С февраля 2012 по январь 2013 года в Москве проходил один из первых в России художественных проектов в форме образовательной инициативы. На протяжении года в музейном комплексе Пресня историки, художники и кураторы принимали участие в лекциях, мастер-классах и дискуссиях, а также участвовали в подготовке экспозиции «Архив будущего музея истории». Т&P начинают публикацию текстов каталога выставки, который в скором времени выйдет в издательстве Marsilio Publishers при поддержке фонда Виктория. Первый текст — размышление инициаторов «Педагогической Поэмы» Ильи Будрайтскиса и Арсения Жиляева об особенностях репрезентации истории в музее, коллективном творчестве и цензурной политике современного российского государства.

Илья Будрайтскис: Оглядываясь сегодня, через год после завершения «Педагогической поэмы», на наш проект, я хотел бы начать разговор с проблемы «места». Когда «Педагогическая поэма» только замышлялась, мы полагали, что в центре этой образовательной и художественной инициативы должны находиться такие важные и такие не выясненные для актуальной российской культурной среды отношения между историей и искусством. Эти отношения проходят через десятки и сотни индивидуальных художественных поисков, но практически не рефлектируются на уровне диалога с академическим сообществом. С другой стороны, современная нормативная историография в России остается чрезвычайно консервативной и практически не затронутой влиянием серьезных европейских и американских дискуссий о проблематичности самих отношений между историческим письмом и непосредственным опытом прошлых поколений. Мы пытались найти место, где могла бы впервые быть озвучена необходимость этой встречи искусства и истории, — и, в свою очередь, само напряжение такой встречи оказалось бы способным создать вокруг нашего проекта живую и активную междисциплинарную среду.

Кажется, почти с самого начала мы решили, что это должен быть старый музей — из тех заброшенных, оказавшихся на периферии общественного внимания и не замечаемой скрипучей машиной государственной идеологии мест, которые в советское время назывались «историко-революционными музеями» и до наших дней еще влачат свое существование, затерявшись в старых московских переулках. Так мы нашли музей «Пресня», посвященный, по большей части, прочно забытым сегодня событиям Первой русской революции 1905 года. Мне кажется, какая-то особая аура этого места, исключительно важного для всего нашего проекта, открывалась нам не сразу, постепенно. Как ты считаешь? Что ты думаешь о связи идеи «Педагогической поэмы» с этим местом? И насколько само это место по ходу развития событий корректировало и уточняло этот первоначальный замысел?

Арсений Жиляев: Ты знаешь, я испытываю особую любовь к провинциальным или, скажем так, не самым популярным музеям исторического профиля. Возможно, сегодня они выглядят отталкивающе, особенно для стороннего наблюдателя. Но именно такого рода маргинальность, базирующаяся на консерватизме и человеческой ригидности, как мне кажется, и содержит в себе потенциал. У меня даже появилась концепция «Заповедника музеев» — заповедной зоны, которая вобрала бы в себе все без исключения пост-советские музейные учреждения вместе с их сотрудниками. Здесь важна не только советская закалка, выражающаяся в сопротивлении излишней флексибельности и погоне за прибылью. Если говорить даже о советском прошлом, то можно представить музей исторического или революционного прошлого как замороженный во льдах бюрократии и страха авангардный импульс, направленный на преодоление границ искусства. В этом и состоял мой интерес — сделать проект, который выходил бы за рамки обычного представления о современном искусстве, и осуществить его в таком месте, которое, в силу исторических обстоятельств, этого искусства боится, но в тоже время, задолго до его появления в нашей стране, в какой-то мере его воплощало. Поэтому, когда Катя Чучалина, куратор фонда «Виктория», предложила сотрудничать именно с музеем на Пресне, стало понятно, что это большой шанс. Особенно если учитывать район, в котором расположен музей.

Илья Будрайтскис: Да, Пресню — эту бывшую рабочую окраину, сегодня превратившуюся в престижный центральный район, — можно сравнить с фигурой «человека XX столетия». Эпоха войн и революций врывается в его жизнь, меняет до неузнаваемости его личность, наделяя сверхъестественными способностями и оставляя нестираемый след большой Истории на истории индивидуальной. «Люди XX века» — это революционеры, разведчики, герои и предатели, чье скрытое и интимное было полностью поглощено классовыми битвами и мировыми войнами. Пресне также не суждено было остаться в коллективной памяти тихой «малой родиной» работящих москвичей, с одноэтажными домиками и уютными церквями. С 1905 года по 1993 именно этот район становился ареной самых драматичных гражданских конфликтов в российской истории. Вероятно, музеефикация Пресни в позднесоветское время призвана была навсегда лишить этот район вкуса к продолжению истории, придать величественные, застывшие формы той революции, которая никогда уже больше не повторится. К началу 1990-х коллапс СССР внес коррективы в этот монументальный план; в музее появились новые (и по большей части неубедительные) экспозиции, призванные его деидеологизировать и, фактически, полностью убившие его в качестве объекта общественного внимания.

«Cовременная нормативная историография в России остается чрезвычайно консервативной и практически не затронутой влиянием серьезных европейских и американских дискуссий о проблематичности самих отношений между историческим письмом и непосредственным опытом прошлых поколений».

Этот ныне заброшенный музей обладает какой-то особой, возбуждающей и провокативной атмосферой. Для ее реализации не хватало всего лишь одного: мыслящей аудитории, открытой к любого рода провокациям. «Педагогическая Поэма» явилась, на мой взгляд, неожиданным и невероятно удачным решением этой проблемы.

Арсений Жиляев: Согласен. Когда мы начинали распространять информацию о проекте, было важно попытаться вовлечь людей из соседних домов. И я вспоминаю нашу первую встречу с потенциальными слушателями, когда из соседнего с музеем офиса пришел бизнесмен, который делал «королевский дизайн интерьеров» для олигархов, и предложил нам «взаимовыгодное сотрудничество». Сейчас Пресня, конечно, уже не рабочая окраина, а один из жилых районов в центре столицы. Но, с другой стороны, память места все же дает о себе знать. Ведь лагерь российского движения «Оккупай» зародился и долгое время существовал на площади Восстания, тоже в непосредственной близости от наших занятий. Хотя о лагере «оккупантов» посетитель российских музеев вряд ли сможет что-либо узнать в ближайшие десятилетия… Одной из важных установок «Педагогической поэмы» был отказ от формализованной системы образования. Мы не были социальным работниками или профессорами, которые бесплатно раздают капитализируемые навыки деятелей современного искусства. И на призыв к участию вне четких рамок, отведенных словосочетанием «современный художник», откликнулись те самые люди, которые сегодня могли бы именоваться «когнитариатом» или «прекариатом». Это были те же, кто участвовал в лагере «ОккупайАбай» и выходил с протестами против образовательной реформы, монетизирующей все, кроме уроков физкультуры и патриотизма.

В этом смысле коллектив «Педагогической поэмы», наверное, соответствовал духу Пресни, некогда рабочего района, а сегодня такого же, как и другие, места компактного временного проживания людей, занятых в низкооплачиваемой сфере услуг и интеллектуальном производстве. Мне кажется, важную роль сыграло название, которое отсылало к практикам Антона Макаренко — ныне почти забытого легендарного советского педагога начала прошлого века. Макаренко был практиком, который, несмотря на тяготы времени, пытался выработать рецепт воспитания человека будущего через совместный труд и ответственность. И если для многих его имя ассоциируется с советской системой образования в самых ее нелицеприятных проявлениях, то для нас в обращении к истокам советской педагогики была попытка найти альтернативу во многом бюрократизированному и бесцельному искусству «образовательного поворота». Но Макаренко повлиял не только на официальную образовательную систему в СССР, но и на системы альтернативной педагогики, возникшие в 80-е годы, — системы, построенные на практиках исхода и попытках построения образовательных коммун. В нашем случае такой коммуной стали занятия в музее на Пресне. Ты не мог бы рассказать о содержании наших занятий и преподавателях?

Илья Будрайтскис: Программа «Педагогической поэмы» была невероятно интенсивной — три-четыре полноценных лекции в неделю, а также регулярные семинары и мастер-классы. Эта программа с самого начала была не просто междисциплинарной, но принципиально исходила из стремления создать единое дискуссионное и равноправное пространство, в котором теоретики и историки, кураторы и художники вступали бы в органичное взаимодействие друг с другом. Рамки истории — как направления, как системы координат, как способа мыслить и творить — в данном случае заключали в себе и само историческое знание, и постоянное продуктивное сомнение в нем. Важной линией для нас была так называемая «теория истории» — направление, заданное в международной мысли такими критиками исторического нарратива, как Хейден Уайт, Артур Данто и Франклин Анкерсмит. Именно она и стала основной темой как выступления одного из ведущих российских специалистов в области «теории истории» Андрея Олейникова, так и моего авторского курса лекций. О своих исследованиях, их связи с собственной рефлексией и актуальным общественным контекстом говорили крупнейший современный биограф Ленина Владлен Логинов и исследователь легендарной дореволюционной партии социалистов-революционеров Ярослав Леонтьев. Примечательным событием была лекция венгерского историка Томаша Кенде (Tamas Kende), сосредоточившего свое внимание на драматической трансформации музеев в Восточной Европе. Здесь я хотел бы отметить, разумеется, и твой исключительно интересный курс, связанный с переосмыслением эволюции советских художественных музеев. И конечно, блестящим завершением и этой линии «Педагогической Поэмы», и всего проекта в целом стала лекция философа Михаэля Леви, посвященная философии истории Вальтера Беньямина.

«Программа с самого начала была не просто междисциплинарной, но принципиально исходила из стремления создать единое дискуссионное и равноправное пространство, в котором теоретики и историки, кураторы и художники вступали бы в органичное взаимодействие друг с другом»

Ключевой для всего проекта тематический блок, связанный с взаимодействием истории и современного искусства, был представлен выступлениями таких важных для российской сцены кураторов, как Екатерина Деготь и Виктор Мизиано. Каждый из них в свое время сделал проекты, без которых сейчас уже сложно представить себе историю российского кураторства как таковую: «Борьба за знамя» (2008) и «Прогрессивная ностальгия» (2007) соответственно. Тема традиции и опыта стала определяющей и в художественных практиках таких разных художников, как Анатолий Осмоловский, Евгений Фикс, Дмитрий Виленский, Авдей Тер-Оганьян и Егор Кошелев. Тема связи с городским пространством и скрытой в его драматических трансформациях истории угнетенных последовательно развивалась голландской художницей Жоан Ван Хейсвиг, также выступившей в рамках «Педагогической поэмы» с ярким рассказом о своем творчестве. Неожиданное прочтение проблемы опыта было представлено ведущим российским театральным режиссером, возглавляющим экспериментальный московский Театр.doc, — Михаилом Угаровым.

Сложно переоценить важность для проекта также серии выступлений о современной критической теории, представленных философами Алексеем Пензиным, Игорем Чубаровым и Марией Чехонадских. Наверное, у меня не получится перечислить всех выступавших в рамках «Педагогической Поэмы», но уже по перечисленному можно судить и о масштабе всего проекта, и о том, как по-разному накладывались друг на друга различные смысловые линии, выстраивая общее пространство познания и диалога. И тем более характерно, что на протяжении всего проекта преодолевалась классическая модель отношений лектор-слушатель. Уже к середине «Поэмы» сложилась активная группа людей, ставших полноценными участниками проекта, влиявших на его содержание и принявших решающее участие в подготовке итоговой выставки.

Арсений Жиляев: Я бы добавил, что одним из важнейших ориентиров для нас в рамках образовательной программы была попытка выстроить отношения, альтернативные традиционной модели учитель-ученик. Акцент на самоорганизацию в образовательном коллективе является чрезвычайно важным. Здесь неоценим опыт Влада Софронова, который уже много лет ведет бесплатные ридинг-группы, посвященные разбору отцов критической теории Маркса и Энгельса. Для людей, связанных с культурным производством, формирование критического взгляда на мир, возможность поставить под сомнение статус-кво в искусстве и современном обществе имеют чрезвычайную важность. В этом, помимо прочего, проявляется самостоятельность творческого мышления.

Еще одной важной частью наших встреч стала совместная творческая работа над финальной экспозицией «Педагогической поэмы», получившей название «Архив будущего музея истории». Сразу отмечу, что у нас не было цели сделать выставку современного искусства в музее истории. Скорее, нас интересовала сама возможность сотворчества как один из важных инструментов образовательного процесса. Более того, среди участников нашего проекта почти не было художников или даже людей с профильным образованием. Но тем интересней был эксперимент по созданию финальной экспозиции. Все исследовательские проекты осуществлялись коллективно. Выделю ряд важных результатов нашей деятельности.

Бо́льшая часть проведенных нами исследований была, если можно так выразиться, дополнительной или критичной по отношению к той форме музея истории, с которой мы столкнулись. Больше всего нас интересовали лакуны в историческом знании и своего рода деконструкция конвенционального музейного показа. В этом смысле довольно показательным является архив, собранный нами и показанный на выставке под общим названием «Музейное бессознательное» [«Музеологическое бессознательное» — название известной книги искусствоведа Виктора Тупицына — прим. ред.]. Это вещи, которые люди приносили или же присылали в музей, но которые, по причине своей исторической незначимости или же неконвенциональности, не подходили для музеефикации в рамках основного архива. Чудом сохранившиеся следы истории были спасены благодаря самим музейным работникам, которые прятали их в своих личных собраниях. Например, нами была показана небольшая коллекция подарков музею, среди которых были самодельные фотографические альбомы, посвященные судьбам революционеров Пресни, или материалы о казахстанском колхозе «Красная Пресня» — побратиме музея. Много материалов относится к следам работы музейной машины — это документация предыдущих экспозиций, книги отзывов, книги регистрации прихода музейных сотрудников на рабочее место, даже отдельные материалы прошлых экспозиций, вроде фотографий, книг и муляжей музейных предметов.

По итогам работы с фотографическим архивом Музея современной истории России была создана серия «Неизвестные солдаты революции», состоящая из безымянных или забытых сегодня героев революции 1905 года (основная тема музея на Пресне). Часть материалов датируется 1935 годом, когда в СССР проходили празднества, посвященные двадцатилетию первой революции, и многие ее участники возвращались к местам прошлых противостояний. Но хорошо известно, что именно во второй половине 30-х начинает раскручиваться сталинский репрессивный маховик, который был особенно беспощаден по отношению к самим революционерам. Возможно, с этим фактом и связано появление слепого пятна в музейном архиве, ведь на многих фотографиях отсутствуют подписи.

Музеефикация событий, относящихся к периоду правления Владимира Путина, также представлена в музее лишь видеозаписью инаугурации президента. Нами был показан «Архив персональной политизации», в который вошла редкая печатная продукция протестного характера с середины 90-х вплоть до 12-го года и возникновения на Пресне протестного лагеря «Оккупай».

Илья Будрайтскис: Мне кажется важным, что финальная выставка «Педагогической поэмы» одновременно оказалась и продуктом коллективной работы, и ее документацией. Одна из работ представляла собой видео с записью двух экскурсий по Пресне — одной, проведенной вместе со штатным экскурсоводом музея, и второй, организованной самостоятельно. И если в первой части записи мы следуем за консервативной музейной дамой, чей холодный рассказ с виртуозным жонглированием именами, датами и названиями подчеркивал максимально дистантное отношение рассказчика к смысловому содержанию нарратива, то вторую мы проводим, рассказывая друг другу свои собственные истории, связанные с конкретным местом. Другой частью выставки, основанной на взаимодействии и коллективном труде, стала Мастерская, где под руководством заслуженного скульптора Валерии Доброхотовой участники «Поэмы» лепили головы тех, кто казался им принципиальной интеллектуальной фигурой для всего проекта в целом. Так получился странный набор гипсовых голов Теодора Адорно, Карла Маркса и Бориса Гройса, каждая из которых заняла свое достойное место на выставке.

Образовательная линия «Поэмы», основанная на проблематизации исторического опыта, вдохновила и ряд самостоятельных исследовательских проектов участников выставки. Так, Глеб Напреенко выступил как составитель и комментатор отдельной витрины, в которой была подобрана уникальная серия живописных работ ссыльных русских революционеров конца XIX — начала XX века. Непритязательный натюрморт с букетом полевых цветов или серый пейзаж с унылым видом из тюремного окна открывались как элемент личной терапии, мгновенно сближающей зрителя с живым опытом революционеров столетней давности. Примечательно, что эти работы были специально заказаны Глебом из хранилища Музея современной истории России (частью которого является музей «Пресня») и публично экспонировались фактически впервые.

Другим интересным примером индивидуального исследования стала работа Константина Новикова, посвященная связи революционной традиции и скрытого мира русских религиозных диссидентов-старообрядцев. Выходцы из этой среды, принадлежавшие к верхам московской промышленной буржуазии, часто оказывали прямую поддержку революционным партиям. Самый яркий пример этого своеобразного «классового предательства» — история Николая Шмидта, владельца мебельной фабрики, который в 1905 вооружил своих рабочих и сам принял участие в вооруженном восстании против царского правительства. В этой жертвенности можно разглядеть не только верность новообретенной вере в социализм и сочувствие угнетенным, но и сложную связь с религиозной историей старообрядцев, продолжавших хранить свою традицию, несмотря на жестокие преследования со стороны царского режима и официальной православной церкви на протяжении почти двух столетий. Участник «Педагогической поэмы» Константин Новиков, сам имеющий старообрядческие фамильные корни, создал инсталляцию, апеллирующую к этому сплетению христианского мученичества и классовой войны против угнетателей.

Арсений Жиляев: Мне кажется, мы можем сегодня открыто рассказать о том, что окончательную форму экспозиции и даже название наш проект приобрел в том числе и в силу объективных причин, связанных с цензурной политикой. Расскажу еще об одном проекте, который, на мой взгляд, стал метафорой положения дел в российском музейном хозяйстве и одновременно дал четкий образ нашей финальной экспозиции. Речь идет о безымянном архитектурном макете будущего здания музея. Музей на Пресне строился на деньги рабочих местных заводов, и время от времени в нем достраивались отдельные элементы. Последний план трансформации архитектурного облика музея был создан, по-видимому, в начале 80-х; собственно, макет был частью этого плана. Однако, в силу неизвестных причин, возможно, связанных с переменами в уже стремившемся к развалу советском государстве, об архитектурных нововведениях забыли. Единственный сохранившийся молчаливый свидетель этой истории — макет будущего, так и не увидевшего свет музея. К сожалению, нашу экспозицию в ее первоначальной задумке постигла та же участь.

«На протяжении всего проекта преодолевалась классическая модель отношений лектор-слушатель. Уже к середине «Поэмы» сложилась активная группа людей, ставших полноценными участниками проекта, влиявших на его содержание и принявших решающее участие в подготовке итоговой выставки».

Девять месяцев мы вместе с нашими студентами работали над планом расширения основной экспозиции музея, который должен был дополнить ее и показать альтернативные варианты музейного экспонирования. Но нашим планам не суждено было сбыться. Буквально за две недели до открытия коллектив проекта был вызван к директору Музея современной истории России, который наглядно продемонстрировал нам, что означало в советской практике создания выставок выражение «вызвать на ковер». Речь идет о показательном разборе содержания выставки с указанием на невозможность ее открытия в силу ее необъективности и недостойности. Нам в пример была поставлена работа музейных художников и кураторов в сталинские 50-е, когда план экспозиции заверялся чуть ли не лично министром культуры, а за ошибки люди могли попасть в тюрьму. Мы были названы иностранными агентами, которые вознамерились вести разговор о революционном прошлом нашей страны и указывать на то, что и сегодня в нашем обществе не все в порядке. Мне на секунду показалось, что я на машине времени переместился в другую эпоху… Или же меня попросили сыграть роль в производственной драме Герасимова. Но реальность всегда оказывается страшнее, чем сон.

В итоге мы оказались перед выбором: либо не делать выставку вообще и тем самым перечеркнуть почти год усилий большого коллектива, либо делать выставку в усеченном варианте эскиза, концептуального предложения к некоему идеальному музею будущего. Ведь, как стало окончательно понятно, показывать архив современной истории России и пытаться открыто говорить о ней на территории реального Музея современной истории России невозможно. Так и возникло наше название. А безымянный архитектурный проект не воплощенного в жизнь здания музея на Пресне дополнился созданным нами макетом экспозиции музея с нашими к нему предложениями, которые так и не были развернуты в самодостаточную часть музейной экспозиции. В данном контексте чрезвычайно интересен твой опыт. Ведь ты устроился научным сотрудником в музей «Пресня» и оставался на этой должности вплоть до очередного цензурного скандала в 2013 году. Можешь рассказать об этом?

Илья Будрайтскис: История с макетом, как мне кажется, вообще показательна для той неопределенной роли, которую сегодня должен играть в постсоветской России музей как социальный институт. Если советская система культуры, неотъемлемой частью которой были музеи, призвана была воспитывать человека, непрестанно конструируя и уточняя универсалистский и одновременно глубоко патриотический образ «советского гражданина», то сегодня ориентир создаваемого культурного индивида безнадежно утерян. С одной стороны, растущий риторический консерватизм и клерикализм правительства предполагает и соответствующую новую гражданскую идентичность — православного националиста с ярко выраженным монархическим и антипрогрессистским сантиментом. С другой, последовательный курс на утверждение такой идентичности заставил бы действовать слишком порывисто и радикально, ломая все связи с советским наследием. Это не соответствует настроению элит, больше ориентированных на консенсусное включение советского и антисоветского ферментов в общую историю тысячелетней государственности, возвышающейся над любыми политическими смыслами. Но еще больше эксперименты с исторической идентичностью входят в противоречие с инертным социальным консерватизмом государственной культурной сферы — неспешной бюрократией музеев, парков и театров, превыше всего ценящей стабильность и постоянство.

Эта среда живет на протяжении последних двадцати лет своей странной, параллельной жизнью, «сохраняя» и самих себя, и свое имущество от любого внимания как со стороны государства, так и со стороны общества. Парадоксальным образом, такие места, как музей «Пресня», с его героическим революционным нарративом, дожили до наших дней только благодаря этой бюрократической инерции. Размышляя об этих противоречиях на протяжении всего нашего проекта, я все больше думал о продолжении и развитии нашего странного эксперимента в музее «Пресня». Иными словами, вопрос был в том, сможет ли этот брошенный всеми музей заговорить сегодня и сейчас от своего имени, при этом сохранившись внутри аморфной и пассивной государственной культурной сферы. И когда директор «Пресни» Илья Безруков предложил мне поработать в музее в качестве научного сотрудника, я ответил согласием.

Моя работа в музее продолжалась ровно год, в течение которого мы усилен- но пытались придать «Пресне» качество публичного пространства. Так, с начала 2013 года мы запустили программу кинопоказов и дискуссий «История контр история», в рамках которой смотрели и обсуждали малоизвестные советские (и не только) фильмы, связанные с переосмыслением и сомнением в официальной интерпретации различных событий российской истории. Настоящим событием для нашего тихого музея стал независимый книжный фестиваль, c сотнями участников и рядом действительно значимых интеллектуальных событий (например, публичной лекцией философа Джанни Ваттимо). Нельзя не упомянуть и летнюю кураторскую школу, организованную Виктором Мизиано при поддержке фонда «Виктория». Ее участниками стали несколько десятков молодых людей не только из России, но и практически со всего постсоветского пространства, а спикерами — такие теоретики и художники, как Паскаль Гилен, Барт де Баре, Брюс Альтшулер, группа IRWIN и другие. Сложно передать, насколько вся эта активность, постепенно превращавшая «Пресню» в полноценное публичное пространство, контрастировала с привычным ритмом работы как остального персонала музея, так и его руководства из Музея современной истории России на Тверской улице.

Эти люди, много лет контролирующие это огромное здание бывшего советского Центрального музея революции в самом историческом центре Москвы, кажется, постоянно существуют в режиме скрытой политической угрозы, которую несет сама история и содержание их музея. И потому любая инициатива сотрудников «Пресни» изначально встречала серьезные подозрения с их стороны. Включался тот самый режим самоцензуры, о котором ты уже упоминал в связи с выставкой «Педагогической поэмы»: для того чтобы что-либо провести, необходимо было писать бессмысленные бюрократические записки и проходить долгие согласования. Я понимал, что этот до поры до времени скрытый конфликт между моими музейными инициативами и руководством неизбежно должен выйти в открытую фазу. Поэтому запланированная историческая выставка «Три дня в октябре» — рассказ о кровавой драме гражданского противостояния на улицах Москвы в октябре 1993 года — не могла не вызвать огонь на себя. Эти события двадцатилетней давности, выросшие из конфликта двух ветвей власти, президента и парламента, нашли свое завершение в победе исполнительной власти во главе с Ельциным, объявившим чрезвычайное положение и силой подавившим своих оппонентов. Именно после этого была принята ныне действующая Конституция, давшая практически неограниченные полномочия президенту. Надо ли говорить, что авторитарный потенциал этого документа был в полной мере раскрыт наследником Ельцина, Владимиром Путиным.

О трагедии 1993 года вспоминать не любят, особенно в государственных музеях истории. Но именно в пространстве «Пресни» — музея того района, где произошли все главные события той осени, — такая выставка выглядела абсолютно легитимной. Она была предварительно согласована с начальством и внесена в план работы на год. Мы решили сделать ее настоящим прецедентом вторжения в музей рефлексии и критики существующего порядка вещей. Две части выставки — уникальные копии листовок, распространявшихся в 1993-м на улицах Москвы различными политическими группами, и работы восьми художников, каждый из которых создал свое собственное высказывание об этой исторической травме, — расположились в главном зале музея. Наши попытки интегрировать части выставки в основную экспозицию вновь, как и в случае с «Педагогической поэмой», натолкнулись на жесткое сопротивление сверху. Наконец, когда выставка была открыта, выяснилось, что руководство музея собирается ее закрыть уже через две недели, вопреки предшествующим договоренностям, плану годовой работы и уже подписанным документам. Было очевидно, что конфликт неизбежен — и необходимо сделать его максимально публичным и политизированным. Уже через неделю после открытия выставки и я, и директор «Пресни» Илья Безруков, написали заявления об уходе. А еще через пару дней на одном из популярных интернет-ресурсов появилось коллективное письмо, подписанное всеми участниками и кураторами выставки «Три дня в октябре». Мы четко ставили вопрос политической самоцензуры со стороны музейного руководства, связывали его с проблематичностью и непроговоренностью темы событий 1993 года в российском обществе и требовали публичных объяснений от авторов решения о досрочном закрытии выставки. Практически сразу в ряде крупных изданий появились развернутые материалы об этом инциденте, где были приведены аргументы из нашей позиции. Наконец, за два дня до предполагаемого закрытия выставки, на одной из главных политических радиостанций страны, «Эхо Москвы», в прямом эфире состоялись дебаты, в которых принял участие художник и сокуратор выставки на «Пресне» Владимир Потапов, я и директор Музея современной истории России Сергей Архангелов. Не привыкший к публичной роли Архангелов, вся жизнь которого прошла в пыльных кабинетах Министерства культуры и Правительства, очевидно проиграл эти дебаты, в самом конце пообещав продлить выставку еще на одну неделю. Эта, по большому счету, символическая победа стала финалом моей годовой эпопеи на Пресне.

Арсений Жиляев: Что ж, в конце нашей беседы мне остается лишь добавить, что та книга, над которой мы сейчас работаем, является, на мой взгляд, очень важной частью проекта. Ведь, несмотря на то что материалы «Педагогической поэмы» успели поучаствовать в нескольких европейских выставках, каждый раз это были разные «Педагогические поэмы», и каждый раз кураторы с разных углов документировали наши усилия. И я не уверен, что существует единственно правильная точка зрения, с которой можно исчерпывающе увидеть проделанную нами работу. Наверное, книга дает наиболее полное описание того, что происходило в музее «Пресня» в Москве в эти девять месяцев. Но даже книга не сможет вместить в себя тот опыт личной трансформации, который, пожалуй, стал главным результатом для нас и для всех участников проекта в целом. И в этом смысле для меня самым интересным итогом нашего педагогического эксперимента является тот факт, что мне до сих пор приходят отчеты и приглашения на встречи группы «Что делать после «Педагогической поэмы»?», то есть того образовательного комьюнити, которое возникло во время проекта и продолжает существовать и после его окончания.