Проект Rhizome.org был задуман как альтернативная платформа для внеинституционального производства и горизонтального распространения нет-арта. Неслучайно, что для названия ее создатели позаимствовали ключевое понятие современной философии — запутанную корневую систему, противопоставленную линейным структурам организации. Сегодня Ризома помимо организации выставок сотрудничает с крупными музеями, консультирует частных коллекционеров и занимается историзацией интернет-искусства. Ее новый куратор Майкл Коннор рассказал T&P о проекте the Download, взаимосвязи оффлайн и онлайн-реальности, а также о консервации дигитальных произведений.

— Расскажите, пожалуйста, что такое платформа Rhizome.org? На сайте она описывается как сеть (объединение) одинаково мыслящих людей. Но что она лично для вас как для ее редактора и куратора?

— Я бы сказал, что Ризома — это организация, которая функционирует как агентство. Mы приобретаем, консервируем и создаем контекст для произведений искусства, которые взаимодействуют с новыми технологиями. Я рассматриваю ее как нечто, связанное с прошлым, что пытается исторически сохранить и в то же время сделать заметной ту историю искусства, которая не была официально признана, как, например, история живописи или скульптуры. А также мы постоянно пытаемся разрабатывать новые форматы через дискурс и создание новых работ.

— А чем принципиально отличается ваш портал от похожих организаций как, например, Electronic Arts Intermix?

— EAI в первую очередь делает акцент на видео, они инвестируют в историю видеоарта — это другая практика, хотя у них и есть некоторые цифровые работы в коллекции, как «Игра без названия» коллектива Джоди. Tак что между нашими платформами есть пересечения. С другой стороны, Ризома исторически работает с молодыми художниками и направлена на то, чтобы поддерживать только появляющиеся идеи, тогда как EAI в какой-то момент времени занимались похожей практикой, но изменили направление в сторону модели курируемой коллекции. Ризома также курируется в определенной форме, и мы пытаемся быть максимально открытыми и не отдавать предпочтений в сотрудничестве, а EAI проводят довольно строгий отбор тех, с кем они работают.

— Но вы также называетесь куратором платформы и у вас есть целый раздел курируемых коллекций. В чем состоят критерии отбора и в чем специфика вашей коллекции?

— В первую очередь разница в медиа. Другое отличие в том, как мы взаимодействуем с художниками. Это происходит намного раньше, в процессе их становления, чем у тех же EAI, так как нас в первую очередь интересует развитие критического подхода к технологиям. EAI не работает со своими художниками напрямую в плане заказа произведений. Как правило, они начинают сотрудничать с ними уже после того, как был создан выдающийся и значительный объем работ. Наш выбор также курируется и мы пытаемся разработать траекторию развития для каждого художника, которые могут работать с нами в молодом возрасте или на ранних стадиях и возвращаться к работе с нами на продолжении всей своей карьеры. Как, например, один из художников, Райан Трекартин Ryan Trecartin, чей путь был недлинным, но Райан был очень вовлечен в работу с Ризомой, мы много писали о нем, он был участником нашей конференции «Семь на Семь» (Seven on Seven). На конференцию мы приглашаем художников высочайшего класса, с которыми мы работаем, среди них есть и победители приза Тернера (Turner Prize).

Sibling Topics (section a) from Ryan Trecartin on Vimeo.

— Когда вы пришли в Ризому, вы заявили, что сделаете акцент на оффлайн-активностях платформы, таких как перформансы, дискуссии и т.д.

— Меня очень интересует виртуальное пространство как площадка для создания работ художниками, но в то же время для меня крайне интересна идея свободного перемещения между оффлайн и онлайн-пространствами как для куратора, так и художника.

— Ведь одно не может существовать без другого, виртуальному пространству необходимы физические параметры.

— На данном этапе истории эти два измерения находятся в гибридном состоянии. Хотя у нас, конечно же, были проекты, созданные исключительно в сети, а другие наши инициативы воплощаются в реальном мире. И я не хочу сдвигать акцент в одну или в другую сторону. Что касается развития сайта rhizome.org, сейчас мы сосредоточены на издании большого количества статей, и мне бы хотелось представлять искусство в более непривычных форматах. Так, мы запустили программу the Download, благодаря которой можем выкладывать и делиться искусством с другими пользователями. Мы стараемся разрабатывать все больше подобных экспериментальных проектов.

«Кажется, что наша беседа происходит в оффлайн-формате, но вскоре будет существовать лишь только в виртуальном пространстве. Так что мое поведение cейчас — это часть моего онлайн-образа».

— Расскажите, пожалуйста, поподробнее, в чем заключается идея проекта the Download?

— Это была серия проектов, когда художник открывает доступ к файлу своей работы для скачивания любым пользователем компьютера. Это попытка поддержать начинающих коллекционеров нет-арта, а также воодушевить тех, кто об этом только думает. И даже те, кто никогда не планировал этим заниматься, могут теперь иметь что-то, что будет для них важно и будет что-то значить. Произведение искусства в собственном распоряжении — для многих новый и интересный опыт.

— А как вы сами считаете, есть ли смысл в коллекционировании цифрового искусства? Работу можно найти в любой момент в виртуальном пространстве, она не будет занимать место на вашем компьютере, а тот, кто в этом разбирается, может и код скопировать. Обязательно ли наличие сертификата? Разве изначально цифровое искусство не пыталось разрушить конвенции понятия частной собственности и вовлечь максимальное количество пользователей, поощрить неограниченный обмен информацией?

— В первую очередь надо отметить, что в истории цифрового искусства существовало множество различных мнений. Не все художники этой области были противниками рыночных отношений. Хотя многие и были. Я думаю, это относится в основном к интернет-художникам. Они пытались найти способ презентации и распространения своих работ независимо от галерей и арт-институций. А что касается мотиваций для коллекционирования, существует множество причин, почему вы могли бы захотеть приобрести работу цифрового искусства, к примеру, ваше желание быть частью одного движения с художником. Если бы я был коллекционером… Хотя я и являюсь обладателем нескольких цифровых работ, которые я в основном распечатываю.

— Интересно, что вы все-таки переводите их в материальный формат. Покупали ли вы их специально как часть коллекции?

— Нет, мне их обычно дарили друзья или я их выменивал на что-то. Но коллекционирование дает возможность иметь долгосрочные отношения и общение с предметом искусства, что является притягательным. И если вы желаете, чтобы ваша коллекция имела определенный статус, обладала индивидуальностью, имеет смысл включить в нее цифровое произведение искусства. Важен и тот момент, что часто коллекционеры предлагают свой патронаж художникам, и для многих это является главенствующим фактором: коллекционирование как акт меценатства. И ведь даже когда коллекционеры покупают картины, они чаще всего рады отдать их в аренду музеям на длительный срок, что делается для того, чтобы их увидело как можно больше людей. Так же и здесь, если вы являетесь обладателем сайта Рафаэля Розендаля и знаете, что миллионы людей побывали на нем, я думаю, что это может доставить вам определенное удовольствие.

— На платформе rhizome.org сделан акцент на работах, нежели художниках. На вашем портале художники зачастую представляют работы анонимно, под вымышленными именами и без фотографий. В большинстве случаев неизвестно, кто автор, и предполагается, что это и не должно быть важно.

— Возможно мы не делаем акцента на персоналиях, хотя и должны были бы.

— Так у людей появляется возможность существовать в двойной реальности: на Ризоме они — художники, а в реальной жизни — кто-то еще.

— Многие художники, с которыми мы работаем, узнаваемы именно тем, как они себя представляют в онлайн-пространстве, что становится продолжением их практики. Было бы интересно сделать это более явным через то, как художники себя позиционируют. А в это время бумажные издания, журналы и газеты все чаще помещают портреты художников на обложки, что для меня является довольно странной тенденцией. Мы не делаем этого так часто, на rhizome.org художники относятся очень осторожно к тому, какая информация о них становится публичной. Возможно, мы могли бы создать цифровую интернет-версию автопортрета художника.

— И все же, согласитесь ли вы с тем, что жизнь интернет-художников двойственна?

— Я соглашусь, что интернет ставит вопрос о том, как мы представляем нашу персону другим. Ведь становится все сложнее разделить оффлайн и онлайн-пространства. Вот как сейчас, кажется, что наша беседа происходит в оффлайн-формате, но вскоре будет существовать лишь только в виртуальном пространстве. Так что мое поведение cейчас — это часть моего онлайн-образа. Вы идете на вечеринку, чтобы сфотографироваться и перевести эту активность в онлайн-пространство. Я не думаю, что все еще существует четкое разделение между этими двумя реальностями.

— Но исполняем ли мы разные роли в этих двух мирах?

— Здесь нужно говорить об определенном виде дискурса, о перформативности и множестве моделей нашего поведения. Я верю в существование перформативного аспекта наших действий в повседневной жизни, так как почти все наши действия документируются. К слову, у нас в ноябре прошел проект NY NY HP HP, организованный совместно с художником Эдом Фурнилесом (Ed Fornieles), его интересует вопрос сращивания проживаемой физической и опосредованной реальностей. Ему интересно не столько само постоянное позирование для интернета, сколько то, что в этом исполнении мы делаем отсылки к истории медиа. Например, моя интернет-идентичность, которую я в данный момент принимаю, возможно, отсылает на какой-то определенный фильм о кураторе, что я когда-то видел. То, как я проживаю эту реальность, находится под влиянием определенного цикла истории медиа-перформансов, и данная реальность в последствии становится моей онлайн-историей. Событие являлось благотворительным проектом для Ризомы, но в то же время перформансом, где каждый приглашенный был наделен конкретной ролью, которая была гиперболизированной версией их самих.

— Расскажите о взаимодействии вашей платформы с ее покровителем, работаете ли вы вместе с Новым музеем или на него?

— Мы работаем вместе. Ризома находится как бы на резиденции у музея, что означает, что мы по существу партнеры. Ризома — это отдельная организация, а Новый музей — это наш дом. Формально мы не являемся частью их структуры, а взаимодействуем лишь неофициально.

— Я знаю также, что вы сотрудничаете с другими крупными музеями по части консервации цифровых работ.

— Да, к примеру, мы консультировали музей Уитни при консервации работы Дугласа Дэйвиса (Douglas Davis). Восстановление работы заняло больше года, и это была громкая история. Наша команда накопила большой объем информации и опыта консервации, к которому обращаются другие организации. Так, с нами связалась группа из Швеции, с которой мы вступаем в партнерство для работы над консервацией шведского медиа-искусства.

«Фейсбук стал местом поглощения всех поступающих новостей, а не выборочного поиска. Это немного печально, но я не считаю, что он может управлять нами, как говорят некоторые мыслители. Мы используем Фейсбук в собственных целях».

За последние годы много чего интересного произошло в cфере консервации цифровых работ, и Ризома была активным участником развития, так как мы занимаемся этим дольше, чем многие другие институции. Я думаю, что на протяжении следующих нескольких лет мы увидим, что все больше музеев смогут самостоятельно разрешать вопросы хранения и восстановления, но это будет долгий и сложный процесс, пока они не станут в должной мере заботиться об этих работах. Я могу привести огромное количество примеров работ из прошлого, которые были частью коллекций крупных институций, а сейчас недоступны онлайн или не функционируют вовсе. Я думаю, можно ожидать скандала, так как очевидно, что многим людям это небезразлично.

— И насколько сложно восстановить такие нефункционирующие работы?

— Это не невозможно. Именно история с работой Дугласа Дэйвиса является интересным примером. Я не пытаюсь обвинить какие-либо организации, и у Ризомы тоже возникали проблемы, связанные с тем, что в прошлом не было осознания значимости цифровой консервации, как сегодня. Работа Дэйвиса представляла собой самое длинное предложение, написанное пользователями интернета, затем эти данные были переведены в новый формат, и начальная информация утеряна — в процессе переложения критическая информация была перемещена, — и в результате те данные, что остались, было очень сложно раскодировать. Это распространенная проблема, когда кто-то переводит работу в новый формат, и этот формат изменяет данные.

К примеру, прошлым летом в Новом музее проходил проект под названием Transfer station, который курировался музеем при участии Ризомы. К нам пришло много художников для того, чтобы перевести данные в более надежные форматы. Так, художница Фил Сандерс (Phil Sanders), которая управляла галереей RYO в Нью-Йорке в начале 80-х, принесла множество устаревших харддрайвов с огромным объемом искусства, которое она не имела возможности увидеть долгие годы. Мы потратили много времени и сил, чтобы в конце концов подогнать работы к новым форматам.

Так что я могу сказать, что в большинстве случаев многие вещи могут быть восстановлены, но чем дольше вы ждете, тем это становится сложнее. У меня сейчас есть ощущение того, что история цифровой консервации находится на очень важном этапе становления, так как все еще существует большое количество таких устройств, на которых были произведены работы, но через десять лет будет намного сложнее найти эти компьютеры и жесткие диски.

— Есть ли такие художники, которые выступают против апгрейда своих работ?

— Это интересный вопрос. Есть и такие художники, которые считают, что их работа не должна больше существовать вовсе. Один из таких примеров — Кевин Биверсдорф (Kevin Bewersdorf), он был активным участником интернет-арт-сообщества в Нью-Йорке и в США. Кевин вел блог Spirit Surfing с Полом Слокамом (Paul Slocum), а также у него был очень популярный сайт с превосходным именем http://maximumsorrow.com/, сейчас сайт уже больше не существует. А его последний проект назывался PureKev, где горящая свеча становилась все меньше и меньше до тех пор, пока не исчезла совсем, и от нее не осталось никакого цифрового следа в онлайн-пространстве — разрушение архива было частью его цифрового проекта.

Есть и другие художники, как Оля Лялина (Olia Lialina), для кого перенос работы на новые технологии просто ее уничтожает. В 90-х Оля создавала сайты, которые должны были работать при медленном интернет-соединении, а если они запускались при быстром соединении интернета, изменялся их темп — это все равно что смотреть фильм на ускоренной перемотке вперед. То есть некоторые художники полностью противостоят новым форматам, а есть такие работы, которые полностью изменяются при переводе их на новые технологии.

— Сколько же работы вы проделываете с этими произведениями из прошлого, анализируя каждое из них отдельно!

— Я считаю, что каждая работа требует физического и интеллектуального труда. Этим летом к нам на аукцион Philips de Pury Рафаэль Розендаль привел коллекционера, у которого есть как веб-сайты, так и средневековые деревянные скульптуры, в которых завелись термиты. Вот это настоящая проблема консервации!

— Кстати, Рафаэль торжественно заявил на Фейсбуке, что на этом событии его работа была первым веб-сайтом, когда-либо проданным на аукционе современного искусства.

— Это неправда. Возможно это была его первая работа, когда-либо проданная на аукционе. Еще в 1998 году художник из Словении продал свой сайт через аукционный дом за 500 долларов, но этого сайта больше нет в интернете, он исчез.

«Технологии — это объект, который мы можем обсуждать, он находится здесь и сейчас, но на самом деле он относится к чему-то, что является не объектом, а некими экономическими условиями нашей жизни».

— Я бы хотела поговорить с вами о последней книге Льва Мановича и ее названии — «Программное обеспечение принимает командование» (Software takes command), которая вышла летом 2013 года. В ней он в частности говорит, что компьютерные программы управляют нами, нашим поведением и самоопределением. Как вы относитесь к такой позиции? Художница Хито Штейерль (Hito Steyerl) также рассказывала о том, какое влияние интернет имеет на нашу оффлайн-жизнь. Интернет-пространство становится основанием нашего поведения, так как все построено с помощью программ и написано через коды, которые написаны кем-то другим. Как вы оцениваете силу влияния новых технологий?

— Это очень сложный вопрос. Я бы сказал, что вижу наши отношения с технологиями как двусторонние; технологические объекты, инструменты и программное обеспечение оказывают на нас сильное воздействие. Я уверен, что такие структуры, как программное обеспечение определяют дальнейшее развитие человечества. В некоторых случаях это влияние не является положительным, но я считаю, что люди могут использовать эти системы в других формах и для других целей. Технологии предлагают определенную структуру, и человек может использовать эту структуру и наделять ее назначением, которое не обязательно продиктовано этими технологиями, они могут предусматривать определенные вещи, ведь пользователь обладает намного большей силой изменить задачи, чем вы думаете.

Еще одна вещь, которую важно помнить — и это то, о чем я постоянно думаю — в большинстве случаев технологии — это объект, который мы можем обсуждать, он находится здесь и сейчас, но на самом деле он относится к чему-то, что является не объектом, а некими экономическими условиями нашей жизни. Часто, когда мы говорим о технологиях, мы на самом деле имеем в виду капитализм или современные условия труда. И они интересны тем, что технологии являются таким «пульверизатором» работы или условий для работы для многих пользователей. Что означает, что их действие может распространяться на каждый аспект нашей жизни.

— Согласны ли вы с тем, что и в этом мире технологий существует определенная иерархия, которая контролируется структурами власти?

— Это очень старый спор о том, есть ли у технологий потенциал принести демократию и свободу или все же они предполагают контроль и автократию. Это очевидно, что технологии можно рассматривать с негативной стороны, так как наше поведение постоянно отслеживается и контролируется. Но я считаю, что есть определенная сила в количестве информации, которая оказывается у нас в руках. Также интересно следить за тем, как изменилось использование интернета за последние несколько лет. Сейчас почти каждый попадает на Ризому через Фейсбук или Твиттер, никто больше не использует поиск в Гугле — раньше он был большим ресурсом трафика для нас, но ситуация сильно изменилась. Это означает, что мы имеем огромный архив информации обо всех этих художниках, но люди не занимаются поиском сведений. Теперь они лишь просто впитывают информацию. Фейсбук стал местом поглощения всех поступающих новостей, а не выборочного поиска. Это немного печально, но, как я сказал, я не считаю, что он может управлять нами, как говорят некоторые мыслители. Мы используем Фейсбук в собственных целях.