Совы — это не то, чем они кажутся. То же самое с кинематографом. На фестивале проекта «Эшколот», противопоставляющем современному быстрому просмотру френдлент медленное чтение и глубокий анализ, прошли лекции о невербальных текстах — живописи, сновидениях и кино. Почему Тарковский не является искусством, в чем разница между кино и наркотическим опьянением, где искать утраченные кинематографические удовольствия и как прекратить интерпретировать неинтерпретируемое — T&P публикует расшифровку лекции философа и теоретика искусства Олега Аронсона.

Кинематограф — это совсем не то, что мы можем текстуализировать. Все ли можно представить как текст? Для меня это большой вопрос. Мне интересны объекты, которые не поддаются семиотизации, которые сколько не пытаешься читать и понимать, а все равно сталкиваешься с каким-то иным режимом восприятия. Мне кажется, что коммуникативные свойства кинематографа, то удовольствие, которое мы получаем от него, и даже его очевидная инфантилизация, вступают в некоторое противоречие с посылом, который несет в себе идея медленного чтения.

«В кино момент первичных ощущений является базовым. И если понимание его разрушает, то оно разрушает и всю концепцию кинематографа»

Конечно, кинематограф — одно из средств выражения и коммуникации нашего времени, которое больше отвечает за то, что мы называем мышлением современного человека, нежели за то, что мы соотносим с библиотечной культурой — культурой, ориентированной на книгу. Произошел определенный культурный разлом, и кинематограф остался с одной стороны этого разлома, а книжная культура — с другой. Но при всей своей инфантильности и наивности кинематограф — средство именно нашего времени, а книга — средство времени уже ушедшего. Книга все еще значима для нас исключительно в силу того, что мы захвачены традицией, которая, если сильно огрублять, ориентирована на ценность мертвых вещей и недоверие к вещам живым, изменчивым.

Мы не можем не жить в традиции и поэтому берем из прошлого книги, да и само представление о том, что существует искусство, существует художник, существует экзегеза, толкование и понимание текста. Но все эти вещи — просто знаки принадлежности к определенному типу культуры, с которым человечество в силу своего технологического развития постепенно расстается. И я пытаюсь как могу (потому что сообщников у меня не очень много) понять, как устроено мышление в том мире, в который мы уже вступили, но который еще не готовы признать. Не готовы, поскольку это неприлично; потому что приличное и культурное мышление — это читать глубоко и понимать. А не читать вообще, заимствовать, понимать ошибочно, не понимать — все это как-то нехорошо и неправильно. Но скорости современного мира таковы, что с неизбежностью утрачивается культура профессионального (медленного) чтения.

Я стараюсь показать иные возможности, которые лежат в неточном понимании, в приоритете аффективности над пониманием и в приоритете коммуникативности над чтением знаков. Кино начинается не с первых титров и заканчивается не словом «The End». Кино начинается тогда, когда мы решаем, с кем бы пойти в кинотеатр на новый фильм. Это важный момент, который невозможно исключить. Это книгу не почитаешь вдвоем, а кино — другая практика, и в том числе практика передачи и дарения удовольствия. Мы зачастую идем в кино второй раз вместе с кем-то другим, чтобы показать фильм ему и чтобы человек, который сидит рядом, получил удовольствие, и мы бы странным образом от его удовольствия подпитались. Кино начинается отсюда, и эти моменты не менее важны, чем те детали внутри фильма, которые можно глубоко анализировать.

кадр из фильма «Зеркало»

кадр из фильма «Зеркало»

Если мы читаем фильм как текст, то мы неявно делаем несколько очень серьезных допущений, например, что мы можем остановить кадр, вернуться назад и развести восприятие и понимание. В принципе, история культуры нам это позволяет: можно пролистать книгу к началу, можно задуматься над текстом, и неважно, что у тебя было какое-то первичное ощущение или понимание, ведь ты потом можешь с ним справиться и понять «глубже» и «правильней». В кино же момент первичных ощущений является базовым. И если понимание его разрушает, то оно разрушает и всю концепцию кинематографа как иного вида восприятия, восприятия по преимуществу неиндивидуализированного и десубъективированного.

Глубинное понимание всегда осуществляется субъектом, превращающим текст в объект. Это важный принцип, что текст должен быть объективирован и дистанцирован. Но если мы создаем дистанцию и теряем ощущение кинозала, где мы существуем в темноте и в совместности с другими, то нарушаются важнейшие вещи, составляющие природу кино. Эти вещи позволяют нам быть связанными с нашим временем, с теми кинообразами, которые наполняют нашу жизнь, которые растворились в повседневности, а теперь есть и в рекламе, и в интернете, и в телевидении. Все это — последствия той революции, которая была совершена фотографией и кинематографом. Эта революция связана в том числе и с тем, о чем писал еще Вальтер Беньямин, о кинозрителе и о публике, захваченной рассеянным восприятием: «Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным». Это примерно как футбол, в котором все все понимают, и болельщикам не очень нужны выкладки специалистов.

Кстати, и кинематограф, и футбол возникли в одно и то же время — в конце 19 века. Это вообще время того перелома, о котором уже было сказано. Можно это также назвать временем возникновения нового зрителя, нового деиндивидуализированного субъекта восприятия — публики. Что интересно, кинематограф появился за 5 лет до своего «официального» рождения. Считается, что в 1895 состоялся первый сеанс братьев Люмьер, но около 1890 года Эдисон сделал точно такой же аппарат для прокрутки пленки. Единственное отличие было в том, что там не было проекции на экран, это был оптический аппарат только для одного человека. Но кинематограф не родился для одного человека. Значит, что-то важное заключалось именно в том, чтобы были и экран, и темный кинозал. Эти условия должны быть включены и в понимание кинотекста, если только мы не хотим свести кинотекст к тексту литературному или к другим видам текста, семиотизированным культурой. У кинематографа есть свои особенности, и при анализе кино должны быть первичными они, а не тот смысл, который мы хотим получить от фильма. Но человек — существо настойчивое и агрессивное: если ему нужно получить смысл, он получит его из чего угодно. Потому я не очень доверяю герменевтике.

Теоретизировать можно сколько угодно и о чем угодно. Но есть такие объекты, которые сопротивляются своей теоретизации, которые позволяют нам в нас самих устранять всесильного демона познания. Познанием человек занимается давно и успешно, и к хорошим результатам это зачастую не приводит. Я считаю, что кино и есть тот самый объект, который сопротивляется теоретизации и познанию. Кинематограф — это пример понимания того мышления, которое к нам еще не пришло, но которое в кинематографе имплицитно уже содержится.

Но наши понимательные модели устроены стереотипно. Так, мы полагаем, что существует история кино — так же, как есть история литературы или история живописи. В течение 20 века возникают имена режиссеров, сменяются направления и стили: есть Гриффит и Эйзенштейн, русский авангард, французский сюрреализм, немецкий экспрессионизм, скандинавская школа 10-х годов, разные новые волны и т.д. И все это объединено рамкой истории кино. История кино в 20 веке так спрессована, что кажется чем-то единым. Однако разница в восприятии зрителя в 10-е, в 30-е и в 60-е годы так велика, что трудно говорить о том, что речь идет об одном и том же типе выражения и высказывания. Это примерно как разница в восприятии математики и живописи. И мы все это называем одним словом «кино». Историческим подходом нам навязано единство истории кино. Об истории кино пишутся монографии, из них мы узнаем об открытиях, влияниях и заимствованиях. А вот на уровне рецепции кино мы имеем сплошные разрывы.

Почему я говорю о кино как о нетереотизируемом объекте? Кино не удовлетворяет одному очень важному аспекту любой теории (а история, кстати, один из вариантов теории). Теория должна обладать хоть какой-то предсказательной силой. А в кино все теории, которые предсказывают будущее кинематографа, практически всегда промахиваются. Как будто бы «бог кино», читая очередную работу, говорит: «А вот нет, таким кино не будет». Сами эти теории крайне увлекательны. Балаш, Эйзенштейн, Арнхейм и многие другие на материале кино высказывают множество крайне любопытных соображений. Однако тогда, когда они говорят о будущем кино, они оказываются бессильны. Они не могут предсказать его развитие даже на пару лет вперед. Потому, я бы сказал, что любая теория кино с неизбежностью обретает черты жанра theoretical fiction (по аналогии с science fiction). Обычно теория кино строится в двух направлениях — как теория кино, становящегося новым искусством, или как теория выразительных средств, теория языка кино. Тогда возникает вопрос: считать ли кино языком или искусством, или еще чем-то?

Вот, например, я займу такую позицию: кино не является искусством. Понятно, что есть целая мощная традиция понимания кино как искусства. Но это всего лишь традиция. Я же пытаюсь сказать: если мы какой-то фильм считаем искусством, то все, что в нем есть из искусства, уничтожает в нем кинематограф.

Принято считать, что в кино вроде бы есть искусство и есть развлечение, то есть то, что искусством быть не обязано. Вот есть Тарковский, которого нужно смотреть очень серьезно и стремиться к пониманию, а есть, ну… фильм «Рапунцель», детская сказка, анимация. Большинство зрителей и даже экспертов скорее назовут условную «Рапунцель» искусством, нежели откажут в этом условному Тарковскому. Я же говорю: Тарковский не является искусством, так же как и «Рапунцель». То, что в Тарковском мы считаем искусством, это как раз в его кинематографе не-кинематографическое: это его причастность к живописи, причастность к некоторым родам символизации, характерной для искусства, но все это с кинематографом соединимо плохо. А мы все готовы называть искусством. Я считаю это неправомерным, и нужно разбираться, почему мы это делаем.

«Кинематограф — это пример понимания того мышления, которое к нам еще не пришло, но которое в кинематографе имплицитно уже содержится»

Для того чтобы анализировать кино, очень важно из него экстрагировать то, что ему не положено, все не-кинематографическое в кинематографе. Но это задача практически невыполнимая. Скорее приходится учиться понимать, как то, что мы считаем литературным или живописным, становится кинематографическим, а что происходит с литературой, живописью, нарративом, музыкой, когда они становятся частью кинематографического образа. Иначе мы никогда не будем анализировать кино, а будем анализировать те законсервированные культурой образцы искусства, которые мы насильственно уже внедрили в пространство кино. Вот такое теоретико-силовое инкорпорирование культуры в кинематограф и есть большая проблема.

Подойдем к этому несколько с другой стороны.

Есть философия силы и есть философия слабости (необязательно что-то знать про восточные единоборства в данном случае). Философия силы — это философия Нового времени, когда познание выходит на первый план, когда нужно обладать достаточной силой, чтобы охранять свою суверенность, чтобы никакой объект не смог тебя потревожить и чтобы все было на дистанции разума. Это то, что Хайдеггер называл «эпохой картины мира», когда субъект искусственно (технически) вынесен из мира вовне и наблюдает мир как картину, которую можно созерцать, которой можно наслаждаться или манипулировать. Наука манипулирует. Искусство позволяет наслаждаться. Но можем ли мы себя из мира извлечь, не нарушив некоего закона действия мира (его имманенции)? Меня интересует то, как мы в мире остаемся и как в эмпирическом опыте создаем те теоретические механизмы, в которых мир обретает возможность не быть пассивно наблюдаемым, но меняться вместе с нами. Один из способов возвращения в мир и невозможности установить по отношению к нему дистанцию — фасцинация. Это один из прочих, но их еще очень много.

кадр из фильма «Маленький магазинчик ужасов»

кадр из фильма «Маленький магазинчик ужасов»

Чтобы понять, что такое фасцинация, можно вспомнить примеры из мира животных. Это когда насекомое прилетает на цветок, а цветок его съедает, или когда кролик загипнотизирован удавом, и тот тоже его съедает. И есть, например, такой тв-канал «Феникс». Там бесконечно показывают сериалы, многие из которых по качеству настолько плохи, что не попали ни на какой другой канал. Снято с одной камеры, в каком-то дешевом гостиничном номере, пытающемся выдать себя за квартиру персонажа, без освещения, с жуткими диалогами и т.д. и т.п. Интересен следующий эффект восприятия: сначала кажется, что это ужас и смотреть такое невозможно, но через 15 минут ты включаешься в фильм, потому что попадаешь под фасцинирующее воздействие телевидения, и уже трудно переключить канал, хотя там по-прежнему происходит что-то невообразимое.

Классическая структура восприятия построена на том, что называется продуктивной способностью воображения. Она связана с восприятием и познанием. Модель представления является базовой: образ равен изображению, а мы как субъекты контролируем свое воображение. Это продуктивная способность, которая влечет за собой интерпретацию и понимание.

А что происходит, когда я смотрю жуткий сериал или передачу «Один день с Сергеем Зверевым»? Я очень боюсь на эту передачу попасть, потому что знаю — переключить потом будет очень трудно. Главный герой действует на меня как удав (хотя я, конечно, утрирую немного в этом примере). Это и есть эффект фасцинации. Вместо продуктивного воображения появляется совершенно другая модель. Ее формула такова: я вижу что-то на экране вполне конкретно, эмпирически, но в моем воображении нет для такой эмпирии места. Я не могу это себе представить, хоть я это вижу. Вот самое простое объяснение кинематографической и телевизионной фасцинации.

Кинематограф очень сильно завязан на этом эффекте. Там, где он разрушается, разрушается и кинематограф. Это очень важная модель, которая требует для себя нового языка описания, который пока в теории кино еще не сформирован. Эту зависимость очень хорошо выявляет телевидение нижайшего качества. Я не осуждаю дурной вкус телевидения, наоборот, я пытаюсь показать, с какими эффектами оно работает. Просто когда мы пытаемся осмыслить кино как искусство или как глубокий текст, эти эффекты мы не замечаем. Я, кстати, принадлежу к тому типу исследователей, которые считают, что нет принципиальных различий между кино, телевидением, интернетом и… наркотическим опьянением.

Мы живем в мире, где есть модель противопоставления подлинного и вторичного. Кино своей практикой производства образов эту модель подрывает. Поэтому когда я общаюсь с будущими кинематографистами, то предлагаю им задачку, которую когда-то предложил Станиславский для актеров. Станиславский говорил, что каждый должен создать для себя модель невыполнимого идеального театра (для самого Станиславского идеальный театр — это когда актер выходит на сцену без декораций, садится на стул, полтора часа молчит, а зритель не может оторвать глаз). Я говорю кинематографистам, что они должны знать свой идеальный фильм. Не любимый, не лучший, а идеальный в том смысле, что в нем выражена сама идея кинематографа.

Вот, например, у меня есть такой идеальный фильм, и это далеко не мой любимый фильм. Мой любимый фильм (среди прочих) — «Жанна Дильман» Шанталь Акерман, который мы еще будем с вами обсуждать. Это неидеальный фильм, он близок к искусству, к социальному жесту и к жесткому феминистскому высказыванию — в нем очень много того, что я люблю. А идеальный фильм — тот, что лучше всего соответствует тем критериям, которые я предъявляю кино. Таков «Kill Bill 1». Дело в том, как этот фильм работает с образами и какие кинематографической иллюзии он использует.

«Kill Bill» для меня близок к той идеальной модели, к которой кино стремится. Это — зона инфантильности и ностальгии, это — эффекты памяти и утраченных удовольствий. Когда Тарантино использует старую музыку или старые жанры (как в «Джанго…»), он не ретро-фильмом занимается, а пытается воссоздать то кинематографическое удовольствие, которое мы уже потеряли, потому что не являемся зрителями того времени. Тарантино можно «читать» медленно и интеллектуально, но он работает с другими вещами — с блоками утраченных кинематографических удовольствий. Он их возвращает, поэтому мне кажется, что это идеальное кино.

«Cмысл нужно не постигать, а производить. Это совсем иная логика»

Я же занимаюсь кинематографом не как предметом, а как средством нового типа бессубъектного мышления, мышления не через силу мысли, глубокое знание культуры и поиск смысла, а через слабость, через аффекты, через этику, располагающуюся на уровне перцепции.

Наличие презумпции смысла, которое через чтение мы не просто находим, а присваиваем, так или иначе связано с общей идеологией присвоения. Смысл понимается как то, что может неявно войти в нашу собственность. Найденный смысл — это то, с помощью чего проще всего манипулировать выставленными вовне объектами. Поэтому я не очень люблю говорить о смысле, понимаемом как данность. По-моему смысл нужно не постигать, а производить. Это совсем иная логика. Медленно, через кинематограф и интернет мы обучаемся ей. Информационная революция — это еще один шаг в развитии нового типа образности, который сопротивляется логике представления, присвоения, апроприации, что почти всегда есть политическая логика. Зоны слабости (непристойности, плохого вкуса и качества, наивности, дикости, обмана, негативного удовольствия, а также много другого), обнаруживаемые кино и новыми медиа, таковы, что кажется — это идеальное место манипулирования. Однако вместе с тем это и открытие иного типа восприятия, в котором обнаруживает себя также и то, что потенциально содержит возможность сопротивления любой возможной политике.

Аудиозаписи всех лекций Олега Аронсона на фестивале можно найти по ссылке