Полемизируя с известными искусствоведческими методологиями, философ Алексей Пензин рассматривает советский авангард как искусство, устремленное к современности, и описывает его в терминах новейшей критической мысли. Темпоральность взаимодействия искусства и биополитики, рационализация труда и искусства, а также производство субъективности — ключевые «силовые линии» его генеалогического анализа теорий и практик 20-х годов. Проект T&P «Границы искусства» публикует третий текст из каталога выставки «Педагогическая поэма».

1. Между одиноким «творцом» и «Сталиным как художником»

Не будет большим преувеличением сказать, что в постсоветском академическом пространстве до сих пор преобладают скорее формалистические подходы к пониманию искусства и культуры первого советского десятилетия, которые тем не менее содержательно заданы позднейшими идеологическими концепциями «тоталитаризма» и в целом радикально негативной оценкой советского опыта. Художественные практики и достижения этого времени видятся вне политического и социального опыта победившей революции и мощных импульсов преобразования коллективной жизни, от нее исходивших. Они рассматриваются как отдельные формальные явления локальной модернистской традиции, как акты личного сопротивления или хитроумного маневра, вынужденного компромисса отдельных выдающихся «одиноких творцов» по отношению к культурной политике пришедших к власти большевиков.

При этом существует огромный международный архив исследований ранней советской культуры. В этих исследованиях, как правило, учитывается конститутивное значение политического. Советский опыт, особенно первых послереволюционных лет, предстает вне однозначных идеологических оценок, в его живой исторической амбивалентности и в связи с его бесспорным утопическим потенциалом. Однако в них преобладают так называемые case studies, авторы которых, как правило, избегают обсуждения общих теоретических проблем. Там же, где эти проблемы ставятся — например, в ставшем уже классическим, хотя далеко не бесспорном исследовании Петера Бюргера «Теория авангарда», — материал раннего советского искусства не включается в рассмотрение или служит лишь периферийной ссылкой.

Исключением в бегло обрисованном поле исследовательских тенденций является известная и до сих пор достаточно провокационная концепция Бориса Гройса. Напомним, что в работе «Gesamtkunstwerk Сталин» (1988) Гройс представляет социалистический реализм и, в целом, эстетику и политическую практику сталинского режима как продолжение основных интенций авангарда. Действительно, программным требованием авангарда было участие в преобразовании социальной и политической жизни. Наивысшей потенцией к преобразованию действительности, с точки зрения Гройса, обладает диктатор, абсолютный суверен с его «возможностью того общего взгляда на целое, которое открывает лишь власть. В этой метаполитической концепции Сталин оказывается своего рода «художником-властителем», который буквально трансформирует, преобразует жизнь общества, которое видится как своего рода «тотальное произведение искусства».

Термин «метаполитический» Жаком Рансьером для критического обозначения подходов, которые рассматривают политическую сферу как производную, вторичную по отношению к некой более фундаментальной реальности.

На мой взгляд, актуальной является критика крайностей перечисленных подходов — аполитичного и формалистического подхода постсоветского академического мейнстрима, позитивистской методологии case studies, а также подхода, гипостазирующего отношения эстетического и политического, приписывая советскому авангарду роль скрытой парадигмы позднейшей советской политики. В связи с критикой метаполитической аргументации Гройса сразу же обозначим главный вопрос, который стал импульсом к дальнейшему исследованию.

Ставшая уже банальной формула гласит, что авангардное искусство должно «преодолевать» границы искусства и жизни, изменять ее или участвовать как одна из важных сил в более широком политическом процессе ее изменения. Эта установка авангарда (в той или иной, более или менее изощренной интерпретации сохраняющаяся и в практике современного искусства), безусловно, вытекает из политической и философской проблематики XIX века, начавшего осмысление революций и социальных изменений. Квинтэссенция этих поисков выражена в знаменитом 11-м тезисе Маркса о Фейербахе. Подобно философии, искусство не должно более интерпретировать (репрезентировать) мир — «все дело в том, чтобы изменить его». Акцент на преобразовательную силу искусства является одной из главных координат в дискурсе об авангарде. Однако здесь хотелось бы заострить внимание на том, что является объектом этого преобразования. А именно — «жизнь», понимаемая как телесная, биологическая субстанция, но также и как жизнь общественная, политически выраженная и детерминированная.

Разумеется, во многих контекстах словоупотребления 1920-х гг. слово «жизнь» обладает весьма диффузным значением, но, входя в цепочку других терминов (например, «перестройка быта»), начинает приобретать именно биополитическое значение.

Итак, отправляясь от критики обрисованных позиций, я хотел бы проблематизировать и переформулировать допущение о том, что искусство 1920-х действительно было связано с определенными властными практиками и дискурсами. В отличие от Гройса и других исследователей, которые некритически используют представления о власти как заданной формой суверенного Субъекта (Сталин), я предлагаю обратиться к современной аналитике власти, широко представленной в работах Мишеля Фуко и его современных последователей. Мне хотелось бы если и не решить, то, по крайней мере, поставить осмысленный вопрос об особой рациональности, которая связывает практики искусства в ранний советский период с практиками «биополитической» интервенции, призванной изменить саму жизнь («быт») советских людей.

2. Современные концепции биополитики

Начиная с первой половины 1970-х годов Фуко развивал новую концепцию власти как ансамбля практик надзора и дисциплины, который приводится в действие подвижным отношением множества конфликтных «сил» (rapport de forces). Она противопоставляется или, скорее, дополняет традиционное понимание власти как господства, укорененное в политическом мышлении Нового времени. Эта традиционная модель власти задействует весь арсенал базовых категории классической философии: суверен, субъект, сознание, закон и т.д. От Гоббса до Канта и Гегеля власть рассматривается как идеализированная репрезентация суверенной воли коллективного или индивидуального субъекта (монарха или, позднее, «народа»), которая при этом может быть ограничена законом и удерживает свою легитимность через определенные процедуры ее осознанного «признания». В противоположность этому, устройство власти у Фуко понимается как разнородный и децентрализованный «диспозитив», состоящий из множества механизмов организации пространства и времени индивидов, дисциплинарных воздействий — не на сознание, а на само тело, — а также набора соответствующих дискурсов (юридических, моральных, педагогических, медицинских и т.д.). Здесь важно, что в такой концепции аппарат власти не управляется неким субъектом-сувереном, индивидуальным или коллективным, хотя в контексте исследований Фуко государство как агент демографического влияния, контроля и учета населения, а также разработки специального «искусства управления», безусловно, играет важную роль. Итак, разговор о власти и политике в этой перспективе не может идти в терминах некоего всемогущего субъекта (например, Сталина), но должен принимать в расчет анонимные, деперсонализированные стратегии, тактики и диспозитивы, а также акты сопротивления, от них неотделимые.

Несколько позднее Фуко резюмировал свои идеи в понятиях «биовласти» и «биополитики», которые позволили обозначить общую стратегию управления индивидами и населением в целом в обществах модерна. Это эпохальное антропологическое изменение, которое проблематизирует традиционные с античности отношения биологической жизни и политики: «На протяжении тысячелетий человек оставался тем, чем он был для Аристотеля: живущим животным, способным, кроме того, к политическому существованию; современный же человек — это животное, в политике которого его жизнь как живого существа ставится под вопрос».

«В отличие от суверенной власти, область вмешательства которой задана ее «законной» территорией и юрисдикцией, биовласть осуществляет вмешательство по отношению к населению как живой, подвижной биологической популяции».

Если власть в традиционных, домодерных обществах сосредоточена вокруг субъекта-суверена и носит негативный характер «взимания» (prélèvement) ресурсов, времени, сил, «крови», то в современном обществе власть носит скорее «позитивный» характер, направленный на поддержание и стимулирование процессов индивидуальной и коллективной жизни. Точкой приложения «биовласти» является сама человеческая жизнь, а целью — трансформация повседневного поведения людей в соответствии с требованиями эффективного управления. Режим биополитики в обществах модерна состоит в непрерывном вмешательстве в жизнь, ее преобразовании, упорядочивании, контроле над всеми биологическими процессами. Предметом воздействия и регуляции становятся тело и его функции, поведение, рождаемость, сексуальность, городское пространство, взятое с точки зрения контроля передвижений и санитарных норм, а также здоровье, питание и т.д. В отличие от суверенной власти, область вмешательства которой задана ее «законной» территорией и юрисдикцией, биовласть осуществляет вмешательство по отношению к населению как живой, подвижной биологической популяции. Население — это уже не «подданные» суверена, не «послушные тела» дисциплинарной власти, но «живые существа» (êtres vivants), с их потребностями, демографическими, биологическими, медицинскими и другими характеристиками.

С другой стороны, в качестве продолжения и переосмысления фукианской линии критики традиционного концепта суверенности, современный итальянский философ Джорджио Агамбен предлагает рассмотреть эту проблему с точки зрения феномена «чрезвычайного положения», в котором юридическая функция суверенности как источника Закона (и одновременно возможности его отмены, приостановки) неотличима от биополитического захвата человеческих жизней (см. книгу «Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь» — прим. ред.).

Различие позиций двух мыслителей в упрощенном виде можно сформулировать следующим образом. Фуко считал «монархическо-юридическую» концепцию власти вторичной, деактивированной, скорее маскирующей работу анонимных практик дисциплины и нормализации. Агамбен, критически переосмысливая работы Карла Шмитта, Вальтера Беньямина и других авторов, выявляет правовой и политический феномен «чрезвычайного (или исключительного) положения» (Ausnahmezustand) как зону неразличения между юридическо-институциональным строем суверенной власти и биополитической стратегией, нацеленной на тело и жизнь. Если Фуко мыслит биовласть как ситуацию разрыва, принципиальной новизны, возникшей в Новое время, то для Агамбена, близкого хайдеггеровской линии «деструкции» метафизики, этот феномен лишь выводит на свет истории, заново актуализирует скрытые архаические истоки. Это зона неразличения возникает в условиях «чрезвычайного положения», которое в режиме биополитики — в скрытой форме — постепенно становится перманентным, становится «нормальной» реальностью последних десятилетий. В отличие от Фуко, который сделал анализ тюрьмы парадигмой изучения различных форм власти, для Агамбена такой парадигмой выступает концентрационный лагерь, в котором биополитика достигает своего чудовищного эксцесса. Функция суверена, согласно определению Шмитта, определяется тем, что он принимает решение о чрезвычайном положении как исключении из сферы действия законов «полиса», возвращая общество в «естественное состояние». Но, как считает Агамбен, это состояние уже охвачено властью в парадоксальном «включающем исключении».

Таким образом, именно суверен производит политизацию, захват жизни. Подобный концептуальный поворот, важный для нашего исследования, позволяет переопределить регистр суверенности в его новом качестве — не как фигуру субъекта-диктатора, управляющего репрессивным властным аппаратом, но как функцию биополитики — в ее наиболее радикальной форме чрезвычайного положения.

3. Три силовые линии отношений биополитического и эстетического в дискуссиях и практиках 1920-х гг.

Разумеется, в рамках этой статьи я не ставлю задачи подробного анализа концепций биополитики у Фуко, Агамбена и других авторов, а, скорее, конструирую общие рамки, необходимые для исследования процессов взаимной артикуляции практик искусства с практиками преобразования форм жизни в послереволюционной жизни раннего СССР (см. текст Агамбена «Формы жизни» — прим. ред.). Исходя из этих рамок, я вижу возможность задействовать темы биовласти и «чрезвычайного положения» в дискуссии о советском авангарде, который также декларировал свое желание изменять саму жизнь с помощью техник и приемов искусства (в советском варианте — «перестройка быта»), а также с помощью «чрезвычайных» средств — провокация зрителя, художественного вмешательства, практики художника-репортера.

Разумеется, во многих контекстах словоупотребления 1920-х гг. слово «жизнь» обладает весьма диффузным значением, но, входя в цепочку других терминов (например, «перестройка быта»), начинает приобретать именно биополитическое значение.

Важно показать, насколько авангард задается биополитическими стратегиями (как стратегиями власти) и насколько он им сопротивляется и стремится их преодолеть. В отличие от подходов, связанных или с формалистическим исключением авангарда из сферы политики и власти, или со стандартной дискуссией об «ангажированном», т.е. субъективно-политическом художнике, или с гиперболизацией последствий участия (авангард как эстетическая модель сталинизма), здесь предлагается набросок перспективы более дифференцированного соотнесения художественных практик с политической сферой.

Советская культура и общество 1920-х годов характеризуются как элементом биополитической трансформации (организация «нового быта» советских граждан и роль искусства в этом процессе), так и особым постреволюционным режимом «чрезвычайности» и отмеченным многими исследователями плюрализмом, выразившимся в дискуссиях конфликтующих групп художников и интеллектуалов по поводу новых социалистических принципов культурного производства после победы революции. Для обсуждения интересующих меня теоретических проблем я сделал относительно небольшую выборку материалов из огромного и чрезвычайно интересного архива журнальной периодики в основном первой половины 1920-х гг. Речь идет об известных журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», «Время», а также о журнале «Октябрь мысли» — менее известном, но крайне интересном, хотя и недолго просуществовавшем издании. Журнал был посвящен «вопросам культурного строительства пролетариата», выходил в 1923–1924 годы, являлся органом «Общества культурной смычки» (имелась в виду культурная «смычка» города с деревней) и «Общества по изучению современной культуры»; в нем печатались такие авторы, как С. Третьяков, Н. Тарабукин, Н. Чужак, Л. Авербах, А. Платонов и др.

«В то время существовал ряд исследовательских групп и сообществ, которые стремились осмыслить стратегии рационализации как материального, так и нематериального труда в условиях социализма, дающего возможность радикально изменять формы общественной жизни».

В этих журналах, особенно в двух последних, с той или иной степенью активности, шла дискуссия о «научной организации труда» (НОТ), а также о «научной организации умственного труда» (НОУТ). В рамках дискуссии об умственном труде ставился вопрос о роли художника и искусства в процессах рационализации общества. Таким образом, в то время существовал ряд исследовательских групп и сообществ, которые стремились осмыслить стратегии рационализации как материального, так и нематериального труда в условиях социализма, дающего возможность радикально изменять формы общественной жизни. Некоторые художники и интеллектуалы принимали активное участие в деятельности этих групп, и дискуссия о «научной организации умственного труда» оказывала влияние на их практику.

Я хотел бы выделить несколько силовых линий взаимодействия искусства и биополитики, в той мере, в которой они пронизывали ранний советский культурный и эстетический опыт: (1) особую темпоральность этих отношений, (2) некую «двунаправленную» рациональность воздействия на искусство и жизнь, а также (3) особые формы субъективности, на производство которых эта рациональность была ориентирована. Итак, я последовательно и кратко рассмотрю эти три обозначенных момента, опираясь на материалы описанных выше публикаций.

4. Политика времени и эстетика момента

Новая утвердившаяся форма суверенного пролетарского государства нуждалась в переносе события революции из политической сферы в социальную, экономическую и культурную, без преобразования которых она не могла окончательно победить. Упомянутая «Лига Времени» — лишь одна из многих ассамблей, «смычек», лиг и общественных движений, которые были призваны стать агентами глубинной трансформации реальности. Они должны были изменить режимы жизни и труда, придав им точечную интенсивность проживания времени.

С одной стороны, у этой «политики времени» есть очевидное рациональное алиби — повышение производительности труда в отсталой экономике периферийной, слабо индустриализованной страны. Ведь стоимость произведенных благ определяется, прежде всего, вложенным временем, но оно и само должно быть использовано рационально, без «растрат». Аналогом и активно заимствуемым и переосмысляемым образцом была американская «система Тейлора» (тейлоризм) как способ рационализации труда и управления производством. В отличие от американской, советская «Научная организация труда» (НОТ) должна была служить не интересам эксплуатации, а, как предполагалось, увеличению мощи и благосостояния всего пролетарского государства. Ее внедрение связывалось не с необходимостью изобретать новые способы повышения производительности труда в условиях капиталистической конкуренции и кризиса, как в случае с тейлоризмом, но с тем простым фактом, что постреволюционный рабочий, наконец освободившись от власти капитала, стал главным субъектом производства. Мощь его производительной силы, уже освобожденной, как предполагалось, от угнетающих производственных отношений прошлого, надо было лишь раскрепостить, развернуть, исходя из логики, имманентной самому труду, а также из его биологической и интеллектуальной жизни, т.е. через рациональный анализ разделения трудовых операций, времясберегающих установок, отточенной моторики, отработки производственных жестов и разумных способов отдыха, а также включения в систему новых «сознательных» мотиваций, правил поведения в коллективе и в различных бытовых ситуациях (см статью Самуэля Либерштейна [http://www.jstor.org/discover/10.2307/3102365?uid=3738032&uid=2&uid=4&sid=21103771183977] — прим. ред.).

Современный итальянский философ Паоло Вирно напрямую связывает возникновение биополитики с формированием капиталистического производства, основанного на наемном труде. Наемный труд определяется продажей особого товара — рабочей силы, которая неотделима от ее носителя, т.е. тела и биологической жизни рабочего, «живого индивидуума», как пишет Маркс в «Капитале». Отсюда, из реорганизации общества под знаком всеобщего наемного труда и рабочей силы, происходит возникновение биополитики как формы управления и приспособления к производству жизнедеятельности как индивидов, так и всего населения. Исходя из этой логики, можно сказать, что 1920-е годы в СССР были «рождением советской биополитики». Новая социалистическая экономика упразднила частную собственность на средства производства, исключая краткий период смешанной экономики НЭПа. Способ этого упразднения в ранний постреволюционный период был своего рода социальной лабораторией, в которой существовал полюс суверенности (государство как централизованный субъект будущей «командно-административной экономики»), но, с другой стороны, еще сохранялся полюс «революционного творчества масс», когда многие практики биополитики, в том числе НОТ, изобретались снизу, силами общественных движений и отдельных энтузиастов, интеллектуалов, художников, исследователей.

Эта поляризация в плане НОТ выразилась уже в конфликте 1924 года между ЦИТ (Центральным институтом труда, возглавляемым Алексеем Гастевым), выступавшим за введение новых форм организации труда через систему «элитных» центров подготовки кадров, и «группой 17-ти», которая считала, что эти формы должны разрабатываться и внедряться снизу, в ячейках, организованных непосредственно на предприятиях.

«Внешне рациональная и обоснованная стратегия преобразования жизни и труда, вполне возможно, скрывала эстетический и даже мессианский момент».

Носителем рабочей силы оставался все тот же «живой индивидуум», хотя он и не продавал ее как товар на рынке труда, а прилагал в соответствии со складывающейся централизованной системой распределения ресурсов. Таким образом, он находился в центре биополитических экспериментов, которые претендовали на охват его жизни и времени даже больший, чем в условиях индустриального капитализма, поскольку отдых и внерабочее пространство стали предметом особой заботы и валоризации, не свойственной капиталистическому обществу.

Позднее, в социал-демократических режимах Западной Европы, возникших после Второй мировой войны, можно обнаружить те же элементы – социальная защита, пенсии, гарантии отдыха и т.д., но без свойственного советским 1920-м радикализма «перестройки быта» и экспериментов с организацией коллективной жизни.

С другой стороны, эта внешне рациональная и обоснованная стратегия преобразования жизни и труда, вполне возможно, скрывала эстетический и даже мессианский момент, субъективные особенности которого хорошо известны: сознание предельной важности каждого момента, который воспринимается как «кайрос», как краткий миг, в который может измениться все, а также присутствие скрытого катастрофизма и «чрезвычайности». В журналах «Время», «Организация труда» и ряде других разворачивается целая аналитика использования времени: таблицы с часами, отведенными для работы, прогулок, отдыха, приготовления пищи, спорта и саморазвития; создаются научные «фотографии рабочего дня» — специальные карточки, детально описывающие хронометраж производственных операций в рамках различных профессий, что было необходимо для выявления действий, которые могут быть оптимизированы, сделаны более кратковременными. Сеть ячеек НОТ «Лига времени», как заявляет ее печатный орган, «…с небывалой до сих пор суровостью и активностью осуждает и борется против всех растратчиков времени». Разворачивается настоящая «борьба за время», и эта борьба есть «борьба за новый быт». Она охватывает не только труд, но и досуг, всю повседневную жизнь (любое «неэкономное» использование времени, опоздания, длинноты и заминки в публичных речах, и т.д.), преследуя поистине грандиозные цели: «Борьба за время есть дерзкая борьба за выработку нового человека».

Темпоральность Jetztzeit, «времени-сейчас» (Вальтер Беньямин), свойственная чрезвычайному положению, проявляется в теоретизировании и практике многих интеллектуалов и художников авангарда, особенно первой половины 1920-х годов. Напомним, что Jetztzeit, «время-сейчас» — термин Беньямина, который он использовал в «Труде о пассажах» и особенно в тексте «О понятии истории» (14-й тезис). В отличие от традиционного использования этого немецкого слова в смысле «настоящего момента», «настоящего времени», у Беньямина этот термин означает момент революционного «разрыва» истории, который противопоставляется «гомогенному» течению хронологического времени. Измерение Jetztzeit имеет также теологическое значение как «мессианское время», связанное с ожиданием прихода мессии и «исполнения/упразднения закона». Скрытая теологическая проблематика «момента-сейчас» позволяет дистанцироваться от распространенного и упрощенного понимания советского коммунизма как своего рода секуляризованной «религии», противопоставляя этому скорее момент мессианства или, возможно, «слабого мессианства» (Беньямин). Темпоральность Jetztzeit как «другого» порядка времени, связанного с моментом учреждения, трансформации, изменения реальности, и противостоящего господствующему времени капиталистической «современности» (modernity) очень важна для попытки уточнения интерпретации самого понятия «авангарда», обозначенной в конце этой статьи.

Согласно одному из основных тезисов книги, Агамбен отличает «мессианское время» от времени эсхатологического, времени конца истории и мира. Он рассматривает мессианское время как «оперативное время», т.е. время, которое необходимо для того, чтобы само время завершилось.

5. Двойная стратегия биополитики искусства

В журнале «Время» за ноябрь 1923 года в разделе «Хроника» читаем примечательное сообщение о следующем событии: «В «мастерской пространственных искусств» Пролеткульта по инициативе Николая Тарабукина организован кружок НОТ и ячейка «Время». Кружок ставит целью изучение условий труда художника-производственника. Начата работа по собиранию материала о рациональной постановке труда художника, пребывающего больше всех иных производств в хаотически-богемном состоянии. Идет учет процессов работы, экспериментируются принципы уплотнения работы и времени, разрабатываются методы труда и отдыха. Поскольку не имеется сведений о подобных начинаниях — это является попыткой внести принципы рационализации в труд художника и первыми опытами наблюдения над художественным трудом».

Можно выделить две стратегии «рационализации» в отношении искусства и общественной жизни. С одной стороны, искусство вместе с другими силами (революционная политическая организация, наука) должно трансформировать жизнь советских граждан. С другой стороны, оно должно само рационализироваться, трансформироваться — сам труд художника должен стать более организованными, оптимальным с точки зрения производительности, затрат времени, отсутствия простоев, а также его коллективной организации. Один из авторов журнала «Октябрь мысли» резюмирует эту двойственность следующим образом: «Основное здесь заключается в том, какую роль может выполнять искусство в борьбе за время, в борьбе за НОТ, и другая сторона, каким образом НОТ может повлиять на искусство, т.е. повысить его техническую квалификацию и освободить и обезвредить от жреческого характера?»

Итак, во-первых, необходимо было выработать техники биополитического воздействия искусства на общество. «Разрыв» во времени, созданный революцией, отменившей прежние установления и политики организации жизни, необходимо было заполнить. Эстетический и биополитический момент в проживании «времени-сейчас» состоял в проблематике «второго шага» после победы революции. С этим была связана, например, критика программы «ЛЕФа» («Левого фронта искусств»). Согласно позиции Николая Чужака, ставшего оппонентом ЛЕФа, Владимир Маяковский и его круг поэтов, теоретиков и художников соответствовал моменту самой революции, воспевая ее экстатический пафос и возвещая о необходимости изменить жизнь «до последней пуговицы». Но уже спустя несколько лет после 1917 года ЛЕФ не мог ответить на вопрос: «Что делать дальше?»:

«Вчера были и митинги, и пафос, а ныне пафос — только сквозь сжатые зубы, а на место митинга — работа, работа, работа. Нужно не только декларировать, но и вправду доделывать и переделывать жизнь. Нужно, значит, так, чтоб и поэт — не только «подстрекал» бы, маршируя у завода с барабаном строк, но и сам бы доделывал и переделывал жизнь. […] Берется осколок всамделишной жизни, — хроникерская заметка, корреспонденция, факт, — воспроизводится в развернутом целесообразном плане, и — доказывается диалектически (именно диалектически, а не в расцвете праздной фантазии): что дальше. […] Нужно… чтобы писатели, художники, поэты были такими же прямыми (именно, прямыми, а не через буржуазно-традиционную «преломляющую призму») строителями реальной жизни, как и прочие…».

«Политическая революция 1917 года, учредившая новое, невиданное пролетарское государство, должна опираться на революцию в культуре, понимаемой предельно широко и включающей в себя в том числе и техники движений, стандарты трудовых операций, которые должны быть выработаны долгой тренировкой рабочего».

В другой статье Чужак уточняет свою эстетическую программу, противопоставляя ее репрезентативному, «отображательному» искусству буржуазии: «Буржуазии нужно было отвлеченное представление о жизни, то есть некая приятная надстройка, существующая рядом с жизнью, если не над ней, куда при случае можно «уйти». Пролетариату нужна самая жизнь, как подлежащий жесткому какому-то воздействию материал, надстройки же суть только подсобники».

Новое искусство «жизнестроения» (т.е. практически дословно — биополитики) должно было давать программы постреволюционного устройства жизни. Теоретик продукционизма, драматург и позднее практик «литературы факта» Сергей Третьяков связывал установление новых форм жизни с идеей «стандартов». Доминирующей становится идея «стандартизации быта», основанной на неразделимости производства и «внепроизводственного» времени. В статье «Стандарт» Третьяков описывает проделанный на территории искусства «опыт стандартизации быта 1-го рабочего театра Пролеткульта». Моделью становится коллектив, объединенный общим производством и живущий в одном месте: «Есть один непрерывный производственный процесс, от которого надо исходить, организуя как труд, так и все отношения, возникающие за пределами труда». Коллектив-коммуна совместно изучает историю театра, науки, организует политические дискуссии, а главным принципом становится «рациональное расходование разных видов человеческой энергии». Специальная «ячейка времени» следит «за учетом расходуемого времени, вырабатывает расписания и контролирует их выполнение…».

Наркомзем

Наркомзем

В другой статье Третьякова того же периода развивается противопоставление «буржуазного» театра репрезентации и иллюзии рабочему театру, мыслимому в качестве двух направлений — «театра действия» и «театра воздействия» (агитационного, мобилизующего). Театр действия рассматривается как показ «стандартных» (образцовых) «форм трудовых процессов и общежития»: «Его средства воздействия — иллюстрация, демонстрация, его цель — интеллектуальная организация аудитории, место его нахождения — учреждения и лаборатории научной организации труда и внетрудового времени». Дополняющий первую модель «театр воздействия» является «эмоциональной организацией аудитории», «организацией классовой воли к революционному действию». Его средства воздействия — «выразительное движение и слово, объединенное в аттракцион, т.е. эмоционально тонирующую систему». В конце концов, теоретизирование Третьякова вплотную приближается к биополитическому регистру:

«Наконец, этот же театр должен будет выработать форму сценической психофизиотерапии, т.е. научно выяснить воздействие выразительных элементов на нервную систему и весь организм, применить театр в лечебных целях, подготовляя то время, когда театр сможет занять равное место наряду с домом отдыха и аспиринов в вопросах человеческого ремонта. Тогда люди будут ходить в театр лечиться не бессознательно, как отравленная собака бегает есть какую-нибудь траву».

В итоге, «рабочий театр» должен выполнять основную задачу, сформулированную на весьма выразительном языке. Речь идет о «создании эмоциональных вспышек высокого напряжения», а также о том, чтобы «систематическим нажимом возбуждать производственную энергию пролетариата в его изо дня в день работе на окопном фронте нашего производства».

С точки зрения биополитической интерпретации, рамки которой уже были обозначены работами Фуко, Агамбена и Вирно, мы опять возвращаемся к ее основному вектору, связанному с рабочей силой и воздействием на нее. Здесь следует добавить еще один важный теоретический элемент. Антонио Негри в ряде своих работ выдвинул теорию «учредительной власти», которая состоит в неотделимости производительной силы, мощи (Potenza) от процесса ее политического конституирования. Если капиталистическая система формирует государственные институты, «надстройки», поддерживающие ее аксиоматику, и ее политическая конституция отделяется от самих производительных сил общества, то проект «абсолютной демократии», заимствованный из реконструкции незавершенного «Политического трактата» Спинозы, состоит в их непосредственном единстве. Именно эта сторона «биополитики» является стороной сопротивления власти, поэтому Негри — что очень важно подчеркнуть — часто разделяет биовласть и биополитику, придавая последней позитивный смысл конституирования новых форм жизни, не подчиненных логике капитала. Если переформулировать тезис Негри в более традиционных марксистских терминах, речь идет о проекте устранения разрыва между производительными силами (учредительная власть, биополитика как создание новых форм жизни и субъективности) и производственными отношениями (биовласть как дисциплинарные диспозитивы, контроль, управление населением).

«Задолго до того, как «нематериальный труд» стал одним из центральных понятий в современном неомарксистском теоретизировании о «постфордистском обществе», в дискуссиях 1920-х годов этой теме отводилось одно из ключевых мест».

Эти современные положения радикальной мысли могут оказаться полезными для того, чтобы взглянуть на формулировки советских интеллектуалов 1920-х годов не как на выражения «чрезвычайной ситуации», которые могут казаться чрезмерными, догматическими или экзотическими, но как подлинные «аномалии», выражающие универсальные моменты освободительного процесса. По сути, в текстах Третьякова и других авторов речь идет о том самом совпадении политической и экономической «мощи» пролетариата. При этом они добавляют важное измерение к этой «учредительной», революционной биополитике — а именно, эстетическую силу авангардного искусства, которая поддерживает эту политическую и экономическую «мощь» в активном состоянии.

Приведенные здесь примеры и техники (аттракционы, коллективная жизнь вокруг самого процесса производства, конкретные способы рационализации) являются одними из сотен подобных экспериментов в лаборатории «жизнестроительства» 1920-х. Пожалуй, только сейчас мы можем оценить радикальность этих экспериментов, которая прежде заслонялась их идеологическим восприятием, и начать более глубокое их изучение, видя в них не утопические или догматические образцы, а скорее практики, устремленные в будущее, к нашей современности и описывающим ее категориям критической мысли («биополитика», «учреждающая власть», «нематериальный труд» и т.д.).

Во-вторых, другой вектор отношений искусства и биополитики был вписан в более общую проблематику «рационализации умственного труда». Наряду с искусством здесь имелась в виду наука и другие виды интеллектуальной деятельности. Примечательно, что задолго до того, как «нематериальный труд» стал одним из центральных понятий в современном неомарксистском теоретизировании о «постфордистском обществе», в дискуссиях 1920-х годов этой теме отводилось одно из ключевых мест.

В дискуссию о НОУТ (научной организации умственного труда) включился тот же круг авторов, что обсуждал стратегии и практики «жизнестроения». При журнале «Октябрь мысли», название которого уже ориентировало на революцию в мысли, причем не только в смысле содержания, но и самих техник и практик мыслительной деятельности и труда, существовало одноименное общество, которое уже в 1923–1924 году представило довольно подробно разработанную программу исследований. Насколько можно судить, данное общество и его исследования были абсолютно уникальными как в советском контексте, так и в общемировом. Секция «Искусство» играет важную роль в этих исследованиях, ее задача — «разработка вопросов о применении искусства, как метода эмоционального воздействия, в области строительства реальной жизни». Что весьма примечательно, рядом с ней располагается секция языка — в постреволюционном обществе язык должен стать прозрачным, лаконичным и экономным средством выражения, и его также необходимо «рационализировать».

В отдельных программных публикациях можно выделить наиболее важные моменты этой дискуссии. Так, в статье «Рационализация умственного труда» философ и искусствовед Николай Тарабукин отмечает, что физический труд является лучше изученным, в отличие от умственного труда, поскольку индустриальная фабрика дает множество возможностей для наблюдения и анализа. Поэтому «основной задачей НОУТ является творчески-изобретательный труд ученого, художника, политика, педагога и пр.». Вместе с тем, умственный труд «не представляет какой-либо особой категории, а лишь является высшей квалификацией той энергии, элементарное проявление которой находит выражение в труде физическом». Те же стадии, которые проходил физический труд, можно обнаружить в развитии труда умственного — от ремесленной мастерской (которая сравнивается с индивидуальной студией художника, рабочим местом ученого, писателя, а разнообразные творческие союзы и объединения — с ремесленными цехами средневековья) к мануфактуре и фабрике культурного или научного производства, которую еще только предстоит построить. Умственный труд, парадоксальным образом, по своей организации пока еще находится на уровне «ремесленно-кустарном», крайне отсталом и индивидуалистическом. Тарабукин критикует предрассудок, что труд ученого и художника не поддается рационализации, как труд «творчески-вдохновенный», что рационализация его подрывает. Он дает выразительное описание традиционного ритма творчески-богемной жизни, в котором можно узнать и ее более поздние проявления вплоть до сегодняшнего времени:

«Количество потенциальной энергии, присущее данному художнику, являющееся величиной более или менее определенной, не хватает на постоянное регулярное ее расходование. В моменты истощения энергии создаются интервалы, не заполненные работой. Это время растрачивается самым безалаберным образом. Так укореняется привычка работать только в моменты прилива энергии, и впадать в прострацию в периоды, творчески нейтральные. Отсюда крайняя неуравновешенность в работе, а в силу этого крайне неорганизованный быт. На этой-то почве и расцветают медиумические теории о «вдохновении», о «пророческом даре» и «жреческом назначении», о «миссии» художника».

Но этот миф, по мнению Тарабукина, опровергают биографии выдающихся ученых и художников, которые отличаются стремлением к рационализации труда. Он перечисляет методы этой рационализации — выверенные техники работы, организация быта, регулировка и «уплотнение» времени, продуманные стратегии отдыха, — останавливаясь на мельчайших деталях: забота о физическом состоянии умственного работника (нормальный сон, питание — максимум фосфора, холодный душ, нормальная температура комнаты и проветривание), распределение работ по времени, строгая организация орудий производства (книги, бумаги, перья), организация рабочего помещения и т.д.

В своей статье «Три плоскости НОУТ» Борис Поршнев, будущий известный историк и философ, а также создатель вызвавшей много споров теории антропогенеза, развивая размышления Тарабукина, настаивает на необходимости коллективизации умственного труда. Поршнев пишет: «Так называемое «творчество» есть не что иное, как фетишизированное индивидуальное производство — производство ремесленное. Современные ученые и художники — это два крупных средневеково-ремесленных слоя, которые, как будто вопреки всем законам диалектики истории, как будто какими-то неизвестными и таинственными силами, сохраняясь и оставаясь «вне времени и пространства» верными самим себе, подобно египетским высушенным и набальзамированным мумиям, ухитрились найти себе место и уцелеть в условиях крупно-индустриального периода развития техники и производства».

Одна из причин этого состояния — «капиталистическая монополия знания», как средство господства буржуазии (кастовые ограничения допуска к «граниту» науки). «Мелкое производство» рассматривается как принцип организации умственного труда, ведь оно наилучшим образом подходит для буржуазной системы отношений собственности. В ремесленном производстве весь цикл производства продукта выполняет один работник, то же самое структурное место занимает и ученый, художник или другой «нематериальный» производитель. Т.е. нужно раздробить труд, к примеру, ученого на операции и «собрать» в рамках нового коллективного производства. Для этого необходима «пролетаризация науки», т.е. «переход ее из рук специальной капиталистической касты «ученых» (научной интеллигенции) — через уменьшение необходимой квалификации и упрощение техники работы — в руки рабочего, в руки трудящегося, сегодняшнего «владыки мира». Для этого необходима коллективная техника собирания материала, библиографии, классификации и систематизации, постановка вопросов и гипотез, педагогики.

Я привел и проанализировал лишь несколько достаточно типичных примеров высказываний, обращенных к проблематике умственного труда и позиции художника в его рационализации, которые были доминантами в дискуссиях первой половины 1920-х годов. С одной стороны, это позиция субъекта, привносящего эстетическое измерение в биополитические процессы, с другой — «объекта», чей хаотический, богемный образ жизни должен быть упорядочен. Эти размышления, при всей кажущейся догматичности их ортодоксально-марксистского языка, а также непомерности и нереализованности обещаний (вроде радикальной коллективизации умственного труда), могут быть прочитаны не с позиции идеологического «превосходства», даруемой нам современностью, но, напротив, как предвосхищение ее тенденций. В самом деле, усилия теоретиков «Времени», «Октября мысли», «ЛЕФа» и других групп были направлены на принципиально новые предметы, которые начинают обнаруживать свою значимость лишь сейчас. Анализ интеллектуального труда стал актуализироваться лишь в последние десятилетия, начиная с пионерских работ М. Лаззарато, А. Негри, П. Вирно, исходящих из традиции операизма — течения итальянской марксистской мысли, которое сегодня приобрело международную известность. Тенденция к коллективизации интеллектуального труда, как отмечают эти теоретики, реализовалась благодаря техническим возможностям компьютеризации и интернетизации. Современное производство все больше основывается на «нематериальном труде», который отталкивается именно от коллективно разделяемых общих знаний, умений и компетенций, постоянно умножает их, создает его новые формы. При этом противопоставление свободного времени рабочему размывается — время жизни нематериального работника практически совпадает с временем труда. Эти тенденции можно видеть, например, в развитии интернета, невозможного без свободной циркуляции и доступа к информации. С другой стороны, стремление извлечь частную выгоду выражается в попытках контролировать и приватизировать коллективные компетенции (копирайты, патенты и т.д.), что вызывает деградацию этих форм нематериального производства и новые антагонизмы.

Другим важным прозрением авангардных теоретиков была логика развития «богемы» как художественного сообщества. Именно сейчас некоторые теоретики и историки искусства заговорили о феномене «индустриализации богемы» (см. книгу No-Collar: The Human Workplace and Its Hidden Costs — прим. ред.), когда сама спонтанность и «хаотичность» богемной жизни стала одним из товаров на культурном рынке, а само художественное производство в рамках системы современного искусства, начиная со знаменитой «Фабрики» Энди Уорхола, приобретает черты своеобразной «креативной индустрии». «Коммунизм капитала», как иронически называет это состояние Паоло Вирно, в самом деле вольно или невольно воплотил — пусть в своеобразном, циничном и идеологически искаженном виде — дискурсивные и практические изобретения советского авангарда, которые намного опередили современные им формы капиталистической биополитики.

«Коммунизм капитала» — формулировка, предложенная Паоло Вирно. Она описывает парадокс современного капитализма, в котором знания, физические и духовные способности человека начинают играть ведущую роль в производстве и накоплении капитала; при этом размываются границы труда и досуга, а традиционная форма национального государства находится в кризисе (или даже «в процессе отмирания») в связи с процессами глобализации. Все эти черты напоминают определения коммунизма в классической марксистской литературе. Возникновение этого парадокса связано с идеей реактивности капитала, который отвечает приспособлением и реструктуризацией на революционные вызовы, угрожающие его существованию. «Коммунизм капитала» – скорее, критическое и ироническое описание современного капитализма и совсем не означает его апологию: несмотря на кризис или исчезновение ряда черт традиционного индустриального капитализма, в нем сохраняется или даже усиливаются эксплуатация, насилие, идеологическая индоктринация и т.д.

6. Авангард, биополитика и субъективность

Обсуждение затронутых здесь тем будет неполным, если хотя бы кратко не коснуться заключительного момента, связанного с темой субъективности и ее производства на биополитических «фабриках» ранней советской эпохи. В самом деле, «учредительная мощь» пролетариата не может быть представлена вне форм выработки его субъективности, которые охватывают и темпоральность, и рационализацию труда, и ее эстетическое измерение, а также ставят вопрос о составляющей этого измерения, которая сопротивляется тому регулированию жизни, которую несет с собой установление современного типа биовласти. В то же время, анализ «производства субъективности» (терминология, которая была введена Феликсом Гваттари и активно используется в языке современной критической теории) позволяет рассматривать материалы советской культуры 1920-х вне привычных отсылок к идеологически насыщенным рассуждениям о «создании нового человека», а скорее в более техническом смысле — формирования определенных габитусов и уже упомянутых в связи с текстами С. Третьякова «стандартов» жизни.

В качестве яркого примера может быть рассмотрен проект Алексея Гастева, поэта и интеллектуала, основавшего в 1921 году знаменитый Центральный институт труда (ЦИТ). Симптоматично, что, по его собственному признанию, Гастев считал ЦИТ своим «последним художественным произведением», которое «воплощает все легендарные замыслы, выношенные в его художественной работе». Рассмотрим основные моменты одного из программных текстов Гастева «Снаряжение современной культуры». Основной смысл вводимой им стратегии состоит в формирований «новых установок». Под «установкой» понимается некая промежуточная психофизиологическая область — с одной стороны, близкая открытиям медицины (условные рефлексы Павлова), с другой, что важно для этого исследования, к конструктивистской поэтике «приема», «выразительной установки», которая обсуждалась в круге русской формальной школы ОПОЯЗа, близкой ЛЕФу.

«Режим дисциплинарной власти, точкой сосредоточения которого была тюрьма, которая производит «послушные тела», в новом обществе дает начало новой аскетической субъективности, а дисциплинарное принуждение интерпретируется в этом контексте как освобождающее и учреждающее».

Как пишет Гастев, «мы можем изучить с точностью до одной десятой секунды и ловко конструировать все свои движения». Политическая революция 1917 года, учредившая новое, невиданное пролетарское государство, должна опираться на революцию в культуре, понимаемой предельно широко и включающей в себя в том числе и техники движений, стандарты трудовых операций, которые должны быть выработаны долгой тренировкой рабочего. «Нам нужна культура, которую можно выразить одним словом: сноровка», — пишет Гастев. «Установка», «сноровка», согласно Гастеву, — это «биограмма», то есть «характеристика качеств, которые требуются от современного активного работника культуры».

Крайне интересной представляется фраза Гастева, где он объясняет происхождение своего проекта «установок» из социально-биографических обстоятельств его поколения: «Когда мы сидели в царской тюрьме, нас учили, когда есть, когда пить, когда спать, когда умываться и гулять». Эта фраза объясняет, возможно, гораздо больше того, что хотел объяснить автор. В самом деле, режим дисциплинарной власти, точкой сосредоточения которого была тюрьма, которая производит «послушные тела», в новом обществе дает начало новой аскетической субъективности, а дисциплинарное принуждение интерпретируется в этом контексте как освобождающее и учреждающее (именно в этой логике, по сути, и развивалась исследовательская траектория Фуко — от биовласти к «практикам себя»).

В этом примере можно наблюдать схождение линий, обозначенных в ходе предыдущего анализа: особая темпоральность и рационализация, взятая вместе с ее двунаправленным эстетическим измерением. Труд должен стать «артистическим», принять форму художественного произведения (сама институция по его исследованию, ЦИТ, рассматривается Гастевым как «художественное произведение»). Художественная субъективность становится моделью для выработки субъективности рабочего-виртуоза.

Можно сказать, что в какой-то мере этим планам суждено было сбыться лишь в наше время, в искаженной форме «коммунизма капитала», когда фигура художника-виртуоза претендует на то, чтобы быть моделью «постфордисткого» производства коммуникации и знаний (Вирно). Для этой ситуации методологические ключи может дать область поздних исследований Фуко, в которых была сформулирована максима «жизни как произведения искусства».

«Биополитическая функции суверена, спроецированная на современную художественную субъективность, начинает трактовать отдельные ситуации жизни как «произведения», которым можно манипулировать».

Эскизный генеалогический анализ, выполненный на некоторых материалах советских 1920-х годов, позволяет отреагировать и на позднейшие дебаты об авангарде и модернизме, а также на проблемы, обсуждаемые в рамках современного искусства. Очень кратко наметим основные моменты, которые надеемся при случае рассмотреть более подробно.

Во-первых, следует осмыслить то, что можно было бы назвать современной «художественной субъективностью». Отвечая на вопрос, заданный в начале статьи в связи с провокационной, но двусмысленной идеей «художника-суверена», «Сталина», якобы присвоившего стратегии авангарда, можно скорее дать диаметрально противоположный ответ, исходя из биополитической перспективы. Не суверенная власть становится единственным и высшим Субъектом-художником, а, скорее, авангардная художественная субъективность, во множественном числе, становится миметическим образцом для современных процессов и форм жизни (трудовых, коммуникационных, поведенческих). В неустанном умножении, децентрализации и состоял жест сопротивления и борьбы художественного авангарда со стратегиями рационализации, которые навязывались ему биовластью. При этом, уже в современном неолиберальном обществе, художник (или, шире, нематериальный работник) рискует стать — сознательно или бессознательно — своего рода изобретательным антрепренером. В своей работе он аккумулирует и приватизирует множество социальных сетей, форм жизни, политических аффектов, реалистически воспроизводя и одновременно смешивая, изменяя их стилистику и правила игры. В этом состоит действительная опасность биополитической функции суверена, спроецированной на современную художественную субъективность, которая начинает трактовать отдельные ситуации жизни как «произведения», которым можно манипулировать — в современном режиме «чрезвычайного положения», ставшем перманентным.

Во-вторых, это касается возможного уточнения определения самого понятия «авангарда» исходя из этой перспективы столкновения биополитики (учреждающей мощи, силы производящей субъективности) и биовласти как диспозитива контроля и управления. Этот дуализм можно прочитать в различных классических попытках создания общей теории авангарда. Так, полемизируя с Теодором Адорно, Питер Бюргер различает «модернизм» и «авангард», рассматривая первый в рамках идеи институций «автономии искусства», а второй — как яростную атаку на позицию «автономии». При этом сам Бюргер отмечает, что атака на институцию автономии искусства (связанная с политической атакой на само буржуазное общество и опорой на революционные силы) приводит ко все большему акценту на процессуальном, перформативном аспекте искусства, т.е. на самой «жизни» и субъективности, что вполне соответствует направлению анализа в рамках этой статьи. Начиная с раннего модернизма (феномен богемы и дендизма), советского авангарда и вплоть до современного искусства, область экспериментов располагается между художественным объектом и субъективностью самого художника, его опытами с собственным существованием, его перформативными и публичными жестами, а также его отношениями с другими формами жизни.

С историко-эмпирической точки зрения, уже само слово «авангард» функционирует в постреволюционном контексте 1920-х довольно специфично и изначально связано с дисциплинарной властью. Как отмечает лингвист А. Селищев, популярность слова «авангард» в раннем советском контексте – эффект привнесения слов из армейско-военного лексикона первых лет после революции в широкий спектр социально-лингвистических явлений повседневности.

Хотя различение авангарда и модернизма не является до конца общепринятым и сама концепция Бюргера подвергалась значительной критике, некоторые современные авторы также вводят различные концептуальные оппозиции, чтобы различить эти понятия. Я также хотел бы наметить различение, вытекающее из трех выделенных аспектов «сцепления» биополитики и искусства (темпоральность, двойная рационализация, субъективность). Во всех этих трех измерениях также обнаруживается дуализм, разрыв. Как уже говорилось на примере введенного Беньямином понятия Jetztzeit, можно допустить существование революционного «момента-сейчас», который сопротивляется «пустому», «гомогенному» хронологическому времени. Интуиция Беньямина хорошо согласуется с недавней концепцией «двух современностей», предложенной Антонио Негри и Майклом Хардтом. Одна современность (modernity) связана с формированием капитализма, национального суверенного государства, его аппарата господства, биовласти. Другая же связана с временем борьбы, антагонизма, с живой субъективностью и ее учредительной «мощью», с биополитикой новых форм жизни. Именно это фундаментальное различение, с точки зрения данного исследования, наиболее точно обосновывает различие авангарда и модернизма, помещая их в глобальную перспективу двух оспаривающих друг друга современностей.

Наконец, в регистре субъективности также обнаруживается разрыв, дуализм. Одна и та же матрица формирующих субъективность «установок» может быть рассмотрена и как репрессивный дисциплинарный механизм биовласти, и как освободительная революционная «аскетика», понятая в духе позднего Фуко с его идеей «практик себя» и «жизни как произведения искусства». Все эти противопоставления и теоретические рамки (разумеется, можно предложить и другие оппозиции) также подчеркивают специфичность и «аномальность» советского авангарда. Его уникальность как события состояла в чрезвычайности постреволюционной ситуации, когда сама буржуазная «институция автономии» была успешно разрушена, и искусство — в тот весьма краткий период между революцией и приходом сталинской системы — обратилось к практикам «жизнестроительства», т.е. радикальной коммунистической биополитике как учреждению множества новых постреволюционных форм жизни, а не централизованной суверенности.

Текст со сносками также публиковался в «Художественном журнале» (№86-87), полную версию текста можно найти в сборнике ИФ РАН «Культура и революция: фрагменты советского опыта 1920-30-х годов» (2012).