С распадом Советского союза российская культура, оказавшись встроенной в общемировой контекст, утрачивает право на универсальность и определение собственных критериев. Не кто иной, как художники сумели отрефлексировать травматический опыт поиска новой национальной идентичности и языка официальной репрезентации. Их ответом стали радикальные жесты эксгибиционизма, коммуникативного насилия и языковой капитуляции. Проект T&P «Границы искусства» публикует известное эссе Екатерины Деготь «Террористический натурализм» 1995-96 года, не утратившее своей актуальности.

Передовица Георгия Литичевского, которая открывала вышедший в 1993 году первый номер «Художественного журнала», рупора постсоветской московской сцены, содержала в себе призыв — «Пусть Москва думает только о себе, пусть она забудет о том, что ей приписывались качества Третьего Рима, столицы Олимпийских игр… Москва сама по себе больше, чем все это. Она — целая вселенная, центр и источник бытия универсума». Невероятная патетика этих слов, неизменно поражающих моих западных коллег, понятна лишь в определенном контексте: нынешний круг актуальных художников в Москве начал работать, почти не успев воспользоваться определением «советский», в котором очевидна колоссальная претензия на уникальность, и, главное, претензия, фундированная всей советской системой, успешно защищавшей своих граждан прежде всего от сравнений.

В основе всяких сравнений лежит эксплицирование критериев, СССР же обладал, как известно, названием государства, не содержавшем в себе указаний ни на национальные, ни на географические координаты. Слово «Нома», придуманное для обозначения круга концептуалистов самым младшим поколением этого круга (группой «Медицинская герменевтика»), было создано по той же модели неэксплицитного и потому полностью безопасного определения: не давая никаких опор для соотнесения «Номы» с чем-либо, кроме фиктивной отсылки к Древнему Египту, оно заявляло о наличии безграничных ресурсов самодостаточности. И придумано оно было как раз в 1987 году, когда почва уникальности начала уходить из-под ног государства, и потребовался жест дополнительной защиты.

С утратой СССР и открытием границ Россия пережила травму контекстуализации — она потерпела поражение в правах на определение собственных критериев, то есть потеряла легитимацию абсолюта. Новое поколение молодых художников, тех, что пришли на московскую сцену в начале 90-х (опоздав к моменту «русского бума» на Западе), разделило со страной эту драму. Собственно, можно сказать, что перформансы, инсталляции и другие жесты этого круга стали единственным художественным фактом современной российской культуры, в котором оказались отрефлектированы отношения человека и власти, экономическая катастрофа и амбиция новой национальной идеологии — фантазмы о новом абсолюте.

Бросается в глаза, что в риторике современного московского искусства преобладает слово «истинное»: художники склонны определять свое искусство именно так, что очень контрастирует с прежним самоопределением неофициального искусства как «другого». «Именно сегодняшний день с его абсолютным хаосом и последним разложением способен породить истинное сопротивление и настоящий протест, которые в свою очередь и дадут нам спасение» — нагромождение абсолютизирующих эпитетов у Александра Бренера почти пародийно. Существенно, что слово «истинный» в русском языке есть негативное определение — это всегда ответ «неистинному» и отмена его и, следовательно, оно репрессивно. Когда Бренер и Гия Ригвава провозглашают с обложки одного из номеров «Художественного журнала» «Но они не могут помешать нам наблюдать медленное возвращение истинного секса», медальерный характер их профилей (в чем состоит визуальная сторона их художественного проекта) не случайно указывает на тоталитарную эстетику. Фраза эта полна внутренней издерганной противоречивости — секс возвращается, однако медленно, однако мы за секс, однако хотим лишь наблюдать, однако они стремятся нам помешать наблюдать, однако не могут… Единственной опорой и надеждой во всем этом хаосе является слово «истинный»: в основе пессимистической констатации хаоса лежит, как легко понять, мечта о порядке.

И самые жизнестроительные («космические» инсталляции Вадима Фишкина — орбиты и траектории планет, восстанавливающие мировую целостность), и самые деструктивные (агрессивные перформансы Олега Кулика, «раздетого» собакой и кусающего прохожих, или Бренера, кидающего в публику сырые яйца) художественные жесты новейшей московской сцены тематизируют именно реставраторский импульс, — окрашенный, впрочем, обычно отчаянием и сознанием неизбежности неудачи, поскольку самодостаточность теперь ничем не обеспечена. Нынешнее положение России в мире, как известно, парадоксальным образом расценивается внутри страны как крах надежды на вхождение в мировую культуру, поскольку вхождение в нее в качестве одного из равноправных элементов традиционно считается в России поражением. Бренер, в нескольких перформансах маниакально измеряющий свой пенис, конечно, инсценирует травму сравнения, постоянную в русском историческом сознании, и его перманентные неудачи (которыми заканчивались как его попытки совокупиться с женой в трескучий мороз у памятника Пушкину, так и стремление вызвать Ельцина на боксерский ринг на Красной площади) тоже, разумеется, намеренны и воплощают миф о национальной психологии.

Специфика новейшего московского искусства состоит в том, что, будучи институционально стопроцентным «агентом Запада» внутри России, оно одновременно тематизирует психологические травмы России — и прежде всего тот опыт разочарования и обиды, который страна (как она склонна считать) испытала, потерпев поражение в холодной войне и обнаружив отсутствие у победителя интереса к побежденному. Взрыв акционизма, который происходит сейчас в Москве, как не раз отмечалось, наблюдается после травмы военного поражения. Эстетику новейших московских перформансов чаще всего сравнивают с эстетикой Венского акционизма, порожденного сходной степенью изоляции и тем же чувством собственной провинциальности; правда, в Москве тематизируются не столько физические, сколько моральные страдания и унижения — опыт ГУЛАГа, а не холокоста. Юрий Лейдерман, опускавшийся в Амстердаме на колени перед жителями западного мира, чтобы развязать им шнурки на ботинках (тем самым вынуждая их нагнуться и завязать их), исполнил одну из самых изящных работ на тему об эйфории унижения и жажде реванша.

«С утратой СССР и открытием границ Россия пережила травму контекстуализации — она потерпела поражение в правах на определение собственных критериев, то есть потеряла легитимацию абсолюта».

Жесты насилия по отношению к соседним работам на выставке, которые с 1995 года практикует Бренер; его истошные выкрики «почему меня не взяли на эту выставку?» на крупном российско-французском шоу; агрессия Кулика, сидевшего в виде собаки на пороге выставки в Цюрихе и пытавшегося покусать людей, направлявшихся туда, куда он не был допущен; его же скандальный перформанс в музее рядом с восковыми фигурами царской семьи, все это жесты исключенных. То же самое можно сказать и о многочисленных геополитических фантазмах новейшей московской сцены, вроде проекта создания «федерации Индороссия» Владимиром Сальниковым или серии плакатов группы АЕС, воспроизводящие облик европейских и американских столиц в 2006 году, когда они, по прогнозу художников, покроются мириадами мечетей и бедуинских караванов. Бренер пишет: «Кончается великая западная система. Могучая архитектура лицемерия… погибает под напором изолгавшихся и исковерканных пришельцев с востока… Ни мусульманский мир, ни Россия не способны встроиться в гигантский компьютер. Они не способны ни спокойно, с достоинством, отойти от него, и включиться в него с воплем отчаяния. Значит, им остается попытаться уничтожить его». Эта полемическая идентификация с Востоком имеет, как известно, серьезные традиции в русском футуризме 1910-х годов — Бренер почти повторяет некоторые его лозунги. Вероятно, нынешнему поколению достался долг реализовать эту, до сих пор дремавшую, культурную компоненту русского авангарда, его националистическую риторику. Во всяком случае, без этого «топлива» русское искусство, кажется, двигаться дальше не могло.

группа АЕС, «Исламский проект»

группа АЕС, «Исламский проект»

Преобладающей темой бесед в сегодняшней Москве среди художников, критиков и даже философов стало рассуждение о том, что запад «нас не понял», в то время как «мы понимаем в нем все», и он полностью соответствует нашим ожиданиям. Нетрудно видеть, что утверждение о «непонимании» является не чем иным, как присвоением себе исключительного права на критерии понимания. Нетрудно видеть также, что для того, чтобы «понимать» самому, достаточно смутного ощущения — тогда как чужое «(не)понимание» проверяется прежде всего в даваемых определениях которые, с этой точки зрения, оказываются заведомо ложными в ту же секунду, как произносятся. Как пишет Анатолий Осмоловский, «сама процедура понимания не должна принимать форму метапозиции “незаинтересованного» и «беспристрастного» аналитика. Аналитик достигает подлинного понимания, осознавая себя частью актуального процесса…». Тогда понятны причины время от времени вспыхивающей ныне письменной, устной и физической враждебности художников по отношению к критикам, она вызвана тем, что последние, с точки зрения художников, «навешивают ярлыки” (то есть совершают акт определения с внешней позиции), не имея на это права. Критики же, в свою очередь, враждебны к своим старшим коллегам, эмигрировавшим на Запад (хотя до рукоприкладства дело пока не дошло), поскольку те репрезентируют Россию и русское искусство, также, как представляется критикам, не имея на это права, не находясь «внутри».

Интерес к современному русскому искусству со стороны Запада действительно связан преимущественно со стремлением понять — в нем часто ищут ответов на вопросы, на которые не дает ответа российская (главным образом политическая) реальность. Что означает, например, желание художника ходить голым на привязи и бросаться на прохожих? А его работа в штаб-квартире той или иной политической партии? Является ли использование нацистской символики критикой фашизма или его апологетикой? Какими отношениями связаны артистические действия художников и их политические взгляды?

«Новые московские художники и авторы возвращаются к традиционному (неоднократно тематизированному в XIX веке) представлению о “русском”, когда склонны описывать окружающую их реальность как принципиально нерепрезентируемую»

Но современный российский художник обычно отрицает, что его искусство может о чем бы то ни было свидетельствовать и часто отрекается от лежащего на поверхности смысла своих произведений и жестов, в том числе политического. Русские художники требуют прежде всего права на отсутствие закономерности, права на «своеволие художника», Александр Бренер провозглашает права на сладострастие, хаос и каприз; Анатолий Осмоловский определяет художника как «человека, способного постоянно снимать с себя ответственность за произведенные действия». Галерист Марат Гельман, который тоже является своего рода художником на московской сцене, описывает свою политико-художественную программу ни больше ни меньше как «создание механизма изменения смыслов», то есть, фактически, нарушение причинно-следственной связи. Невнятное мычание Кулика — его речь кандидата в президенты от основанной им Партии животных — есть последняя стадия этого распада речевой вменяемости и зашиты от понимания.

Между тем в современном западном художественном мэйнстриме сложилась система тотальной тавтологической репрезентации — как политической, так и художественном, которые по своей структуре идентичны. Легитимация произведения авторской искренностью оказалась в последние двадцать лет радикально редуцирована к формальной его легитимации, которая, в отличие от искренности, может быть проверена и документирована: я делаю такое искусство, потому что я — женщина, афро-американец, немец, гомосексуалист, я болен той или иной болезнью и т. п. Такое «тавтологическое искусство», заметим, в России совершенно отсутствует — и однако является главной мишенью иронии в критике, как и весь дискурс культурной идентичности. «Отсутствие идентичности лучше навязанной идентичности», формулирует Георгий Литичевский.

Встав после распада СССР перед необходимостью назвать свою новую идентичность, художники поначалу предпочли выбрать «московскую» как более загадочную и более уникальную, чем «русская», которая тогда (пока не стала идентичностью государственной) воспринималась не как мифологическое, а как географическое, и, значит, относительное явление. Но надежды, возложенные на «московское», не исполнились: оно не стало именем силы и мощи. Зато «русское», которое через несколько лет как раз вернуло себе все свои мифологические коннотации — которые и состоят в уникальности, загадочности, неподсудности внешнему суду — могло послужить и именем, и образцом.

Новые московские художники и авторы возвращаются к традиционному (неоднократно тематизированному в XIX веке) представлению о «русском», когда склонны описывать окружающую их реальность как принципиально нерепрезентируемую: невозможно определить политический режим страны; нарушена система координат, описываемая словами «правый» и «левый»: нет четких принципов легитимности; прежние противоположности воспринимаются в непроясненной слитности. Поэтому какая-либо рефлексивная репрезентация этой реальности невозможна.

Вопросу о том, как можно представить Россию (и возможно ли это вообще), был специально посвящен коллективный проект для российского павильона на Венецианской Биеннале 1995 года (Евгений Асс, Дмитрий Гутов, Вадим Фишкин, куратор Виктор Мизиано), — оказался первым проектом в павильоне после того как на его фасаде надпись «СССР» сменила надпись «Россия». Инсталляция в трех главах документировала историю своего собственного обсуждения. В первом зале фотографии и вырезки из газет отсылали к версиям того, что же может послужить архетипическим образом современной России: авантюра Мавроди, художник Кулик, кусающий посетителей на выставках, вульгарный стиль нового телевидения, проститутки, новые фашисты… Все это показалось авторам настолько ярким, что поступили (и были представлены на выставке) и предложения павильон взорвать или оставить его пустым, которые, впрочем, тоже не были приняты. Во втором зале на кинопленке демонстрировалась классическая уже цепочка «образов России» — Храм Христа Спасителя, Дворец Советов, бассейн «Москва» и снова Храм Христа Спасителя. Фильм об этой строительно-разрушительной эпопее был, однако, закольцован именно для того, чтобы показать: окончательного символа не найти. Статус символа России может получить только само вопрошание: в последнем, третьем зале огромная копилка принимала пожертвования на искусственный разум, чтобы можно было постичь Россию.

«Действительность современной России воспринимается художниками как тотальный проект, перед которым они могут лишь капитулировать, и эта капитуляция выражается в капитуляции самого языка, который истоньшается и исчезает»

На вопрос о возможности репрезентации был, таким образом, дан отрицательный ответ. Правда, в качестве заставки этой многочастной инсталляции, на видеомониторе перед входом в павильон демонстрировалась архивная запись выступления мастера художественного свиста 30-х годов: засунув пальцы в рот, он высвистывал «Неаполитанскую песенку» Чайковского — и вот эта-то старая хроника и оказалась единственным образом, относительно символического потенциала которого все авторы проекты оказались согласны. Пятерня во рту радикально препятствует внятной речи — а идея проекта и заключалась как раз в провозглашении невнятности, нерепрезентируемости России, невыразимости ее в логических категориях и вербальных усилиях.

Показательно, как в московской артистической среде был воспринят проект Виталия Комара и Александра Меламида «Выбор народа» (создание симулятивных «самой любимой» и «самой нелюбимой» картин того или иного народа на основании социологических опросов). «Глядя на ситуацию изнутри, очевидно, что это слипшееся, невнятное и деградировавшее общество таким тонким инструментом, как социологический опрос, адекватно проанализировать невозможно, в то время как мычанием Кулик достигает предельной аутентичности в анализе политической реальности», пишет Дмитрий Гутов. Нас не должно удивлять, что анализ он оценивает в категориях «аутентичного» — Гутов считает, что реальность «сама себя отрефлектировала» в форме самой жизни» и прокламирует исчерпанность герменевтической процедуры по отношению к современной реальности — что, по его мнению, открывает возможность чистой изобразительности, казалось бы, искусством давно утраченную.

Гия Ригвава, «Не верьте им, они все врут»

Гия Ригвава, «Не верьте им, они все врут»

Однако речь здесь должна идти о натурализме, а не о реализме. Действительность современной России воспринимается художниками как тотальный проект, перед которым они могут лишь капитулировать, и эта капитуляция выражается в капитуляции самого языка, который истоньшается и исчезает, уступая место — «непосредственному» мычанию Кулика; «рыганию и тыканью», но и просто дыханию, которые тематизирует Бренер; или истошному крику Осмоловского (проект «После постмодернизма можно только кричать», 1992) Эта натуралистическая программа предполагает прежде всего попытку устранить опосредованность, к которой неизбежно сводится эстетическая и политическая репрезентация: «Искусство — это роман с реальностью, который политика пытается заменить cyppoгатом», пишет Ригвава. Если эстетическая позиция нового московского искусства заключается в «прозрачности» по отношению к реальности, в уничтожении «бутафорских кодов» (Кулик); то этическая — самым закономерным образом, в аутентичности, в том, чтобы выразить все противоречия, весь хаос, все бессознательное своего времени. Такое искусство понимает себя как некий общественный симптом, а художник чувствует себя медиумом. Бренер, истошно кричащий с алтаря церкви «Чечня!» или Ригвава, инсценирующий в одном из своих видеоперформансов фрейдистскую оговорку «они все врут — они все сожрет», стремятся быть рупором голоса массы.

«Современное русское искусство тематизирует структуру знака, в котором сигнификат и сигнификант не связаны легитимными отношениями, — внепарламентского высказывания, которое легко превращается во внепарламентское действие, то есть захват власти».

Но вопрос «можно ли репрезентировать Россию» имеет и еще один смысл, который тоже был учтен в проекте для Венецианской биеннале. Это вопрос о том, разрешена ли такая репрезентация и легитимна ли она: в предварительном тексте к инсталляции на Венецианской биеннале ставился вопрос, имеют ли право вообще один человек или группа художников взять на себя ответственность репрезентировать страну. В советское время рычаги политической репрезентации оставались в руках власти, и неофициальное искусство первого поколения предпочло уйти с территории репрезентации вообще (в абстрактную живопись), второго же поколения (московский концептуализм) воспользовалось возможностью и самым подробным образом рефлектировало саму систему эстетической репрезентации, сам принцип тотального кодирования.

Все изменилось в момент «перестройки», когда русское неофициальное искусство неожиданно оказалось вынуждено представлять СССР на международной арене. Художники же нынешнего поколения вышли на московскую сцену в начале 90-х годов — в тот момент, когда искусство перестало быть нужно государству в качестве репрезентанта. Власть потеряла интерес не только к искусству, но и к идее благоприятного имиджа за границей, и к самой идее репрезентации. Нынешнее московское искусство больше никем и ни на что не уполномочено, и воспринимает это как почти трагедию. Поэтому когда художник берет на себя право репрезентировать Россию, реальность или нечто выходящее за рамки его личной психики, это осознается как рискованный, беззаконный акт.

Анатолий Осмоловский, «После постмодернизма ост...

Анатолий Осмоловский, «После постмодернизма остается только орать»

Сама структура тотальной и автоматической репрезентации, выработанная западным мэйнстримом 80-х годов, построена, конечно, по модели репрезентации парламентской. Современное же русское искусство, существующее в совершенно другом политическом контексте, тематизирует структуру знака, в котором сигнификат и сигнификант не связаны легитимными отношениями, — внепарламентского высказывания, которое легко превращается во внепарламентское действие, то есть захват власти (именно в этом заключалось, как известно, коммунистическое понимание политики).

По сути дела, перед нами целая система искусства, напоминающая «парламентский» его вариант, но основанная не на представительстве, а на насилии. Нелегитимная, внепарламентская репрезентация принимает форму эксгибиционистского жеста, который с начала 90-х в течение нескольких лет был популярен в кругах московского радикального искусства (Бренер и Осмоловский неоднократно использовали его, последний — в том числе на обложках сборника своей группы «Heцe-зюдик» и журнала «Радек»). Эксгибиционизм есть одна из форм коммуникативного насилия, своего рода последний аргумент в споре, коллапс диалога и травма репрезентации: «показать» превращается в «показать им». Осмоловский в качестве «инструментов максимальной коммуникативности и предельной публичности» называет «лозунг, афоризм, парадоксальную мысль», то есть формы коммуникации с позиции силы, в эпоху — действительно ныне наступившую эпоху — победы суггестии над логическим доказательством. Нелегитимной идентичностью является тогда не что иное, как амбиция, очевидная прежде всего, разумеется, в ее крахе (что есть центральная тема большинства акций Бренера). Нелегитимным же языком выступает язык желания. А реализм, взятый в модусе желания, превращается в натурализм, в утопическую претензию превзойти условность.

Регуляторы «натурализма» и «желания» повернуты в сегодняшней России, кажется, на полную мощность. Презумпция натурализма ощутима не только в официальной культурной политике или массовых вкусовых предпочтениях, но и в том выборе, который художественный рынок сделал в вопросе о национальной живописной традиции (Шишкин и Айвазовский приобрели совершенно новую культурную и идеологическую значимость, с которой невозможно не считаться), и далеко не в последнюю очередь в том, что большинство представителей актуальной сцены исходит из убеждения, что действительность значительно полнее, богаче и сильнее искусства. С другой стороны, мы являемся свидетелями огромного взрыва желания — страстей, зависти, яростных амбиций на психологическом уровне, который можно распространить и на всю страну, а также пристального интереса к проблематике психоанализа, эроса, телесности, желания — как на уровне массово-культурном, так и на уровне философски-дискурсивном. Всем хорошо известно, что сегодня в России в первую очередь издаются эротические романы, Фрейд, Юнг и маркиз де Сад, и если что и объединяет современную российскую культуру в целом, так именно эти авторы.

Если где-то оба эти аспекта и тематизируются сегодня, так именно в среде сегодняшних молодых художников, которые работают с двумя темами — волей к натурализму и либидинозным «драйвом»; последний может быть понят как безнадежная амбиция (в перформансах и стихах Бренера) или бизнес-эротика (в пародийной живописи Владимира Дубосарского и Александра Виноградова). «Передвижнические» по своему духу инсталляции Гутова, перформансы Кулика, репрезентирующие ужасы новорусского подсознания, фиктивные «модели мироздания» у Фишкина, пустые брандмауэры, на которых Валерий Кошляков проектирует поместить иллюзорные силуэты великих, но таких далеких архитектурных памятников, — все это образцы нового фрустрированного натурализма. Кстати, в репрезентации этих фрустраций и комплексов новое русское искусство неожиданно для себя нашло желанную экспозиционную и даже коммерческую идентичность на Западе, поскольку русский хаос и русские страдания для Запада вполне понятны и приемлемы.

«Эксгибиционизм есть одна из форм коммуникативного насилия, своего рода последний аргумент в споре, коллапс диалога и травма репрезентации».

Современное московское искусство колеблется между неоутопией и радикальным скепсисом, между позитивностью и критикой. Одному и тому же художнику ничего не стоит назвать свою работу «Я ненавижу государство», а в своих печатных высказываниях выступать против субъективизма и «герметически закрытого сознания со своим маленьким искусственным мирком», легко переходя на риторику тоталитарной эпохи. В известном смысле вся эта двойственность связана с неопределенностью положения нынешнего московского искусства: оно не нужно государству и фактически обладает многими признаками неофициального искусства, однако не хочет занять эту позицию, поскольку «центральность» обладает большей привлекательностью, «сама реальность» — большей значимостью, чем критическое отношение к ней. Из двух традиций отечественной культуры — официальной и неофициальной, «большой» и «малой», «аутентичной» и «критичной», «соборной» и «диссидентской» современное московское искусство парадоксальным образом выбирает первую, хотя по многим признакам принадлежит второй. Впрочем, иначе и быть не может, если искусство в принципе выбирает не позицию отстраненного критика, а позицию рупора коллектива. Это, правда, трактуется как своего рода трагический долг художника. «Речь идет об использовании того шанса, который дает нам вскрывающийся на наших глазах и при нашем участии гигантский нарыв, столь же этический, сколь и социальный, — и мы должны не только выдержать это зрелище и не только участвовать в операции, но и приобщиться к тем силам, которые заведуют всем этим процессом» — пишет Бренер, и он же в другом месте призывает пережить «создание новой идеологии» как «грандиозную веселую задачу».

Авторы, сегодня работающие на московской сцене, в какой-то момент приняли решение не эмигрировать (что сделали большинство художников предыдущего поколения), и взгляд на все происходящее «изнутри» для них более этически и эстетически оправдан, чем дистанцированное и рефлексивное отношение к власти, свойственное авторам диссидентского времени. Поэтому они и выбирают в искусстве прямое действие, а не наблюдение и иронический комментарий.

Впрочем, все быстро меняется, в том числе и желание оставаться или не оставаться в России. На фоне официальности «русского» быть «московским» художником будет реально означать оппозиционность, и московские художники будут вновь идентифицироваться не с русским вариантом репрезентантивной демократии и эстетики (целостность, то есть приоритет большого над малым), а с западным его вариантом (автономия детали и обеспечение прав меньшинства). В ином общественном контексте даже их старые высказывания можно будет интерпретировать совершенно иначе.

Опубликовано в книге «Террористический натурализма» в издательстве Ad Marginem в 1998 году. Текст публикуется с разрешения Екатерины Деготь

Виталий Комар и Александр Меламид, «Выбор ...

Виталий Комар и Александр Меламид, «Выбор народа»