Время композиторов прошло или просто остановилось? Ответ на этот вопрос можно найти в сборнике «До востребования», где писатель Дмитрий Бавильский беседует с современными российскими композиторами, которые в будущем, возможно, будут известны не меньше Баха, Бетховена, Рахманинова. T&P публикуют отрывки из книги, выпущенной Издательством Ивана Лимбаха.

Раннев о Бетховене

На рубеже XVIII и XIX веков европейская культура из отполированной целостности растрескивалась на множество разобщенных частных случаев. На всех них фонариков не напасешься, а закономерности сосуществования этих частных случаев переставали работать. Поэтому Бетховен был вынужден искать очень жесткие способы «собирания камней» для строительства своей электростанции. Отсюда такое предельное уплотнение материала, повышение удельного веса минимальных конструктивных элементов вплоть до наделения тематическими функциями отдельных аккордов (Пятая соната, Третья симфония, «Кориолан»), ритмических рисунков (Пятая симфония) или интервалов (Große Fuge), спрессовывание или отсечение «соединительной ткани» в форме (редукция связующих тем, сжатие гармонических ходов в гармонические скачки, экономное обращение с секвенциями) и «оптимизация» самих форм (лучше не рондо, а рондо-соната, если вариации, то двойные с одновременным проведением обоих тем и так далее). При этом сам материал у Бетховена не абы какой новаторский, ему вполне хватало наследства XVIII века, продуктов его, как это называл Б. Асафьев, «интонационной среды» — упругости немецкого Lied, пластики венского мелодизма. Бетховен работал с переозначением отдельных элементов этого материала, смещая выверенные пропорции между ними. Это вело к аккумуляции мощных напряжений внутри конструкции формы, которые запускали в ней автономный механизм становления и саморазвития, внутреннюю волю. Это как раз тот случай, когда воля звуков к самоорганизации выходит из-под контроля и начинает сама собирать материал в большой пазл. Мне кажется, что на бетховенский вопрос «muss es sein?» ему за него ответила исписанная нотами бумага, которой прикинулся бог — «es muss sein».

Владимир Раннев «Error. Try again»:

Невский о Малере

В музыке Малера границы любого высказывания преодолеваются, формы разомкнуты, а цельность достигается через разрыв. Лахенман как-то продемонстрировал за роялем, как в начале Девятой симфонии Малер нагнетает тутти фортиссимо на доминантовой гармонии и разрешает ее пианиссимо в грязную тонику с секундой, такой джазовый аккорд практически обрывает ожидаемую кульминацию. Эта способность к иронии, к брейку приближает Малера к Гайдну и Моцарту и удаляет его от романтиков, которые, как правило, относились к себе очень серьезно (знаменитая ирония Шумана, кажется, выдумка теоретиков). Поэтому и современный слушатель чувствует себя в музыке Малера куда более свободно, чем в музыке его современников. Она все говорит о современном человеке, так же как о нем все говорит драматургия ровесника Малера Антона Чехова. Разумеется, в музыке Малера присутствуют и архаичные черты: эти же патетические тутти, например; впрочем, и там пафос, как правило, сводится на нет детализацией инструментовки и ритмическим разнобоем.

Сергей Невский «Fluss»:

Курляндский о Моцарте

Секрет Моцарта в том, что он был обманщиком. Моцарт в более-менее зрелом возрасте часто намеренно шел на обман ожиданий публики — в то время достаточно было начать симфонию не с привычного форте, а с нескольких тактов пиано, чтобы заставить публику возмущаться. Судя по письмам, Моцарт не без удовольствия устраивал себе такие развлечения. Но уже в самых первых опытах — как в альбоме сочинений для своей сестры Наннерль — проявляется это свойство: далекие модуляции, прерванные обороты, неразрешенные диссонансы и прочее — этакая игра в прятки. Такие же кульбиты есть и в Первой симфонии, и в первых клавирных концертах. Последние, как известно, были пастишами — то есть составленными из транскрипций музыки других композиторов, но некоторые части приписываются Моцарту. Например, анданте Первого концерта — совершенно невообразимая музыка, предвестник «Лунной сонаты» Бетховена, — кажется, секрет ее невообразимости именно в том, что ее написал ребенок.

Дмитрий Курляндский «Невозможые объекты»:

Васильев о Вагнере

В силу того что Вагнер писал пятичасовые оперы, музыкальная драматургия строилась у него не на диалектической трансформации материала, как у Брамса, а на сквозном развертывании, вертикальной и горизонтальной комбинаторике материала. У Бетховена же и Брамса это изменение динамично, оно ведет материал к его противоположности. Представьте себе последовательное преобразование ста лейтмотивов «Кольца нибелунга», ведущее их в другие, противоположные им сто лейтмотивов «Кольца нибелунга». Вагнер от такой концепции отказывается и определяет новую форму как музыкальную драму. Такая форма необходимым условием своего существования постулирует синтез. И получается, что, по сути, и Брамс, и Вагнер, стремясь к романтической сверхзадаче воплощения в музыке категории органичного, занимались практически одним и тем же. Только Брамс немного стеснялся довести идею readymade’a до ее логичного завершения в отношении формы и не изменил контекст, а Вагнер — не стеснялся, смешав симфонию с оперой. Результаты такой взрывной смеси находят свою нишу до сих пор.

Антон Васильев — «Чисто моральная паника»

Пайбердин о Перселле

Мы никогда не слышали, как действительно исполняли старинную музыку в то время, когда она создавалась. Сегодняшняя школа аутентичного исполнения является наброском, чистым умным предположением, основанным на трактатах той поры. Я не уверен, что эта музыка исполнялась в свое время с позиций нашего времени. Мы не только меняем музыку прошлых эпох, мы каждый раз изменяем отношение к любому новому произведению. Музыкальное произведение — это чистая форма, осмысленный набор звуков. Здесь нет эмоций, чувств, а только фиксация определенного стиля мышления, которое помогает слушателю (и самому композитору) возобновлять, собирать вокруг себя в момент прослушивания (или просматривания партитуры, что гораздо проблематичнее) определенный ход мыслей и как бы воссоздавать внутри себя некую целостность, собирать свое человеческое существо в единое целое. Я думаю, что если бы Перселл услышал свою оперу «Дидона и Эней» в исполнении Arts Florissants и Вильяма Кристи, то это изменило бы его отношение к своей музыке и существенно повлияло на все его последующее творчество.

Олег Пайбердин «Sob out»:

Исмагилов о Рахманинове

Рахманинов — уникальный, совершенно самобытный пианист. Остается только сожалеть, что он не записал ни одного своего крупного сольного произведения. Например, Второй сонаты или Вариаций на тему Корелли. Впрочем, его фонографическое наследие довольно велико: девять компакт-дисков, включающих исполнение как собственных произведений, так и музыки других авторов. Исполнение Рахманиновым миниатюр Шопена отличается редким благородством и значительной свободой, даже прихотливостью, вызывающей, как ни странно, ощущение простоты и естественности. Такова запись знаменитого ноктюрна ми-бемоль мажор, словно подернутая дымкой воспоминаний.

Даже при исполнении чужих произведений Рахманинов оставался в первую очередь композитором, иногда позволяя себе существенно переосмыслить авторскую идею. Так, в репризе похоронного марша из сонаты Шопена вместо авторского piano Рахманинов играет fortissimo, а вместо fortissimo — pianissimo; это производит большое впечатление. Во Второй венгерской рапсодии Листа Рахманинов и вовсе исполняет развернутую каденцию собственного сочинения. Известно, что Рахманинов тщательно выстраивал архитектонику своих интерпретаций. В 1907 году он писал в одном из писем: «…Сплошная декламация, а главное, я не нахожу или не чувствую, где же в ней кульминационный пункт? Без него крышка! Надо до чего-нибудь дойти крайнего. Тогда и все предыдущее простится».

Тимур Исмагилов «Концерт для виолончели с оркестром»:

Горлинский о Стравинском

Стравинский — человек с фигой в кармане, игрок краплеными картами. Слушатель почти всегда что-то не понял и остался в дураках. Исполнитель зачастую тоже. В этом смысле я просто обожаю «Сказку о солдате», это весьма показательный пример: музыка на слух очень простая (марш, песенка, танго, вальс, регтайм), но как это записано в партитуре! Стравинский записывает это комбинациями сложных размеров — как будто специально, чтобы увеличить количество репетиций для бедных музыкантов. Это можно легко себе представить, если начать группировать буквы в сло ва х неправильн о. «Сказка» играется с дирижером, притом что в некоторых местах все устроено так, что дирижер тактирует против силлабических акцентов самой музыки, чем очень сбивает музыкантов (я присутствовал на репетиции, в ходе которой музыканты просили дирижера не тактировать некоторые места, а просто ждать, пока они сами сыграют, — настолько это неудобно). Музыкальный результат сдобрен большой долей композиторского сарказма: мы слышим простое «ум-ца ум-па» и при этом видим, как музыканты надувают щеки и пыхтят, пытаясь сосчитать сложные размеры и не выпасть из метра.

Владимир Горлинский «Paramusic»:

Дорохов о Брукнере

У Брукнера музыкант и слушатель ожидают одно — а получают совсем другое. Характерный пример — Нулевая симфония, в первой части которой возникает ощущение, что все звучащее — это аккомпанемент к предстоящей мелодии, которая так и не появляется. На единственной репетиции при жизни автора дирижер Отто Дессоф так и сказал: «А где же тут мелодия?» — и отказался исполнять сочинение. Впрочем, Брукнер не стал настаивать… Вроде бы основная тема второй части — не более чем выполненная экзаменационная задача по гармонии. Но если присмотреться внимательно, видно, что композитор обманывает слушателя. То же самое и с исполнителями (к тому же некоторые моменты брукнеровских партитур неудобоисполняемы). Все это относится и к другим его симфониям. Вроде бы типичный немецкий академизм середины XIX века, но почти с первых тактов спотыкаешься о стилевые несоответствия, о честно выполненную форму, но с корявыми модуляциями, и неясно — какая все-таки тональность у симфонии. Тогда перестаешь верить надписи на компакт-диске «симфония си-бемоль мажор».

Георгий Дорохов «Манифест трех пенопластов»: