В ноябре прошлого года проект «Границы искусства» опубликовал перевод эссе «Прибавочная стоимость в искусстве» известного критика культуры и куратора Дидриха Дидерихсена. T&P встретились с автором, чтобы обсудить его тексты о марксовой теории стоимости, а также недавний выставочный проект «Вся Земля», посвященный началу глобализации и зарождению интернет-индустрии, увиденные с точки зрения контркультуры 60-х.

— В своей книге «Прибавочная стоимость в искусстве» вы говорите о художественном производстве с позиции марксисткой теории. В особенности вы говорите о прибавочной стоимости, которая присуща каждому объекту искусства. Какова позиция зрителя в этом процессе?

— Как вам известно, Маркс уже проводил различие между ценой (Preis) и стоимостью (Wert). Я лишь говорю, что с точки зрения марксизма прибавочная стоимость образуется трудом. Это то, что обычно ни марксистская, ни любая другая теория не рассматривают в отношении искусства. Большинство утверждает, что труд в искусстве и обычный труд — это две разные вещи. Моя идея заключается в том, что особенно в современном искусстве присутствует труд, который напрямую связан с понятием стоимости (Wert). Такой труд Маркс называет общественно-необходимым в противоположность труду, непосредственно заложенному в производство конкретного произведения искусства. Конечно, в каждом конкретном случае можно наблюдать самые разные отклонения от этого общего наблюдения.

Другая идея, которую высказал Маркс, заключается в том, что мы способны извлечь прибыль, только если в производстве задействован живой труд. Если вам придет в голову вновь продать Мону Лизу, то у вас может создаться впечатление, что никакой живой труд в этом не задействован. Однако важно учитывать тот факт, что существуют два процесса. Первый процесс генерирует стоимость (Wert), второй — спекуляцию. Однако спекуляция содержит в себе другой тип живого труда: эксперты, историки искусства, арт-критики и т.д. Эти люди делают произведение искусства концептуально и экономически легитимным.

«C одной стороны, мы имеем дело с приватизацией, с другой — с академизацией. И, похоже, нам надо придумать что-то, чтобы противостоять обоим».

Я считаю, что весь мир современного искусства существует в сильной зависимости от живого труда. Красивая и модная публика на открытиях выставок или приглашения на VIP ужины и тусовки — все это свидетельствует, казалось бы, о формах досуга. Но в действительности здесь все, особенно люди, играет существенную роль в формировании стоимости произведения искусства. Люди считают себя реципиентами искусства, хотя по сути являются рабочими. Они производят объект искусства своим живым присутствием, им не обязательно становиться покупателями. В каком-то смысле им платят за их вклад в привлечение внимания к искусству как социальному событию, хотя в большинстве случаев этот труд остается неоплаченным.

Люди, которые являются реальными покупателями — это другая категория. Они делают инвестиции, которые в свою очередь представляют собой овеществленный труд. Как сегмент живого труда, покупатель также оказывается заинтересованной публикой, которая придает значимость произведению искусства уже своим присутствием. Но обычный зритель остается за пределами экономики объекта искусства. Его присутствие по-прежнему важно, но в ином смысле. В классическом индустриальном культурном производстве успех того или иного произведения зависел от количества проданных копий. В изобразительном искусстве этот принцип не работает. Здесь нужно убедить только одного человека, в то время как остальные оказываются по другую сторону баррикад.

Tino Sehgal

Tino Sehgal

— Каким образом живой труд функционирует в разных типах художественного производства? Допустим, с одной стороны, есть конвейерное производство объекта искусства типа студии Дэмиена Херста. С другой стороны, существуют некоммерческие инициативы и социально ангажированные художественные практики.

— Херст — это радикальный пример. Конечно, в классической ситуации существует предприниматель и подчиненные, но не это должно быть в центре внимания. В своей более поздней публикации («Труд, объект, товар» — прим. ред.) я использую галериста в этой марксисткой метафоре; именно галерист, а не художник оказывается предпринимателем. Художник остается одной из категорий, связанных с живым трудом. В другом тексте (см. Ohne Titel в Texte zur Kunst, март 2011 — прим. ред.) я описываю, что существуют два арт-мира, которые тесно связаны друг с другом. В первом, капиталистическом, мире вы можете обнаружить людей из второго, более социально ответственного мира, где циркуляция капитала ограничивается лишь государственными или спонсорскими деньгами. Люди из второго мира предоставляют дискурс, значения и идеи, которые можно было бы продать капиталистическому миру. Кроме того, социально ангажированный мир имеет смежные территории с естественными и гуманитарными науками.

«Я считаю, что будущее арт-рынка будет зиждиться на контрактах, которые будут гарантировать доступ к ресурсам других людей».

— Тем не менее мы знаем примеры, когда отношения между этими двумя мирами приводят к таким негативными результатам, как приватизация сегментов культурной сферы.

— Безусловно, сегодня приватизация стала очень злободневной темой. С другой стороны, здесь есть одна странность. Мы говорим о мире искусства, где по-прежнему главным оказывается материальный объект. В принципе для этого есть только одна адекватная причина — экономическая. Мне кажется, что подобная модель изжила себя. Однако с экономической точки зрения система должна продолжать функционировать. Это означает, что зависимость от эксплуатации живого труда лишь возрастет. Поэтому нам нужен иной формат, и это будет форма контрактов. Я считаю, что будущее арт-рынка будет зиждиться на контрактах, которые будут гарантировать доступ к ресурсам других людей.

Кроме того, это также будет эффективно работать в отношении воспроизведения чьих-то идей. Тино Сегал (Tino Sehgal) уже так работает. Это позволяет закрепить экономический статус живого труда и придать ему большую значимость. Но это лишь один из возможных сценариев. История учит нас, что новые тенденции практически никогда не могут себя полностью реализовать. Поэтому есть обратная тенденция, которая берет за основу формат другого художественного производства. Художественные проекты начинают походить на академические исследования, которые формируют институции со схожим форматом. Поэтому в конечном итоге, с одной стороны, мы имеем дело с приватизацией, с другой — с академизацией. И, похоже, нам надо придумать что-то, чтобы противостоять обоим.

— Мне кажется, что тема финансирования оказывается в большей степени проблематичной территорией между этими двумя мирами, которые вы описали.

— Мы находимся в ситуации между тотальным доминированием частных корпораций и частным коллекционированием. Например, в Германии частные коллекционеры вынуждают государство строить музеи под свои коллекции при условии, что коллекции будут отданы в дар. Тем не менее, этого не происходит потому как контроль и над новым музеем, и над коллекцией остается в руках коллекционера. Это можно расценивать тоже как приватизацию. Так или иначе мы постоянно сталкиваемся с подобными уступками. Хотя если институция будет на 100% финансироваться предпринимателями и олигархами, то музей как таковой перестанет существовать. Возьмите, например, новый музей современного искусства Франсуа Пино в Венеции, в котором собраны все «рок-звезды». По какой-то причине в этом музее просто невозможно находиться, так как сразу возникает ощущение, «что что-то здесь не так».

— Расскажите о вашем кураторском проекте «Вся Земля», который вы реализовали совместно с Ансельмом Франке в Haus der Kulturen der Welt в прошлом году в Берлине.

— The Whole Earth Catalog («Каталог всей Земли») был своего рода журналом, который Стюард Бренд (Steward Brand) впервые опубликовал в 1968 году. Журнал выглядел как каталог для заказа товаров по почте, однако заказать что-либо через него было невозможно (впрочем, адреса и телефоны производителей указывались). Кроме того, в журнале публиковались эссе о нуждах современного мира. 1965–1968 были периодом расцвета экспериментальных коммун в Калифорнии в рамках общего контркультурного движения. Участникам этих коммун было необходимо осваивать базовые принципы производства, учиться сеять, разводить огонь и т.д. Каталог был по существу перечнем полезных инструментов. Собственно, изначально в названии каталога был подзаголовок «доступ к инструментам». В то же время журнал оказался площадкой для дебатов, впервые вышедших за границы академии. Все это было крайне важно для раннего этапа культуры хиппи.

На обложках всех изданий каталога помещалось изображение Земли в открытом космосе, что тоже немаловажно. Основная идея нашей выставки заключалась в том, что в это время (издание каталога с изображением Земли на обложке в 1968 году) люди начали думать о Земле как о целом. Возможность помыслить Землю таким образом означала конец американской идеи фронтира — границы, за которую развивается колониализм и — вслед за ним — капитализм. Стало понятно, что Земля конечна, и больше колонизировать нечего. Все это происходило в Калифорнии, а Калифорния и рассматривалась тогда как фронтир Америки.

Идея фронтира крайне важна для американской культуры, потому что она подразумевает определенную территорию, границу, которая может быть расширена. Впрочем, Тихий океан тоже был своеобразным природным ограничителем. В результате такого конца колонизации мы стали смотреть вовнутрь, колонизировать внутреннее пространство.

В то же время развивается кибернетика, военная теория развивает идеи самоорганизующихся систем управления. Теория систем и кибернетика, все это было созвучно идее рассматривать Землю как интегрированную систему. Букминстер Фуллер (Buckminster Fuller) и Стюард Бренд представляли Землю космическим кораблем, который, соответственно, должен управлять собой как машиной.

«Возможность помыслить Землю как целое означала конец американской идеи фронтира — границы, за которую развивается колониализм и — вслед за ним — капитализм».

— Но это был 1968 год. Существовали определенные идеологические, политические и экономические границы. Разделение на Восток и Запад. Что в данном случае подразумевается как «вся Земля» с учетом таких исторических обстоятельств?

— В этом проекте мы говорим о том, что это и было началом конца этих разделений. В это время развиваются различные программы и мероприятия, посвященные «всей Земле». «Римский клуб» со знаменитым докладом «Пределы роста», в котором рассматривались различные прогнозы о населении, использовании ресурсов и т.д. Гипотеза Геи, представлявшая Землю как живой организм.

Если в европейских городах от Праги до Парижа волнения были основаны на классических идеях о власти и угнетении, то в Калифорнии, напротив, хиппи мыслили глобально: «надо выйти за пределы Востока и Запада, левого и правого». Бренд был очень идеологически мотивирован в этом смысле, что отличало его от, например, западно-европейских хиппи. Он был ярым анти-коммунистом.

Одна из сюжетных линий в нашем рассказе — зарождение неолиберальной интернет-индустрии, происходившее в это же время. То есть это история о том, как Google и Apple оказались верными последователями Стюарда Бренда и приверженцами его идеи «всей Земли». Контркультура усвоила идеи кибернетического управления из нью эйдж, но вся эта парадигма восходит, конечно, к проблематике военной разведки. Кибернетика должна была изначально служить расчету поведения вражеских самолетов — сбор данных о воздушном судне и определение его траектории, чтобы его сбить. Таково происхождение кибернетики.

Мы говорим о периоде до и после 1968 года. В Калифорнии все еще было место для протестной культуры, но начинается процесс ее поглощения — нью эйдж, зарождение компьютерной культуры Силиконовой долины. Крайне важная для нас дата — 1972 год, когда Rolling Stone опубликовал материал Стюарда Бренда, в котором он впервые описывает понятие «хакер». Хакеры — это новые неформалы, новые хиппи, сегодняшние революционеры. Это очень интересный момент, до этого времени компьютер был однозначным злом в понимании хиппи. Компьютеры и кибернетика были частью истеблишмента и инструментом контроля. В 1963 в Беркли проходили крайне агрессивные студенческие демонстрации против «карт IBM». Студенты университета регистрировались системой IBM, что воспринималось как действие Большого Брата из «1984», нарушение их базовых прав и тотальный контроль государства. Однако в 1972–1973 произошел перелом и внезапно словосочетание «компьютерный эксперт» стало звучать гламурно и революционно. Интересно, что за три года до публикации каталога Генри Флинт и Джордж Мачюнас (художники-участники группы «Флаксус» — прим. ред.) опубликовали шестистраничный буклет под названием «Коммунисты и революционное управление культурой»). Буклет был меньше, но все же очень похож на «Каталог всей Земли». Он тоже служил «доступом к инструментам», однако не практическим инструментам, необходимым для организации коммуны, а скорее таким инструментам, как электронные клавиатуры, дешевые автомобили и электрические гитары. Коммунисты, утверждали Флинт и Мачюнас, были слишком наивными, чтобы понять, что, собственно, происходит в современной культуре. Настоящая революционная культура в 1965 году была, по их словам, «культурой уличного негра». Как выяснилось, анти-коммунист Бренд знал про это издание, и сильно позже, в конце 80-х, взял у Генри Флинта интервью.

— Каким образом вы выстраивали нарратив выставки?

— Идея выставки состоит из семи глав. Какие-то были организованы по хронологическому принципу, другие — иначе. Доисторическая часть включает в себя период с 1943 года по 1968 год. В это время в Германии стали производить баллистическую ракету «Фау-2», которая смогла сделать снимок Земли. Кроме того, примерно в это же время американцы отсняли территорию Хиросимы, которую намеревались бомбить. Другая глава посвящена идее фронтира, истории кибернетики и апокалиптическим концепциям культуры хиппи и их интернализации. И наконец, в последней части говорится об интернете и его расцвете. Некоторые работы художников непосредственно связаны с частями нарратива нашей истории, а некоторые, наоборот, довольно далеки от нее.

Например, мы включили три пейзажные фотографии Алекса Слэйда (Alex Slade), которому удалось запечатлеть экологическую катастрофу в Калифорнии. Но на самих фотографиях это не так очевидно, и поэтому кажется, что это просто великолепные пейзажи. Также была работа Элеанор Энтин (Eleanor Antin), воспроизводящая фиктивный нарратив, в котором люди стоят на берегу Pacific Beach. Это напоминает слова Лиотара, когда он говорил, что «европейская культура достигла «Тихоокеанской стены»». Сюзанна Трейстер (Suzanne Treister) сделала карты таро, на которых были изображены мандалы, показывающие связь между людьми и организациями в истории кибернетики и интернета, а также в «Каталоге всей Земли». Было много музыки и звуковых инсталяций. Также была ранняя живопись ЛСД Адриан Пайпер (Adrian Piper), работа Эрика Булатова, Анжелы Буллок (Angela Bulloch) и видео Энди Уорхола, где Эди Седжвик смотрит видео с со своим участием.

«Коммунисты, утверждали Флинт и Мачюнас, были слишком наивными, чтобы понять, что, собственно, происходит в современной культуре. Настоящая революционная культура в 1965 была «культурой уличного негра»».

В общем, идея заключалась в том, чтобы показать исчезновение линейного развития, которое в итоге привело к продолжительной колонизации и капиталистической экспансии до того момента, когда это стало невозможным и мы стали расширяться вовнутрь. Иногда эта метафора колонизации внутрь представляется посредством систематизации, психологии, религии или теорией систем.

— Над чем вы сейчас работаете?

— На данный момент я пишу книгу о музыке, которая выйдет в этом году. Это попытка создать общую теорию популярной музыки. Идея в том, что поп-музыка — это не просто поп-музыка. Начиная с 1955 года и вплоть до наших дней образовалось множество разных культурных единиц, которые являются частью второй культурной индустрии. Первая культурная индустрия произрастала на основе кино и радио. Вторая — на музыке и телевидении. И третья, которая существует сейчас, — на интернете. Книга описывает развитие второй индустрии. Что же касается кураторских проектов, то я планирую исследование локальной художественной сцены, которая возникла между Гамбургом и Берлином в 1960-е и 1970-е. Это малоизученная история. Например, на протяжении трех лет Фуко был культурным атташе французского консульства в Гамбурге. За это время вокруг него образовался круг очень интересных людей. Но это долгоиграющий проект и, вероятно, он будет реализован в течении двух лет.