Производственное искусства 1920-х годов — уникальный эксперимент по созданию новых общественных отношений, преодолению овеществления и снятию автономи жанров и дисциплин. Проект Т&P «Границы искусства» публикует тезисы философа Игоря Чубарова о советском авангарде из каталога выставки «Педагогическая Поэма».

I. Историческая уникальность русского художественного и литературного авангарда определяется во многом против его собственного понятия о себе. Так, комфутуризм размещал себя в эксцентричном времени — будущем-настоящего и настоящем-прошедшего, выпадая из истории искусства как автономной, замкнутой на себе формальной языковой или эстетической игры и активно вторгаясь в политическую борьбу за новых людей и построение свободного жизненного пространства. Это, в частности, означает, что авангардное искусство в революционную эпоху 10–20-х годов XX века приобрело организующую и жизнестроительную форму, не сводимую к какому бы то ни было подражанию-отражению наличной действительности, украшательству или созданию образцов красоты и совершенства, недостижимых в повседневном бытовании. Не сводилось оно и к выражению художественными средствами каких-либо коммунистических теорий или разработке эргономичного дизайна. Левый авангард понимается нами как эксплицитная и саморефлектирующая социально-антропологическая практика, нимало не теряющая в своих эстетических достоинствах из-за сознательного обращения своих протагонистов к решению политических и бытовых проблем народа, получившего вектор социального освобождения.

В точном смысле слова авангардным искусство может быть названо только в условиях революционной борьбы и реальной практики социалистической коммуны. Поэтому у русского авангарда, несмотря на его историчность, нет собственной истории, а соответственно, и перспективного продолжения в условиях устойчивого социального режима. Комфутуризм — искусство постисторическое, прерывающее линейное течение времени вторжением времени события — революции. Художественный авангард носит в этом смысле принципиально переходный (транзитивный или финальный) характер, соответствуя радикальным изменениям в обществе, предполагающим уничтожение или принципиальную трансформацию всех задействованных в нем форм и норм. Таким образом, мы исходим не из определения того, что представляет собой левый авангард в контексте истории искусства, а из того, как он преодолевал навязываемые ему дискурсивные и исторические рамки, подрывая расхожие представления об истории и устоявшиеся связи искусства и политики.

II. Продукционисты и фактографы ЛЕФа не ограничивались в понимании упомянутой интервенции «поэтики» в «политику» репрезентацией номинально революцинного содержания или классовой агитацией в духе Пролеткульта или РАПП, настаивая на необходимости радикального апгрейда находящихся в их распоряжении технических средств, медиа и коммуникативных ресурсов «в пролетарском духе» (В. Беньямин). Формальные эксперименты комфутуристов были мотивированы потребностью установления в новой городской среде коллективных способов восприятия и коммуникации, которые они связывали не с мистическими народными «чувствилищами» или карнавальными телами а-ля Бахтин, а с возможностями современной индустриальной техники и таких массовых медиа, как газета, фотография и кино.

Сравните с Геральдом Раунигом: «Такого рода объединяющий союз масс и искусства не порождает ни ассамбляжи единичностей, ни организационные соединения, стремящиеся изменить условия производства. Вместо этого, он стирает различия, территориализует, сегментирует и размечает пространство, добиваясь единообразия масс посредством искусства».

По сути, речь шла о становлении новых видов массового искусства, пытающихся переформатировать социальную действительность на основе альтернативных способов взаимодействия, которые соответствовали бы структуре восприятия и коммуникации его произведений. При этом речь шла о возвращении искусства в социальную жизнь, а не наоборот — превращении жизни в род искусства, с сохранением наличных экономических и политических институтов и отношений, как в фашизме и сталинизме. «Эстетическая стратегия» русского левого авангарда была альтернативна той эстетизации социально-политической жизни, которая утвердилась в 1930-е годы в Германии и России на уровне культурной политики, потому что понимала искусство не как самовыражение художника, а как модель изменения имущественных отношений и инструмент реализации прав рабочих на полноценную жизнь в обществе.

«Новые средства и виды искусства должны были исторически преодолеть инерцию рабско-господской, феодальной и буржуазной чувственности и стать доступными массам в результате постепенного процесса привыкания, синхронизированного со становлением коммунистических отношений во всех сферах общества».

Одним из итогов интенсивной полемики 1920-х годов о природе пролетарского искусства (в том числе вокруг программы ЛЕФа) стало понимание, что коллективная чувственность поддается воздействию-воспитанию и даже требует его. Статус «пролетарской» она получает не номинально, самим фактом принадлежности его носителей к классу наемных рабочих, а через открытие в нем особого вида способностей. Футуристичность производственного проекта была обусловлена в этой связи тем, что новые средства и виды искусства должны были исторически преодолеть инерцию рабско-господской, феодальной и буржуазной чувственности и стать доступными массам в результате постепенного процесса привыкания, синхронизированного со становлением коммунистических отношений во всех сферах общества. Но для этого и само искусство должно было найти путь к массам через освоение и развитие технических новаций и обобществление своих производственных средств (смотрите эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Ввиду этих целей, художественные произведения не должны были скрывать от потребителей общественный характер своего производства и, по возможности, преодолевать соответствующее разделению индустриального труда «разделение чувственного». В точном смысле, в рамках производственного проекта должна была быть восстановлена структура опыта как цельного процесса создания вещи-произведения, предполагающего задействование навыков и развитие новых способов формирования материала в интенсивном обмене видов труда и творчества.

III. «Хождение» бывших кубофутуристов на фабрики, а левых писателей «на колхозы» было обусловлено необходимостью адаптации и развития самого искусства в новых, массовых условиях его потребления и производства. Произведения художников-продукционистов задумывались в качестве моделей и образов новых общественных отношений, элементов городского ландшафта, деревенского хозяйства и коммунального быта. Искусство, таким образом, выбиралось из музейных запасников и гетто частных галерей в жизненный мир миллионов людей, практически лишенных до этого доступа к культуре. Естественно, что принципиальной метаморфозе подверглись не только его медианосители (на место станковой картины пришли прозодежда и посуда, а мольберт был заменен фото- и кинокамерой), но и способы его восприятия. Прежде всего, произведения производственного искусства приобрели возможность активной массовой рецепции и обратной связи. Производство такого рода художественных продуктов могло сделать тезис об активном соучастии читатетелей-зрителей-потребителей инструментом различения развлекательного и жизнестроительного искусства. Но для начала это различие должно было прийти к диалектическому выражению, преодолев традиционно присущую ему эксклюзивность. Так, в области киноискусства «критическая и гедонистическая установка» изначально не противоречат друг другу, так как привыкание к соответствующему медиуму сопровождается тестированием его возможностей, что становится основанием для развития новых видов массового искусства, отчасти реализовавшихся только в современных медиа-условиях (смотрите эссе Беньямина «Автор как производитель»).

IV. Художественное преображение быта, о котором писали в 20-е годы теоретики-производственники (Б. Арватов, Б. Кушнер, С. Третьяков), означало одновременно и его преодоление. Речь, разумеется, шла не о полном игнорировании вещей или какой-либо квазирелигиозной аскезе, а скорее об изменении отношения к ним, направленном на отклонение их товарной формы. Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их расколдовывания от чар рынка можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания нового советского человека. Бытовые устройства, мебель и прозодежда, которые проектировались художниками ИНХУКа, ВХУТЕМАСа и ЛЕФа, должны были позволить советскому потребителю не привязываться к вещам как собственности, эмансипировать его сознание от желания обладания ими и постепенно преодолеть общение между людьми через вещное опосредование. Коллективное пользование вещами и идея их одноразового использования (Н. Тарабукин) доводили тенденцию развеществления быта до предела.

«Вещь», занявшая в производственной и конструктивистской доктринах место художественного произведения, должна пониматься в этом плане не в чисто бытовом, утилитарном контексте, а как синтетическая форма — одновременно полезная (целесообразная), качественная (конструктивная) и прекрасная (эстетически безупречная). Вещь как произведение оказывается прекрасной, т.е. желаемой, и в то же время полезной, удовлетворяющей потребность, открывая, таким образом, горизонт ее использования вплоть до полного износа. Именно момент исчерпания вещи в ее использовании является условием проявления ее красоты, которая альтернативна контемплятивной форме «прекрасной видимости» традиционных произведений искусства, основанной на изоляции отдельных чувственных способностей.

«Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их расколдовывания от чар рынка можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания нового советского человека».

V. Художественно-политическая стратегия левого авангарда была направлена на преодоление автономизации жанров и дисциплин, снятие эксклюзивных различий между художественным производством и критикой, образованием и политикой, и даже между автором и читателем. Новые медиа предоставляли для этого необходимые условия, но ими еще надо было адекватно воспользоваться. Например, кино, открывая большим коллективам способ взглянуть на самих себя со стороны, как-то соотнестись с самими собой, могло ограничиваться фиксацией визуальных образов наличной социальной действительности. И только с помощью специальных приемов технические возможности кинопроизводства могли вскрыть оболочку технической же репродукции образов, опосредовавших соответствующие социальные отношения.

Сравните с Беньямином: «Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой»

В области литературы фактография, не сводимая к функциям пропаганды и развлечения, диалектически совмещала соответствующие уровни ее восприятия. Выступая в форме газетной публицистики, фельетона, хроники или оперативного репортажа, литература получала возможность восстановления фигуры рассказчика как носителя жизненно важных навыков и протагониста социально значимого опыта.

Дело в том, что рассчитывать на какие-то существенные социально-антропологические трансформации возможно только в режиме отвлечения от исключительно бытового, утилитарного отношения к вещам. Точнее, способ их использования в социалистической коммуне предполагал их одновременное эстетическое поглощение массовым восприятием в качестве произведений искусства. Вещь в такой целостной художественно-утилитарной форме как бы абсорбировалась массой, постепенно растворяясь в межчеловеческих отношениях в режиме своеобразной инверсии к описанной Марксом фетишизации труда при капитализме.

В применении к произведениям искусства это означало окончательное преодоление их культовой ценности и разрыв связей с мифологическим сознанием, сохраняющихся при капитализме в форме рыночных отношений. Произведение открывало свое лицо — формальное устройство и технический медиум, выводя на первый план фундирующие его структуры социального бытия.

В авангардной литературе и пролетарском (эпическом) театре (Мейерхольд, Брехт) это, в частности, достигалось «остраняющими» приемами показа «сделанности вещи» (Шкловский), разоблачающими иллюзию самодостаточности произведений искусства, их автономности, мнимой независимости от типа трудовых и общественных отношений, в рамках которых они были произведены. По сути, речь шла о рефлексии искусства на условия производства в нем образов, о медиа-анализе их технических опосредований, фиксирующем новую конфигурацию восприятия, в которой машине соответствовал уже не индивид, а масса, коллектив. Замена человека машиной и превращение рабочего в инженера оставались при этом утопическим вектором общей производственнической теории.

«Произведение открывало свое лицо — формальное устройство и технический медиум, выводя на первый план фундирующие его структуры социального бытия».

Раннеромантические идеи о саморефлективности искусства в имманентной ей критике, Шиллерова мечта о государстве прекрасной видимости, как и затруднения первого производственника У. Морриса, могли, при известной теоретической модернизации, разрешиться только в условиях установления коллективной собственности на средства производства, но отнюдь не автоматически. Для этого было необходимо непрерывно совершенствовать сами эти средства и технически, и, так сказать, духовно, преследуя цель освобождения их от отчуждения и несобственного использования в военных и вообще репрессивных целях. Несмотря на утопичность этого проекта, говорить о его принципиальной нереализуемости было бы неверно. Другое дело, что в его осуществлении не все зависело от художников.

VI. В существенных пунктах доктрину производственников можно рассматривать как творческое приложение Марксовой теории товарной стоимости к анализу искусства. Так, пресловутая утилитарность противопоставлялась в ее рамках рыночным формам буржуазного искусства, как в условиях капиталистического рынка потребительная стоимость вещи — ее меновой стоимости. «Вещь» производственников задавала в этом плане принципиально альтернативную буржуазной структуру желания, в которой желание субъекта не было задано желанием Другого, будучи неизбежно опосредовано фигурой Господина и его разума. Задолго до современной цифровой революции и даже более последовательно, коммуникативная модель прозискусства отказалась от этой фигуры, подобно тому как марксистская теория когда-то отказалась от услуг гегелевского господского разума.

Протагонисты русского левого авангарда не столько осознавали себя в качестве представителей внешне организованной социальной группы или класса («пролетариата»), выражая в своем творчестве его чаяния и интересы, сколько стремились открыть упомянутую коллективность «в себе», на уровне способов восприятия и находящихся в их распоряжении средств художественного производства. При этом они совсем не обязательно должны были представлять себя «коллективными субъектами», носителями «первичных социальных позывов» или агентами «коллективного бессознательного». Речь скорее шла об открытии непривычных для традиционно одержимых собой художников супер-способностей — «думать чужой головой», преобразуя имеющиеся в их распоряжении средства производства «в пролетарском духе», т.е. об открытии в их произведениях имманентного слоя коллективной чувственности и соответствующей структуры символического, в рамках которой стало возможно одновременно удовлетворять элементарные жизненные потребности и возбуждать принципиально неудовлетворимые желания. Применительно к производственной теории известный фрейдовский императив можно в этом случае переформулировать следующим образом: «Там, где было Я, должен стать Пролетариат»!

Однако исторически конструктивисты и производственники не отследили того момента, когда социальный проект коммунизма начал работать вхолостую, давать сбои и в конце концов превратился в нечто противоположное. Соответственно, их идеи утилитарности и фактичности художественных произведений стали вначале беспомощными, затем двусмысленными, и наконец, просто реакционными. Не случайно левый проект в искусстве заканчивает свое историческое существование в формах абсурда и сюрреализма начала 30-х годов (ОБЭРИУ, А. Платонов).

Не решенная революцией проблема социального насилия вскоре дала о себе знать — ибо она была только обнаружена в комавангарде, но не решена в рамках производственного создания новых художественных вещей и установлении реальных коммунистических отношений. Ведь сами вещи для этого должны были стать аллегорией тщетности быта и бытия, а отношения — задать обществу горизонт коллективной смерти как его предельного счастья. К этому и приходят независимо друг от друга к концу 1920-х годов А. Платонов и В. Беньямин. Но это уже другой сюжет.