Октябрьская революция подарила миру не только смелые эксперименты конструктивизма и производственного искусства, но также «социологическую школу» искусствознания и музейной экспозиции. Т&Р публикуют текст художника Арсения Жиляева, написанного для каталога выставки «Педагогическая поэма», реабилитирующий наследие искусствоведа-марксиста А. А. Федорова-Давыдова и его знаменитой «Опытной комплексной марксистской экспозиции»

Буржуазная культура как редимейд

В первые годы после революции 1917 года культурное производство по объективным причинам не являлось приоритетной задачей для партии большевиков. Страна находилась в состоянии гражданской войны и постоянном ожидании иностранной интервенции. В воспоминаниях наркома просвещения Луначарского, человека, фактически отвечавшего за культурную политику молодого пролетарского государства, можно найти напутствие, которое он получил от Ленина во время своего назначения: «…давать вам всякого рода инструкции по части ваших новых обязанностей я сейчас не имею времени, да и не могу сказать, чтобы у меня была какая-нибудь совершенно продуманная система мыслей относительно первых шагов революции в просвещенском деле. Ясно, что очень многое придется совсем перевернуть, перекроить, пустить по новым путям». Однако именно в это время, внутри еще не оформившейся и не перешедшей полностью под контроль власти правящей партии системы культурного производства сформировался ряд явлений, обладавших радикальной инновативностью и оказавших мощное воздействие на становление искусства ХХ века. Важной, но ныне забытой частью послереволюционного культурного ландшафта была армия непрофессиональных литературных деятелей из рабочей среды, объединившихся под общим названием «Пролеткульт». Поэты-самоучки, зачастую неграмотные, сочинявшие буквально у станка, существовали и до революции, но, по понятным причинам, воспринимались как маргинальная часть литературного спектра. После событий 1917 года, благодаря поддержке со стороны новой идеологии, именно Пролеткульт становится той лабораторией, где оттачиваются стратегия и тактика советского культурного производства.

«Прошлое было решено сохранить, однако лишив его права на самостоятельную ценность и подчинив делу строительства коммунизма».

Своеобразие Пролеткульта базировалось на идеологических установках, сформулированных главным образом оппонентом Ленина внутри большевицкой партии — А. А. Богдановым. Богданов считал, что именно коллективный труд является средством создания организованного мира из хаоса. При этом основная роль в этом процессе отводится пролетариату. Богданов указывает на безусловное стремление рабочего класса к самоорганизации, которая и становится «естественной основой» его культурной программы. Но для построения социализма одной стихийной самоорганизации недостаточно; в процесс создания нового субъекта истории необходимо внести осознанность. По мнению Богданова, социальной революции должен предшествовать подготовительный этап созревания пролетариата как класса, завершающийся осознанием им своей миссии. И именно искусство должно играть в этом процессе важнейшую организующую роль.

Богдановым формируется представление о будущей пролетарской культуре, которая должна строиться, насколько это возможно, без привлечения интеллигенции и на основании апроприации «культурных сокровищ», накопленных буржуазией. «Выход один: пользуясь прежней, буржуазной культурой, создавать, противопоставлять ей и распространять в массах новую, пролетарскую: развивать пролетарскую науку, укреплять истинно товарищеские отношения в пролетарской среде, вырабатывать пролетарскую философию, направлять искусство в сторону пролетарских стремлений и опыта. […] То могучее творчество, которое проявил пролетариат в своей экономической и политической организации, служит достаточным доказательством его способности к такому же культурному творчеству». Противоречивое отношение пролетарских поэтов к культурному наследию прошлого выразилось в эстетической многоликости и неоднозначной ценности их творчества с точки зрения вкуса. Изгоняя на официальном уровне из своих организаций (к 1920 году в студиях Пролеткульта числилось до 80000 человек) выходцев из непролетарской среды, молодые поэты фактически лишались возможности нормального овладения писательским мастерством. Официально декларируя необходимость переработки культуры прошлого, на деле пролеткультовцы выступали за разрыв с буржуазным наследием на всех уровнях.

«Если Дюшан привносит в пространство высокой культуры промышленный объект — писсуар, лишенный эстетического смысла, — то пролеткультовцы, наоборот, стремятся найти в залах высокой культуры нечто, что могло быть использованным для выражения обыденной жизни рабочего».

В то же время рабочие поэты не гнушались подражательством. Апроприация культурного наследия происходила стихийно и не в форме интертекстовой коммуникации (аллюзий на конкретные произведения прошлого, порождающих новые смыслы), как это было принято в классическом литературном каноне, а в обезличенном, формальном ключе. Исследователь пролеткультовского творчества М. А. Левченко указывает на то, что феномен «опустошения интертекстуальности» является следствием общего для постсимволистских художественных течений (футуризма и конструктивизма) слипания референта и знака, жизни и искусства. Из- за «уравнивания означаемого и обозначаемого» и «уравнивания значения со смыслом» «тексты культуры видятся поэтам Пролеткульта явлениями языка, а не литературы, они используют их так же, как и слова естественного языка, не нагруженные до этого никаким смыслом». Иными словами, культурное наследие класса эксплуататоров низводится до уровня вывернутого наизнанку реди-мейда. И если Дюшан привносит в пространство высокой культуры промышленный объект — писсуар, лишенный эстетического смысла, — то пролеткультовцы, наоборот, стремятся найти в залах высокой культуры нечто, что могло быть использованным для выражения обыденной жизни рабочего; при этом метки, указывающие на предыдущего хозяина или производителя, стираются ими без следа.

Особое отношение к прошлому и споры о его ценности становятся важной характеристикой послереволюционного времени в целом. После того как момент освободительной деструкции и радикального отрицания оказывается позади, творцам победившей революции приходится принимать решения касательно того, что же делать с оказавшейся в их распоряжении «сокровищницей культуры». Отказавшись от полного ее уничтожения, радикальные художественные группировки послереволюционного периода склоняются к необходимости ее сохранения для последующего функционального использования. Очищение языковой формы и техники поэтического производства от старых смысловых наслоений (в основном Пролеткульт заимствовал из кладовых символизма, соблазнявшего рабочих поэтов торжественностью и масштабностью) ради классово-верного содержания указывает на релятивизм и фактическую независимость Пролеткульта в отношении формы и со- держания, с очевидным акцентом на последнем. Парадоксальным образом, такой подход вторит лингвистическим исследованиям русской формальной школы, которые, с другой стороны подходя к проблеме, также указывали на автономность формы, но по-иному расставляли приоритеты.

Небывалая для предыдущих поколений свобода творчества на короткий период дала возможность тем, кто воспринимал ее осознанно, добиваться удивительных художественных инноваций. Из рабочих театральных студий вышли эксперименты Сергея Эйзенштейна и Сергея Третьякова. В профильных журналах Пролеткульта оттачивались концепции теоретиков производственного искусства и конструктивизма Осипа Брика и Бориса Арватова. Наконец, вдохновляясь именно пролеткультовскими корреспондентами газеты «Правда», Вальтер Беньямин создал свою знаменитую концепцию «автора как производителя». Прошлое было решено сохранить, однако лишив его права на самостоятельную ценность и подчинив делу строительства коммунизма.

Музей будущего

Траектория развития музейного творчества послереволюционного периода повторяет общекультурные поиски молодого социалистического государства. Большое значение в это бурное время приобретает фигура Луначарского, который фактически был поставлен во главе культурных трансформаций, в том числе и музейного хозяйства. Несмотря на оригинальные трактовки марксизма в духе богостроительства и симпатии к авангардистам и Пролеткульту, именно главе Наркомпроса принадлежит заслуга сохранения и развития музейной сети, а также привлечения на сторону новой власти колеблющейся интеллигенции.

«Экспозиции советских музеев перестраиваются согласно новым научным принципам, а именно идеям диалектического материализма».

Сразу после октябрьской революции указом Временного правительства были учреждены художественно-исторические комиссии, в задачи которых входили выявление, регистрация и передача музеям особо ценных предметов культуры. В 1918 году в структуре органов управления музейным делом было создано особое подразделение — Государственный музейный фонд. Он занимался хранением, инвентаризацией и распределением коллекций и отдельных предметов музейного значения. Помимо руководящих органов, советская власть создает законодательную базу, способствующую со- хранению культурного наследия. Декрет Совета народных комиссаров «О свободе совести, церковных и религиозных обществах» (2 февраля 1918 г.) объявил «народным достоянием» все церковное имущество, а декрет «О конфискации имущества низложенного российского императора и членов бывшего российского императорского дома» (13 июля 1918 г.) позволил национализировать всю без исключения собственность царской семьи.

Важную роль сыграл декрет «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения» (19 сентября 1918 г.), который налагал запрет на вывоз за пределы страны обозначенных в нем ценностей без специального разрешения Коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. На музейной конференции 1917 года за музеями закрепляется функция открытого доступа не только для ученых и разного рода профессионалов, но прежде всего для народных масс. Начинается грандиозное строительство. В музеи ансамблевого типа превращаются многие дворцы, усадьбы и монастыри, имеющие культурную или историческую ценность. Преобразуются в публичные музеи крупные частные коллекции. К 1920 году на территории советской России было создано 426 музеев, в том числе 22 музея в Петрограде и 38 — в Москве. Возникают музеи нового профиля: помимо музеев революции, появляются музеи игрушек, музеи атеизма, музеи Востока и т.д.

Существенные изменения претерпевает и само представление о музее. Он становится важной частью пропагандистского аппарата государства. Однако пропаганда ведется довольно специфическими методами. Экспозиции советских музеев перестраиваются согласно новым научным принципам, а именно идеям диалектического материализма. На место «нейтрального» показа музейного материала приходит ангажированная позиция, предполагающая не просто эмоциональное воздействие на зрителя, но выработку у него осознания своего места внутри классовой борьбы. «Музей-кунсткамера нам не нужен. Мы должны сломать реакционное рутинерство в музейном строительстве».

На Первом Всероссийском музейном съезде, состоявшемся в декабре 1930 года, высказывается жесткая критика старого подхода к созданию экспозиций, а также предлагается ряд инноваций, касающихся институциональной инфраструктуры. Выдвигается амбициозная задача создания музея будущего, построенного на научных основаниях революционным пролетариатом. Отмечаются трудности, которые возникают в работе с музейными коллективами, в большинстве своем сформированными из мелкой буржуазии. Предлагается привлекать к работе над инновационными проектами по возможности больше молодых специалистов из пролетарской среды. Делегатами высказывается мысль о необходимости изменения самой музейной сети. Так, И. К. Луппол предложил новую классификацию музейных учреждений на основании марксистских представлениях о базисе и надстройке. В отдельные группы выделялись: «базисные» музеи естественнонаучного, технико-экономического, общественно-исторического профилей и «надстроечные» музеи — художественные, антирелигиозные.

«Из системы вещей музей должен превратиться в систему идей, демонстрирующую не вещи, а процессы».

Но наиболее существенные трансформации предлагаются в вопросах создания музейных экспозиций. По мнению выступающих, в представлении материала необходимо отказаться от статичного подхода, построенного на показе «искусства ради искусства», «науки ради науки», то есть от «вещизма», в пользу раскрытия диалектических связей между историческими явлениями и представляющими их музейными экспонатами. Из системы вещей музей должен превратиться в систему идей, демонстрирующую не вещи, а процессы.

Ярче всего данные экспозиционные принципы проявились в экспериментах «социологической школы» А. А. Федорова-Давыдова, заведовавшего отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее в 1931–1934 годах. Социологическая экспозиция трансформирует хронологический показ по школам, господствовавший во всем мире вплоть до начала ХХ века, в показ по стилям искусства в их борьбе друг с другом. При этом каждый стиль образно выражает определенную классовую позицию. Таким образом, экспозиция фактически представляет историю искусства через призму исторического материализма и классовой борьбы.

Федоров-Давыдов указывал на то, что в музеях всегда был представлен взгляд на историю и искусство с точки зрения господствующих классов. Для художественных институций это означало, что в коллекциях было представлено лишь искусство выходцев из дворянской и буржуазной среды. Поэтому, помимо искусства признанных мастеров, в каждый экспозиционный комплекс помещаются образцы творчества, не признаваемые буржуазным музеем в качестве произведений искусства. Сюда, к примеру, может относиться разного графическая продукция функционального толка, например реклама или народное, непрофессиональное творчество (лубок, шитье, прикладное искусство, роспись домашней утвари, мебель, орудия труда).

«Мы должны показать буржуазию наряду с дворянством в эпоху феодализма, в эпоху капитализма крестьянское искусство, при городском капитализме — воздействие городского искусства на деревню, показывая какие-нибудь картины Бенуа и Васнецова, а рядом с ними ставить лубки, которые шли в деревню, и искусство городского мещанства, — только это дает истинную картину положения искусства». Помимо материала, не признаваемого в качестве высокого искусства, социологическая экспозиция предполагала наличие обширной информации нехудожественного толка. В выставки стали включаться сведения об экономическом положении той или иной социальной группы, географические карты, диаграммы, выдержки из архивных документов, публицистических произведений, правительственных указов, мемуаров, художественной литературы и прочее.

Кроме того, важную роль в этикетаже стала играть политическая составляющая. На стенах с соответствующими определенной эпохе произведениями искусства размещались политические лозунги, играющие роль связующих смысловых элементов экспозиции. «Надо только раз навсегда отказаться от красоты развески и надо уметь объединить в общую экспозицию, надо так строить стены, чтобы лозунговый материал вошел туда не как простой этикетаж, а как соединительный мостик между различными вещами, чтобы картины плюс лозунги, надписи и плакаты составляли бы общую композицию стены». При этом для более подробного изучения трансформации художественных форм в истории искусства в экспозицию вводились специализированные кабинеты теории искусства, посвященные рассмотрению категорий, которые являются определяющими для восприятия визуального творчества, — пространства, цвета, формы и прочее.

«Произведения искусства прошлого лишались самостоятельной ценности и дефетишизировались посредством помещения их в контекст их реального бытования».

В соответствии с социологическими установками, произошла перестройка в структуре отделов Третьяковской галереи и их переименование. Вместо отделов появились секции феодализма, капитализма, социализма. В 1931 году была осуществлена масштабная переэкспозиция залов галереи. Теперь история искусства, показанная с точки зрения классовой борьбы, была собрана в выставке под названием «Опытная комплексная марксистская экспозиция». Выставка представляла собой гигантскую тотальную инсталляцию. Произведения искусства прошлого лишались самостоятельной ценности и дефетишизировались посредством помещения их в контекст их реального бытования. Живописные полотна были помещены в типичные интерьеры их владельцев, соответствующие разным эпохам и классам. Отдельно показывалось искусство угнетенных — народное зодчество, искусство непрофессиональных авторов и прочее. В экспозицию были также введены специальные информационные стенды, а переходы между залами, то есть между экономическими и политическими формациями, были оформлены лозунговым материалом соответствующих периодов.

Жизнь после смерти

Вектор развития искусства, возникший в начале ХХ века и доведенный до своего предельного воплощения в творчестве исторического авангарда и современного искусства второй половины столетия, изначально стремился к максимально полному соединению с жизнью, а значит, к уничтожению искусства как отдельной сферы деятельности. Каждый новый вариант такого соединения маркировал новый художественный стиль или художественную группировку. Уже в 1913 году эгофутурист Василиск Гнедов объявляет о смерти искусства в одноименном поэтическом сборнике. Сборник состоял из пятнадцати поэм, которые по мере приближения к финалу все более и более сокращались. Последняя, пятнадцатая поэма вовсе имела одно лишь заглавие, далее же шел чистый лист бумаги. Исполняя ее на чтениях, Гнедов выдерживал долгую паузу, а затем делал крестообразный жест рукой и уходил со сцены. При всей многозначности трактовок, черный квадрат супрематиста Казимира Малевича тоже вписывается в логику художественной негации, уничтожающей старое искусство ради новых форм жизни.

Пожалуй, наиболее последовательно идея преодоления границ искусства проявилась в творчестве советских художников конструктивистско-производственного направления. От радикального самоотрицания, характерного для дореволюционных деятелей искусства, производственники перешли к позитивному воплощению искусства в жизнь вне институциональных рамок. Это стало возможным благодаря изменениям в производственном базисе нового общества. По крайней мере на идеологическом уровне, производственные силы впервые в человеческой истории перешли в руки производителей. А это означало, что места для провокации буржуазного мещанства или же агрессии по отношению к самим средствам производства, будь то станок или живописная техника, более не осталось. Насущной необходимостью стала борьба за трансформацию быта, его освобождение от капиталистического фетишизма.

Финалом этой борьбы должно было быть формирование бесклассового коммунистического общества, которое обеспечивало бы максимально полное раскрытие творческих способностей каждого из своих членов. Уже на переходной стадии пролетарской диктатуры теоретиками производственного искусства выдвигается идея преодоления разделения между творческим и механическим трудом. Борис Арватов указывает на то, что в обществе, где преодолены все противоречия между производственными силами и производственными отношениями, места для узкоспециализированной ниши искусства не остается. Конечно, пока остаются смерть и любовь, остается и место для выражения личных переживаний в творческой форме, в том числе с использованием старых буржуазных техник. Но в целом, творчество интегрируется с производственными процессами самой жизни, оно выходит из своих берегов, отрицая само деление на механическое, нетворческое и экспериментальное, творческое действие. И, следуя заветам Арватова, уже в 20-е годы ХХ века художники включаются в промышленное производство, создавая образцы для тканей или дизайн мебели для новых домов-коммун.

Но в те же годы в государстве победившей пролетарской революции озвучиваются и менее оптимистические концепции существования искусства, предполагающие его полную ликвидацию. Показательна в этом смысле полемика Луначарского с Н.Г. Смирновым, который в своей статье «Искусство и революция» на страницах журнала «Народный учитель» (1926, No11) выступил за полное уничтожение искусства, как ненужного буржуазного пережитка. По мысли автора, развитие производства и повседневной трудовой деятельности приведут к полной стандартизации, исключающей всякое разнообразие и украшательство (выпад против производственного крыла ЛЕФовцев, включившихся в разработку дизайна товаров массового производства). Статья заканчивалась тезисом о воспевании машинности и механизации труда: «Надо помнить, что наша ставка, ставка всей революции сделана именно на машину. Мы должны стать новой Америкой минус капитализм, иначе нечего было городить огород». Грубый антиутопический вариант коммунистического быта как максимально однообразного и механизированного по сей день является для многих наиболее точным описанием СССР.

«В противовес экспериментам авангарда, стремившегося претворить искусство в жизнь, музейные деятели искали возможности превращения музея как части жизни в искусство».

К сожалению, приходится признать, что в чем-то Смирнов оказался провидцем. Форсированная индустриализация и сталинизм вскоре похоронили мечты первых руководителей коммунистического строительства: «На деле же план коммунизма: освободить индивидуальность, дать простор человеческому творчеству, привести к величайшему разнообразию жизни. Как же это будет делаться? Это будет делаться таким образом, что к машинному полуфабрикату будет прикладываться рука мастера-художника, который почти из всякой вещи потребления будет делать нечто радостное и оригинальное. Если бы у нас не было этой перспективы, если бы мы считали, что целесообразный стандарт убьет всякое творчество, всякое разнообразие, то мы должны были бы прийти к мысли Спенсера, что социализм — это казарма и смерть индивидуальности». Поиски музеем своего места в новой культурной жизни, борющейся за уничтожение институциональных рамок искусства, представляют особый интерес.

Если после революции художники-авангардисты стремились в своем творчестве к слиянию с жизнью (Пролеткульт, футуристы, производственники, конструктивисты), то музейные эксперименты шли в противоположном направлении. Изначально лишенная статуса произведения искусства (даже более поздние советские художественные выставки не имели официальных кураторов и чаще всего подписывались анонимным коллективом), музейная экспозиция не нуждалась в борьбе за преодоление собственных институциональных ограничений. Она уже была частью жизни, частью нового быта, и именно поэтому могла сосредоточиться на творческих экспериментах. В противовес экспериментам авангарда, стремившегося претворить искусство в жизнь, музейные деятели искали возможности превращения музея как части жизни в искусство.

Схема взаимодействия художника и нехудожника (например, ученого-историка) в работе над музейной выставкой была максимально гибкой и сбалансированной, по крайней мере в теории. Фактически, это была та же модель идеального коммунистического будущего, о которой теоретизировали производственники. Разницы между творческим и нетворческим трудом внутри музея почти не было — во всяком случае, опять-таки, на уровне теории. При этом пространство, сознательно построенное на основании законов эстетического восприятия, институционально не маркировалось как территория искусства. Одним из многочисленных примеров могут служить широко применявшиеся в то время в музеях исторического профиля «обстановочные сцены», представлявшие собой интерьеры или экстерьеры с вписанными в них скульптурными композициями. Излюбленными темами для таких сцен были: восстание крестьян против помещика, допрос беглого крестьянина, тюремная камера, рабочая казарма, ставка белогвардейцев и прочее. Так, художественная бутафория, которая использовалась наравне с музейными экспонатами, стирала грань между копией и оригиналом, между искусственным и аутентичным.

Установки школы Федорова-Давыдова, несмотря на стремление к отказу от украшательства, были направлены на создание тотальных инсталляций, воздействующих как целостное художественно-научное высказывание и требующих соответствующего восприятия. Дрейф советского музея в 20-е годы в сторону искусства во многом предвосхитил развитие искусства ХХ века. Став на время уникальной лабораторией, институциональное устройство которой обеспечивало оптимальные трудовые условия для творчества, советский музей как таковой явил пример художественной инновации, достойной музеефикации. Подобно тому как неразвитые, но идеальные для развития творчества производственные отношения обеспечили в Древней Греции небывалый расцвет искусств, уникальная ситуация послереволюционных культурных трансформаций в советской России и затем СССР стала плацдармом для недолгого, но чрезвычайно плодотворного периода существования искусства.

Вульгарная свобода музейного творчества

Эксперименты с музейной экспозицией длились недолго, как и деятельность Пролеткульта, производственников и многих других послереволюционных художественных группировок. Волна репрессий, захлестнувшая в том числе творческих деятелей, не миновала и музейщиков. Многие из докладчиков Первого Всероссийского музейного съезда оказались в сталинских лагерях. «Опытная комплексная марксистская экспозиция» в отделе нового искусства Третьяковской галереи была свернута, а ее инициатор Федоров-Давыдов уволен из институции. На место вульгарной свободы творческих поисков 20-х пришла партийная доктрина социалистического реализма. Историко-хронологический и тематический подходы были восстановлены в своих правах.

Ценность «вещи», музейного экспоната в качестве бесспорного центра музейной экспозиции более не подвергалась сомнению. А концепции преодоления границ искусства были раскритикованы как неактуальные левацкие перегибы, нереализуемые в данных исторических условиях. В литературе по музееведению до сих пор указывается, что положения Первого музейного съезда оказали разрушительное воздействие на музейное дело в СССР. Прежде всего это касалось опасности потери музеем своей самости, состоящей в тематическом показе музейных экспонатов, то есть в движении в сторону все более и более искусственных экспозиций, подчиненных нарративу. Возмущение музеологов можно понять. Ведь превращение музея в произведение концептуального искусства было бы чрезвычайным событием не только для искусства социалистического реализма, но и для западных художественных поисков тех лет.

Сегодня идеи вульгарного социологизма, в котором были обвинены деятели Пролеткульта и представители «социологической» школы музейной экспозиции, по-прежнему режут слух большинству мыслящих людей. Творчество художника, как на то вслед за Марксом справедливо указывала советская эстетическая теория, способно преодолевать жесткий социальный детерминизм. А отношения между экономическим базисом и культурной надстройкой не являются линейно зависимыми. В то же время это не отменяет того неоспоримого факта, что деятельность большей части культурных производителей не выходит за рамки усредненной нормы. И, как это ни банально, она навсегда остается в подчиненном положении по отношению к догмам своего классового происхождения. Уже при жизни основоположников критической теории хватало писателей, которые, несмотря на свои устремления к социализму, не могли уйти дальше воспевания «заводской трубы». Но хватало и тех, кто, несмотря на реакционные политические взгляды, следуя за своим творческим гением, создавал великие и прогрессивные произведения искусства.

Возможно, сегодня наступает время, когда мы можем, отказавшись от шаблонов прошлого — как левых, так и правых, — трезво взглянуть на культурные плоды молодого советского государства. Зададимся вопросом: не попали ли экспериментаторы от социологической школы музейной экспозиции в ту же ловушку заблуждения, в которую они загоняли искусство прошлого? Если ценность творческого открытия отрицалась в пользу социологического контекста его происхождения, то почему бы не предать забвению музейный художественный эксперимент на основании неверной трактовки марксизма-ленинизма? Но ведь уникальность художественных решений, предложенных группой Федорова-Давыдова, поразительна. Задолго до появления практики тотальной инсталляции, задолго до формирования дефетишизированного концептуального искусства, задолго до постколониальной теории, легитимировавшей искусство угнетенных народов третьего мира в СССР, людьми, которые даже не называли себя художниками или кураторами, было создано произведение искусства, ценность которого была перечеркнута из-за ошибок в трактовке марксисткой теории базиса и надстройки.

Авангардность творчества советских музеологов должна быть вновь открыта миру, несмотря на критику со стороны официальной советской художественной бюрократии и молчание их западных коллег, для которых советские эксперименты 20-х ушли слишком далеко от институциональных границ искусства. Разве мы отказываем в художественной убедительности скульптуре Афины Паллады из-за того, что она изображает языческое божество, а не космический корабль или Иисуса Христа?