Куратор — это не только создатель выставок, но и «виртуоз» нематериального труда, «страж у ворот» системы искусства и общественно-политический деятель. Такого мнения придерживается Виктор Мизиано в новой книге «Пять лекций о кураторстве», вышедшей в издательстве Ad Marginem в рамках совместной издательской программы с Центром современно культуры «Гараж». Проект T&P «Границы искусства» публикует выдержки из лекционного цикла, анализирующего основные аспекты популярной профессии.

Куратор, коммуникация и аффект

«Для начала надо признать, что в той мере, в какой кураторская практика как частный случай нематериального труда укоренена в коммуникации и посредничестве, ее успешность зависит от того, насколько куратор владеет коммуникационными навыками. Готов свидетельствовать, что практическая осуществимость любого кураторского проекта неотделима от огромных коммуникационных инвестиций. Так, куратор ведет постоянную переписку, звонит, проводит часы в личном общении и т.п. В ходе своей работы куратор должен коммуницировать с художниками и посредничать в их коммуникации между собой; он общается с коллегами и экспертами, получая от них необходимую для осуществления проекта информацию; в тоже время он встроен в общение с принимающей проект институцией, представляющими художников галеристами, спонсорами, прессой, публикой и также посредничает в их общении между собой. Отсюда то, что может быть названо социальным обаянием, является не просто человеческой чертой, которой куратору рекомендуется обладать, или его профессиональным атрибутом, а чем-то бо ́льшим. Для куратора это рабочий инструмент.

Подобный труд, направленный на производство эмоциональных реакций, постопераисты определили как «аффективное производство». Вирно в «Грамматике множества», объясняя это понятие, приводит пример приветливой улыбки официанта, которая является частью его профессиональной деятельности в сервисной экономике и наряду с другими ее компонентами подлежит оплате работодателем. Что же касается кураторской практики, речь, разумеется, не идет о том, что в ходе общения с различными вовлеченными в процесс субъектами автор выставки должен непременно их очаровывать и располагать к себе. Хотя справедливости ради признаю: именно технологии соблазна являются ныне в художественной коммуникации наиболее распространенными и почти нормативными. Обаяние кураторского субъекта может быть и негативным. Главное, однако, в том, что к достижению своих профессиональных целей куратор следует через создание особого эмоционального режима общения, который представляется ему наиболее эффективным и адекватным условиям проекта».

О российской критике

«Противоречия и конфликты, накапливаясь, ищут своего разрешения и часто находят его в виде скандалов. В самом деле, скандал — это еще одна фундаментальная черта российской художественной системы. Именно скандал был в первом постсоветском десятилетии инструментом промотирования современного искусства и конструирования его системы. Сохранил он свою конструктивную роль и в 2000-е годы. Противоречия и конфликты, не имея возможности реализоваться в виде публичной дискуссии и аналитического дискурса, оставаясь скрытыми и невысказанными, оборачиваются травмой, которая может разрешиться лишь в формах истерики и трансгрессии. Но скандал — это также и ситуация, с помощью которой различные кланы и группы интересов пытаются произвести сдвиги в системе, занять в ней иное место, дискредитировать конкурентов. Или же это прием, с помощью которого корпорация «Современное искусство» пытается сдвинуть ситуацию в обществе, свести счеты с другой общественной корпорацией. Характерно, что скандал как раз и есть та форма реализации несогласия и конфликта, которая, в силу своей трансгрессивной формы, максимально адекватна характеру современного критического сознания, то есть считывается через психологию, конспирологию, теорию заговора и т.д. Любопытная вещь: сколь бы ни были непримиримы оппоненты, но чаще всего — после того, как волны скандала спадают, — бывшие враги стоят рядом на вернисаже и чокаются пластиковыми стаканчиками».

О живом контакте с художниками

«Трудно представить себе кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некая напряженная, интимная, сокровенная интеллектуальная работа. В отличие от историка или теоретика искусства, деятельность куратора, оставаясь в пределах «всеобщего интеллекта», носит, по определению, публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.

В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на «кураторское исследование» — средства, на которые куратор ездит по миру, ходит по галереям и мастерским, то есть совершает gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом — социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором эти художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, — и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в своем выставочном проекте и не имея живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск».

Преодоление модернистских установок

«Если согласиться, что современные социальные и производственные отношения носят игровой и диалогический характер, то мы неизбежно должны прийти к пересмотру классического модернистского понимания творческой индивидуации. Ранее художник — художник-модернист — всегда был тождественен изобретенному им художественному приему, технике, навыку, в то время как интеллектуал представал тождественным своей авторской идее, теории, инновации, которые как каменной стеной замыкали границы их индивидуальности. Ныне творческая деятельность художника и интеллектуала разворачивается в контексте, захваченном артистической и когнитивной интеракцией. Поэтому границы творческой индивидуальности открыты, от нее ждут уже не только наглядного и неоспоримого предъявления своего внутреннего «я», но и восприимчивости, способности апроприировать внешнее. Отсюда следует еще одно объяснение причин появления фигуры куратора в эпоху преодоления модернистских установок — как и объяснение той исключительной значимости, которую эта фигура приобрела. Именно практика куратора является как творческой, так и открытой, посреднической. В ней куратор разделяет творческое свершение и успех с другими людьми (художниками, и не только)».

Делать выставки политически

«Раз кураторский проект предполагает создание сообщества и новых форм жизни, это значит, что он неизбежно обладает автономией, то есть учреждает некую совокупность установлений, которая присуща только ему и выделяет его из имеющегося контекста. Отсюда следует, что кураторство, по сути, есть действие политическое. Ведь политика сегодня — не только следование некому политическому проекту и идеологии, а, как нас уверяют современные политические мыслители (от Мишеля Фуко до Антонио Негри и Джорджо Агамбена), это в первую очередь биополитика, то есть создание неких устойчивых модальностей человеческого существования. И в той мере, в какой современный неолиберальный порядок предлагает нам формы жизни, построенные на культе успеха и эффективности, куратор, модальность существования которого определяется чувством любви и дружбы, оказывается в явном противоречии с существующим порядком. Отсюда следует, что ему, для того чтобы быть политическим и критичным, совершенно не обязательно афишировать в своем проекте прогрессистскую тематику.

Куратор явит свою политическую миссию, даже если останется в пределах узкоформального поля. Главное — чтобы он представил иные, выпадающие из рутины, модели искусства и типы художников, а также определил иной способ их совместного существования. Если выставка предложит нам иное понимание времени и пространства, иное построение нарратива, иной характер отношений вещей между собой, которые не вписываются в устоявшийся тип зрелищного показа на официальных выставках, с их вау-эффектами и суетливой сменой впечатлений, то уже одно это станет политическим высказыванием. Такой проект предложит — воспользуемся здесь термином философа Жака Рансьера — иное «разделение чувственного», что тоже, по сути, — акт политический».

Система искусства

«Начну с того, что во всех изложенных мной интерпретациях [автор ссылается на философа А. Данто и социологов Н. Лумана и П. Бурдье — прим. ред.] система искусства носит тотализующий характер. Это надо понимать не только в смысле подчинения художественной субъективности институтам, которые поддерживают, заказывают, показывают, хранят и воспроизводят искусство, но и как то, что системный, то есть институциональный, характер носит и сама художественная субъективность — идеи, волнующие участников художественного процесса, разворачивающаяся между ними дискуссия, их отношения между собой и т.п. Из тотальности системы искусства следует, что именно она обладает легитимными полномочиями определять, что является «искусством», а что нет. Отсюда же вытекает и то, что «художественная деятельность», а значит, такие социальные роли, как «художник», «критик», «куратор» и т.д., вне системы искусства становятся просто невозможны.

И, наконец, все эти следствия подводят нас к еще одному, в контексте нашего разговора — наиболее важному, тезису: в рамках такой тотализующей системы куратор становится ключевой фигурой. Ведь если система строится на принципе inclusion/exclusion (включения/исключения), то в ней нет другой фигуры, которая бы в большей степени соответствовала этой функции. Можно сказать (пусть скорее метафорически, чем буквально), что другие акторы системы — критик, галерист, коллекционер, музейщик — хоть и выносят свое суждение о некоем феномене искусства (художнике, произведении, тенденции), но делают это, лишь увидев его на выставке. И лишь куратор отвечает за легитимацию некоего явления как факта искусства, несет экспертную ответственность за выбор, оберегает границы системы искусства. Вот почему куратора принято называть «стражем у ворот».

Об этике любви и дружбы

«Будет ошибкой видеть в этике дружбы или любви нечто суровое и аскетичное. И дружба, и любовь обладают неисчерпаемым ресурсом креативности, более того, без творческого и игрового к ним отношения они способны быстро сойти на нет. Чтобы не стать рутиной, и любовь, и дружба нуждаются в постоянном пересоздании, переформулировке, переосмыслении. Именно поэтому они столь продуктивны в роли побудительного импульса проектной работы. Но и тут перформативность, которая сопровождает «дружеское» или «любовное» кураторство, призвана служить только ему: речь идет об игре, призванной освежить чувства и обновить отношения, не позволяя проектной работе лишиться человеческого измерения. Этого нет в установке на циническое дружелюбие, которое всегда видит цели за пределами дружбы как таковой. К примеру, на дружеские отношения часто склонны ссылаться менеджеры и дилеры, пытаясь избежать взятых на себя обязательств. Может ли между друзьями идти речь о деньгах? Так говорят галеристы, не выплачивая обещанное. Между друзьями — ни слова о делах! Так говорят функционеры, уклоняясь от выполнения административного долга. Циническая природа подобных апелляций к дружбе достаточно очевидна: языковая игра направлена на то, чтобы перевести в область дружбы нечто, по сути находящееся в сфере моральных установлений. Если куратор, которого мы только что обсуждали, попытался подчинить дружбу деловому расчету, то мы имеем дело с перформативным трюком, переводящим деловые обязательства в сферу дружеского бескорыстия. Дружба есть опыт бескорыстных отношений, в ходе которых могут пересматриваться и нарушаться моральные нормы и обязательства. Но только оправдывать это следует апелляциями не к дружбе как данности, а к тем новым ценностям и этическим нормам, которые открываются нам в результате трансгрессивных порывов, — они-то и позволяют обнаружить в дружбе новые возможности. Дружба — это условие и возможность, а не оправдание. Перформативное же дружелюбие потому и выпячивает дружеские чувства, что дружба для него — это оправдание».