Cuauhtémoc Medina) разделяет термины «образовывать» и «учить», проводя тонкую, но важную черту между ними. Можно ли научить этой профессии? И каким образом вы определяете принадлежность к профессии?

— Я считаю, Куаутемок играет с аргументацией, он крайне сложный, но четко выражающий свои мысли куратор, он определенно заявляет о своей антикураторской практике. Его вера в образовательный потенциал выставок и дискурса отражается в его собственной практике, он оспаривает возможность эволюционного развития кураторского образования внутри формальных структур. Я не думаю, что этому возможно научить, но это то, что возможно познать. Можно показать примеры, указать определенное направление, ознакомить с практиками конкретных художников, исследующих важные проблемы и вопросы, с которыми сталкиваются студенты; можно направить студента к примерам предыдущих кураторских практик и выставок, которые могут являться или не являться каноническими. А также учитывать понимание фактора публичности, и что какую бы форму ни приняли выставки, они всегда будут иметь временную аудиторию.

— Но ведь не существует четких формул, которые бы работали для всех.

— Это так, их конечно же не существует. Но есть вещи или примеры, на которые мы можем опираться: в основном это навыки, знания, знакомства, умение проводить тщательное исследование. Так, уровень глубины исследования дает куратору основание для создания хорошей выставки, для развития интересной кураторской практики, дает возможность взглянуть на вещи с непредсказуемой и неожиданной стороны. Куратор должен быть в курсе этики своей собственной практики. Это подразумевает теоретизирование практики куратора — понимание теории не как чего-то священного по сравнению с практикой, но неотъемлемого от практики. В противном случае ты только лишь теоретик или философ или мета-куратор.

Другая важная вещь: студенты учатся друг у друга настолько же, насколько у преподавателей и профессоров. Не менее важно обучение через создание чего-то, будь то письмо как форма практики, как форма размышления или как форма самoопределения, производство чего-то индивидуально или в группе: выставки, публикации или конференции. В процессе создания чего-либо студент уже учится, в то время как идея двухлетней программы магистратуры является слишком педагогической и оградительной от реальности, по окончании программы студент может стать «промо-куратором» (продвиженцем), потому что получит работу в институции или будет приглашен курировать биеннале. Когда студенты приходят ко мне, они уже кураторы с их индивидуальными интересами и заботами. Я пытаюсь разработать путь, как они могут прийти к более четкому пониманию их будущей практики, интересов исследований и как создаваемые ими проекты могут соединяться один с другим, что очень важно. Вашу кураторскую практику определяет не то, что вы включаете в одиночную выставку, но то, что будет включено в серию проектов, развивающихся по четкой траектории в масштабе эволюции всей вашей практики. Лично я не считаю, что этому можно научить, но есть некоторые вещи, которые можно показать — как содержательное исследование и обучение через процесс работы, обучение друг друга и создание глубоких отношений с искусством и теорией через сферу кураторства, что всегда подразумевает отношение с другими.

— С выстраиванием отношений с другими немного сложнее, это уже индивидуальное умение. Ведь нельзя научить или привить харизму: у тебя она либо есть, либо нет.

— Да, это так, но всегда можно представить студентов правильным людям, сделать твою контактную базу доступной им. Я думаю, что отправной точкой всех кураторских проектов, даже если они существуют на дискурсивном уровне, как акции, безобъектные кураторские выступления, является понимание того, что они включают в себя других людей. Расширение знания и повышение доступа к искусству, художникам и практикам — это очень важная часть кураторского образования.

— Когда я училась в Голдсмитс на программе кураторства, у меня было непреходящее ощущение того, что из нас готовят критиков, так как сильный акцент был сделан на написании критических текстов, на умении защитить свою личную позицию. В ваших текстах вы называете кураторов «неокритиками», могли бы вы подробнее объяснить, что вы понимаете под этим понятием?

— Выставка может быть формой критического высказывания или критикой в себе самой. Умение писать — это очень важная часть, существующая в различных формах, связанных с практикой, — от заявок на бюджетирование до пресс-релизов, эссе для каталогов, манифестов, критических статей, обзоров выставок или более разговорных форм как интервью, публичные презентации или лекции. Я воспринимаю это умение как нечто неотъемлемое для куратора.

«Начиная с 80-х, модернистский миф независимости и автономности художника был разрушен в результате возрастания значимости роли куратора».

— Если выставка — это высказывание, я бы хотела узнать ваш взгляд на авторскую роль куратора. Понятие «авторства» часто соотносят с понятием авторитарности, что напоминает мне о позиции Барта де Бара (Bart de Baere) и Ирит Рогофф (Irit Rogoff), представленной в вашей книге, где они утверждают, что кураторы диктуют публике правила участия, ограничивая возможности их личного самовыражения и выбора. А что касается авторитарности, существует также известное мнение, что выставки представляют собой выражение кураторского эго. Тогда как Борис Гройс, в свою очередь, называет куратором кого-то, стоящего между предметом искусства и зрителем; того, у кого нет автономии и свободы художника, так как куратор должен постоянно оправдывать себя перед аудиторией ввиду своей публичности.

— В ответ на идею Бориса Гройса, Ирит Рогофф и Барта де Бара о так называемом сверхструктурировании кураторства в создании выставок и склонности к неким предопределенным схемам, которые в какой-то степени ущемляют само искусство, я хочу сказать, что это заявление проблематично так же, как и идея Гринберга об изолированном независимом художнике, деятельность которого существует в отрыве от других: социальных сетей, силовых и авторитарных структур внешнего мира. Начиная с 80-х, модернистский миф независимости и автономности художника был разрушен в результате возрастания значимости роли куратора. Я не утверждаю, что это принесло продуктивные и позитивные эффекты, потому что, как вы сказали, существуют такие выставки и такие кураторы, эгоцентричная природа которых исчерпывающе воплощает идею продвижения художника ради продвижения куратора. Мы можем отнести Зеемана (Harald Szeemann) к этой теории, как впрочем и самого де Бара.

Для меня этот момент уже находится в прошлом. Я не вижу его сейчас как доминирующую тематику, как что-то разрастающееся, за исключением разве что некоторых биеннале или регулярных выставок, таких как «Документа» и Венецианская биеннале, где художник или куратор наделяется неким видом полуавтономного пространства внутри их организационных структур, где ему позволено создать какое-то важное заявление о его отношениях с миром или, возможно, о разобщении с этим миром. Я бы сказал, что биеннале Массимилиано Джони (Massimiliano Gioni) была как раз больше о разобщении с миром, тогда как «Документа» Каролин Христоф-Бакарджиевой (Carolyn Christov-Bakargiev) была направлена на попытку соединения с этим миром, попытку представить его. Что в свою очередь настолько же проблематично, так как выставка провозглашает себя одним целым или даже вселенной.

Позиция Бориса также в каком-то смысле подпорчена его собственной ролью критика или публичного перформера. В его позиции есть две проблемы: первая это то, что он представляет, описывает и поддерживает фигуру критика в тот момент, когда арт-критика даже на уровне политической теории — а это именно та область, к которой относятся его тексты (где-то между искусством и политикой) — была обесценена из-за появления кураторского дискурса, а не практики 90-х и 00-х. Этот момент переосмысления структуры и новых рамок, которые появляются в 90-х и далее, пришел из поля кураторства (его смещения в сторону дискурса), что позволило позициям как у Бориса Гройса сосуществовать с позициями Антона Видокля (Anton Vidokle) или Ян Ферверта (Jan Verwoert) как нового типа критика-куратора.

— Возвращаясь к моему предыдущему вопросу, мне интересен ваш взгляд на соединение двух профессий и возникновение таких мутаций как художник-куратор и куратор-художник. Могут ли они функционировать на одинаковых условиях, ведь они представители хоть смежных, но разных профессий с разными правилами игры?

— Это верно. Но существует множество различных типов художников и также различных типов кураторов. Я не хочу обобщать, хоть я и считаю, что обощения полезны для обсуждений и споров — тем самым у вас есть против чего спорить или вместе с чем спорить. Но я бы сказал, что этот момент куратора как художника уже в прошлом. В то время как преобладает практика художников, которые работают в сфере кураторства, будь то Сара Пирс (Sarah Pierce), Джули Олт (Julie Ault), Карол Боув (Carol Bove), Дан Во (Danh Vo) или Гошка Макуга (Goshka Macuga), будь то предметно-ориентированное кураторство внутри арт-проекта или практика, ориентированная на выставочную деятельность, которая включает в себя работы искусства или другие объекты, не созданные самим художником. Существует некая позиция, что кураторы являются самыми властными фигурами и игроками в этом мире или что-то вроде этого, но я считаю, что художники обладают невероятной силой и не только на экономическом или финансовом рынке искусства, а также и в дискурсивном поле искусства.

«Я бы сказал, что биеннале Массимилиано Джони была как раз больше о разобщении с миром, тогда как «Документа» Каролин Христоф-Бакарджиевой была направлена на попытку соединения с этим миром, попытку представить его».

— Можете ли вы согласиться с таким предположением, что куратор может создать выставку без художников?

— Нет, я не могу согласиться. Искусство должно быть отправной точкой для кураторства, независимо от того, существует ли оно в более эфемерной или дискурсивной форме. Выставка без искусства — это не выставка искусства. Кто-то может сказать, что конференция или дискуссия, или даже школа может являться созданием объекта, но если сам объект — это конференция или проект школы, он все равно должен обладать некой художественной ценностью, то есть он необязательно должен иметь очевидный идентифицируемый предмет искусства, но искусство в какой-то форме должно присутствовать в проекте, значит, он должен включать в себя художников в каком-то виде, будь то художник, который создает объекты или работает в дискурсивной форме. Что-то должно произойти, чтобы возникла трансформация между структурной формой и тем, что появляется в конечном счете. Например, «Манифесту-6», проект-школу (шестая выставка «Манифеста» не состоялась из-за разногласия с властями Кипра и вместо нее была организована Антоном Видоклем «школа как выставка» UnitedNationsPlaza — прим. ред.), я воспринимаю как очень интересный арт-проект в первую очередь из-за того, что он так и не случился.

— И почему это делает его интересным?

— Если бы этот проект состоялся, возможно он был бы блестящим, я не знаю. Но факт того, что он не случился, придал ему определенную форму осознанности проблем политической ситуации, для поднятия которых «Манифеста» и приглашала кураторов. А во-вторых, идея проекта школы как выставки, как арт-работы, как кураторского проекта была отчетливо выражена. По крайней мере этот проект показал, что мир находится в некой ситуации нехватки, в состоянии образовательного переворота в кураторской практике, который уже длится на протяжении многих лет. Это был момент концентрации дискурсивных образовательных проектов: UnitedNationsPlaza, Night School, Para-education Department, Bruce High Foundation, Art School UK, Art School, the Centre for Possibilities и так далее. Невозможность существования «Манифесты-6» инициировала определенный уровень дискуссий вокруг проекта, которые, возможно, никогда не случились бы, если бы проект состоялся.

— Как вы оцениваете современное состояние кураторства в сфере искусства и каково ваше видение возможностей его трансформации и развития в будущем? Каковы основные проблемы профессии и какие шаги все еще должны быть сделаны для признания ее легитимности?

— Я считаю, что эволюция дискурса или дискурсов кураторской практики уже может быть идентифицирована как определенный modus operandi. Во-первых, это переписывание или по меньшей мере историзация канона выставочной деятельности или истории выставок; скажем, что в данное время пишется история создания выставок, потому как была признана необходимость ее написания. Вы можете заметить это по книге Брюса Альтшулера (имеется в виду двухтомник Exhibitions that Made Art History — прим. ред.), или серии Afterall «Истории выставок», по многим докторским исследовательским работам студентов гуманитарных наук по всему миру, в которых внимание уделяется именно эволюции кураторской истории в их собственных странах, будь то Восточная Европа, Латинская Америка, Северная Америка, Южная Азия и так далее. Тем самым очевиден фокус на переписывании или по меньшей мере на написании кураторской истории, которая будет более…

— Глобальная?

— Да, именно. Во-вторых, дискурс кураторства — это феномен, который существует совсем недавно, по меньшей мере как доказательство того, что кураторство функционирует как область полемики, а не только в единственной возможной форме выставок, что я считаю очень интересным предметом спора. Дискурс формируется также благодаря возникновению бесплатных школьных проектов, более дискурсивных событий, политизации собственных взглядов куратора, независимо от того, станут ли они впоследствии выставкой или нет, саморефлексивности в форме самокритики, что сопоставимо с кураторством.

Что касается развития кураторства в более широком смысле, станет появляться больше кураторских образовательных программ. Индустрия кураторства значительно выросла, в то время как рынок трудоустройства не изменился. Так что возникает парадокс: с нарастанием новых кураторских программ карьерные перспективы для молодых профессионалов сокращаются. Что-то должно быть предпринято в рамках кураторского образования: возможность финансирования студентов или хотя бы возможность создания различных видов практики, следующей за образованием; либо студенты идут работать в образовании, может быть, становятся перформанс-художниками или писателями, либо создают собственные организации на местном уровне. Должна появиться более широкая форма понимания кураторства в рамках образования и практики, но в то же время должно измениться направление кураторства — движение от более стабильных форматов практики как, к примеру, организация деятельности, написание антологий и каталогов, курирование биеннале; должно произойти смещение с этих видов практик, чтобы позволить появиться новым голосам и новым позициям.

Я верю, что это может произойти, так как мы прошли уже почти полный круг с 1987 года, равный смене одного поколения, когда Ecole du Magasin открыла первую выпускную программу, затем в 1992–93 был основан Центр кураторских исследований в Бард колледже, так же как и кураторские программы в Королевском колледже искусств, Голдсмитс, де Аппеле, которые появились чуть позже (см. материал T&P «Образование для кураторов» — прим. ред.), — мы находимся у почти полного завершения двадцатилетнего цикла и начала второго цикла выпуска дипломированных студентов из этих школ. Они не стремятся стать в первую очередь директорами музеев, они смотрят на свое место или род занятости с более политизированной позиции и перспективы. Это поколение выпускников, кураторов на стадии становления, кураторов в середине своей карьеры становится все более интегрированным в такие крупные институции как биеннале, или музеи и т.д. Тем самым будет происходить переосмысление деятельности биеннале и музеев. И затем последует то самое переписывание истории через определенные исторические фигуры. Факт того, что Каспер Кениг (Kasper Konig) курирует следующую «Манифесту», является для меня несколько странным, странно и то, что фокус на выставках Люси Липпард (Lucy Lippard) «Номера» происходит только сейчас. К сожалению, Сет Зигелауб покинул нас в прошлом году, и это великая потеря, но я понимаю, что мы увидим много книг о нем и о его архивах. Это, конечно, прекрасно, что появятся все эти издания, но это должно было произойти намного раньше.

«Не бывает такого, что выставка возникает как полностью сформированный авторский нарратив, написанный и созданный одиночным автором-куратором».

— Я замечаю, что в данный момент появилась тенденция к коллаборативной работе как форме существования и функционирования. Примерно к такому выводу склоняется и ваша книга — призыв к коллективной деятельности. Так ли это?

— Я считаю, что это необходимо, во-первых, для выживания и, во-вторых, для осознания ограниченности чрезмерного акцентирования на индивидуальной субъективной позиции. А также осознания того, что никогда не было такого, чтобы один человек (куратор/художник) создавал целый проект с помощью какого-то количества художников или ассистентов или исследователей — это всегда была совместная работа. Не бывает такого, что выставка возникает как полностью сформированный авторский нарратив, написанный и созданный одиночным автором-куратором.

Центр кураторских исследований и наши студенты второго года обучения в данный момент работают с проектом Common Practice New York над разрешением проблем организационных структур и совместной работы с наибольшей результативностью — это кластер из семи небольших организаций по всему городу: White Columns, Triple Canopy, Printed Matter, Light Industry, Artists Space, Participant Inc. и The Kitchen. В результате совместной работы они стремятся к обмену знаниями со всеми этими институциями и организациями, но также стараются создать траектории и предложения для новых путей, в которых эти организации могут сосуществовать и взаимодействовать, и в то же время сохранять свое существование в более устойчивом и продуктивном виде. Идея соперничества друг с другом, которая превалировала последние двадцать лет, должна заметно поменяться, в том числе и в кураторских образовательных программах. Зачем организовывать отдельно двадцать похожих конференций о кураторстве по всему миру, тогда как можно скооперироваться и создавать по одной блестящей конференции в год? Это то, над чем я работаю, выстраивая международные отношения для будущих совместных проектов.

Узнать больше