Американский художественный критик Хэл Фостер проводит параллель между стилем ар-нуво и ситуацией начала XXI века: в «эпоху тотального дизайна» эстетическое смешивается с утилитарным, а направляют этот процесс дизайнерские бюро вроде Брюса Мау. Проект Т&P «Границы искусства» публикует одноименную главу из книги «Дизайн и преступление», вышедшей в издательстве фонда «Виктория».

Начало нового века всегда вызывает в памяти аналогичные перио­ды веков прошлых, и 2000 год не стал исключением. Несколько пос­ледних лет так называемый «стиль 1900 года», более известный как ар­нуво, активно возвращается в нашу культуру в виде музейных выс­тавок и специальных научных монографий. Казалось бы, оно давно и безвозвратно завершилось, это объединившее Европу художественное движение, присягнувшее на верность идее Gesamtkunstwerk, или «тотального произведения искусства», предполагавшей, что все, от архитектуры до пепельниц, должно стать объектом вычурного де­корирования. В то время дизайнеры старались, используя виталист­ский художественный язык, запечатлеть свою субъективность на всех доступных им предметах, полагая, что их попытки обжить вещь при помощи ремесла неким образом приостановят индустриальное ове­ществление. Когда к 1920­м годам доминирующей стала машинная эстетика, ар­нуво уже утратило свою новизну и в последующие деся­тилетия начало медленно отходить в мир иной. Сперва его считали устаревшим, а затем оно стало казаться пошлым и манерным. С тех пор ар­нуво застряло в культурном чистилище. Наблюдая за его недав­ним возрождением, я поразился тому, насколько мощно оно резониру­ет с нашим настоящим — складывается впечатление, будто мы живем в очередную эпоху смешения дисциплин, когда с объектами обращаются как с мини­субъектами, в эпоху тотального дизайна, «стиля 2000 года».

Адольф Лоос

Адольф Лоос

Адольф Лоос, венский архитектор строгих фасадов, был великим критиком эстетических гибридов ар­нуво. В области архитектуры он был тем же, кем Шенберг был в музыке, Витгенштейн — в фило­софии, а Карл Краус — в журналистике: он яростно изгонял из сво­ей дисциплины все нечистое и наносное. В этом отношении эссе 1908 года «Орнамент и преступление» — ярчайший пример яростной полемической отповеди, поскольку в нем Лоос уподобляет ди­зайн ар­нуво детской мазне на стенах и «папуасским» татуировкам. Лоос считал орнаментальный дизайн ар­нуво эротичным и вы­рожденческим — противоположностью правильному развитию цивилизации, которая должна двигаться по пути дальнейшей субли­мации, более четкого проведения границ и еще большей чистоты. Отсюда его знаменитая формула: «С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает», — а также пресловутое объединение «орнамента и преступления». Этот антидекоративный императив — образцовый пример модернистской мантры. Заклю­ченная в ней пуританская благопристойность и стала причиной, по которой постмодернисты в свою очередь стали осуждать модер­нистов вроде Лооса. Однако время не стоит на месте, и, возможно, настал момент заново утвердить и воссоздать разделение практик, отказавшись при этом от пуристского идеологического багажа.

Битву против ар­нуво Лоос начал еще за десятилетие до написа­ния «Орнамента и преступления». Первая прицельная атака приш­лась на 1900 год и получила форму аллегорической сатиры про «бедного маленького богача», нанимающего дизайнера ар­нуво, чтобы тот вдохнул «искусство во все до единой вещи»:

«Каждая комната представляла собой завершенную симфонию цветов. Стены, облицовка, мебель, все материалы были подо­браны так, чтобы как можно более искусно друг с другом гар­монировать. Каждый предмет интерьера стоял на своем месте и при этом соединялся с другими в наилучшие комбинации. Архитектор не упустил ни единой детали. Пепельницы, сто­ловые приборы, выключатели — все было сделано лично им».

«Сегодня не нужно несмет­ных богатств, чтобы стать дизайнером или даже объектом дизайна — неважно, идет ли речь о вашем доме, бизнесе, обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике (дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или буду­щем вашей ДНК (дизайнерские дети)».

Это тотальное произведение искусства не просто объединяло ар­хитектуру, искусство и ремесло. Оно смешивало субъект и объект: «…индивидуальность владельца выражалась в каждом орнаменте, каждой форме, каждом гвоздике». Для дизайнера ар­нуво в этом и состоит идеал: «Теперь все закончено!» — торжественно заявляет он своему нанимателю. Но последний мучается от неуверенности: эта законченность «обременяет [его] разум». Вместо того, чтобы быть убежищем, в котором можно укрыться от стресса современ­ного мира, интерьер в стиле ар­нуво оказывается еще одним выра­жением этого стресса: «Счастливый человек внезапно почувствовал себя глубоко, глубоко несчастным… Он оторван от грядущей жиз­ни и становления, от стремлений и желаний. Он почувствовал, что теперь придется научиться расхаживать на пару с собственным тру­пом. Так оно и есть. Он выдохся! С ним кончено!»

С точки зрения дизайнера ар-­нуво такая законченность служит для воссоединения искусства и жизни — все следы смерти тщатель­но изгнаны! Для Лооса же это триумфальное преодоление границ оказывается катастрофической потерей объективных ограничений, необходимых для «грядущей жизни». Вместо того, чтобы привести к преодолению смерти, эта утрата финальности оборачивается смер­тью­при-­жизни, переданной в метафоре неразличимости, жизни «на пару с собственным трупом». Такова тревога «бедного маленького богача»: вместо того, чтобы стать человеком особых свойств, в итоге он все эти свойства теряет (вскоре об этом напишет другой венский пурист, великий романист Роберт Музиль), ведь чего ему в своей за­конченности действительно не хватает, так это различия и отличия. В типичной для него афористической манере Карл Краус в 1912 году назвал эту нехватку различия, лишающую «грядущей жизни и ста­новления», нехваткой «простора»:

«Адольф Лоос и я (он — непосредственно, а я посредством слов) занимались исключительно тем, что показывали: меж­ду урной и ночным горшком существует разница, наличие ко­торой только и создает простор [Spielraum] для культуры. Все прочие — позитивисты [то есть те, кто не в состоянии уловить эту разницу] — делятся на тех, кто использует урны как ноч­ные горшки, и тех, кто использует ночные горшки как урны».

Под «теми, кто использует урны как ночные горшки», имеются в виду дизайнеры ар-нуво, желающие привнести искусство (урны) в утили­тарные объекты (ночные горшки). Те же, кто поступает обратным образом — это модернисты­-функционалисты, желающие возвысить утилитарные объекты до уровня искусства. (Несколько лет спустя Марсель Дюшан превзойдет и тех и других, выставив свой знаменитый нефункциональный писсуар, «Фонтан», но это уже другая история.) Для Крауса обе ошибки симметричны — в них происхо­дит путаница между художественной ценностью и потребительной стоимостью — и в равной степени порочны, поскольку ведут к ре­грессивному неразличению вещей: те, кто их совершает, не понима­ют, что объективные границы необходимы для создания «простора», обеспечивающего развитие либерального типа культуры и субъективности. Вот почему Лоос выступает не только против тотального дизайна ар-­нуво, но и против его необоснованного субъективизма («индивидуальности, выраженной в каждом гвоздике»). Ни Лоос, ни Краус ничего не говорят о врожденной «сущности» искусства или об абсолютной «автономии» культуры. Речь идет о «разделении» и «просторе», о предполагаемых различиях и промежуточных пространствах.

интерьер в стиле ар-нуво

интерьер в стиле ар-нуво

Сегодня эта старая дискуссия обретает новую актуальность, пос­кольку эстетическое и утилитарное не просто сливаются друг с дру­гом, а почти полностью поглощаются коммерческим, и все — не только архитектурные проекты и художественные выставки, но действительно все, от джинсов до генов, — начинает воспринимать­ся как объект дизайна. После заката ар-­нуво героем модернизма стал художник­-как-­инженер, или автор­-как-производитель, но за­ тем и эта фигура была низвержена ранее поддерживавшим ее индустриальным порядком. Сегодня же нашим консюмеристским миром снова правят дизайнеры. Однако новый тип дизайнера существен­, но отличается от старого: дизайнер ар­-нуво оказывал сопротивление индустрии — даже когда пытался, выражаясь словами Вальтера Беньямина, «вернуть эти формы» (бетон, железо и т.д.) архитектуре и ис­кусству. Современным дизайнерам подобное сопротивление чуждо: они получают удовольствие от использования постиндустриальных технологий и с радостью жертвуют относительной автономией ар­хитектуры и искусства ради дизайнерских манипуляций. Более того, сегодня власть дизайнера простирается еще дальше, чем в прошлом: она распространяется на совершенно разные типы коммерческих предприятий (от бизнеса Марты Стюарт до корпорации Microsoft) и проникает во все социальные группы. Ведь сегодня не нужно несмет­ных богатств, чтобы стать дизайнером или даже объектом дизайна — неважно, идет ли речь о вашем доме, бизнесе, обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике (дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или буду­щем вашей ДНК (дизайнерские дети). Не может ли оказаться так, что этот «дизайнерский субъект» — незапланированный отпрыск «скон­струированного субъекта», столь превозносимого постмодернист­ской культурой? Сейчас очевидно одно: именно в тот момент, когда всем казалось, будто петлю консюмеризма дальше затягивать неку­да и что его нарциссическая логика исчерпала свой потенциал, рынок нашел новый ресурс развития — дизайн стал источником практичес­ки бесперебойного круговорота производства и потребления, почти не оставив «простора» для чего­-либо иного.

«Проект, ставящий целью воссоединение жизни и искусства и в разных ва­риантах поддерживавшийся представителями ар­-нуво, Баухауза и многих других движений, в итоге оказался реализован — но в согласии со спектакулярными требованиями культурной индустрии, а не с освободительными амбициями авангарда».

Можно возразить, что в сегодняшнем мире тотального дизай­на нет ничего нового и что слияние эстетического и утилитарного в рамках коммерческого уходит корнями как минимум в дизайнер­скую программу Баухауза 1920­х — и это действительно так. Если, как утверждал Бодрийяр, первая промышленная революция сформировала поле политической экономии, рациональной теории ма­териального производства, то вторая промышленная революция, стиль которой был выработан Баухаузом, распространила «систе­му меновой стоимости на всю область знаков, форм и предметов». Согласно Бодрийяру, Баухауз отмечает качественный скачок от политической экономии товара к «политической экономии знака», в рамках которой структуры товара и знака взаимопреобразовыва­ли друг друга, делая возможной совместную циркуляцию в качес­тве единой сущности — товаров­образов, обладающих «знаковой меновой стоимостью». Разумеется, мастера Баухауза (некоторые из них были марксистами) вряд ли задумывались о возможности подобного исхода — но таков уж «ночной кошмар модернизма», реализовавшийся благодаря хитростям истории (как однажды выразился Тимоти Джеймс Кларк). Следи за своими желаниями, ведь мечты могут воплотиться в реальности, причем в искаженной фор­ме — так, глядя из сегодняшнего дня, можно сформулировать мо­раль истории модернизма. Поэтому в определенном смысле проект, ставящий целью воссоединение жизни и искусства и в разных ва­риантах поддерживавшийся представителями ар-­нуво, Баухауза и многих других движений, в итоге оказался реализован — но в согласии со спектакулярными требованиями культурной индустрии, а не с освободительными амбициями авангарда. И в наше время главной формой этого искаженного воссоединения стал дизайн.

Поэтому в мире тотального дизайна действительно мало нового — он был выдуман в эпоху ар­-нуво, затем переоснащен Баухаузом и с тех пор активно распространялся при помощи институциональ­ных клонов и имитаций. Но, с другой стороны, наше панкапитали­стическое настоящее лишь кажется его идеальным воплощением. И несложно найти причины, опровергающие эту видимость. Когда­-то в условиях массового производства товар был сам себе идеологией, а легендарный Ford Model T не нуждался в специальной рекламе: он привлекал покупателей именно своим избыточным единообрази­ем. Но вскоре этого стало мало: потребитель оказался втянут в производственный процесс, в рамках которого при разработке товаров стали учитывать отзывы клиентов (именно на этом этапе зарождает­ся современный дизайн). По мере усиления конкуренции появлялась необходимость в изобретении специальных способов обольщения покупателей, и упаковка стала практически так же важна, как и сам товар. (Субъективизация товара была очевидна уже в обтекаемом дизайне 1930­х и затем становилась лишь более сюрреалистичной. Да и сам сюрреализм тоже был довольно быстро апроприирован ре­кламой.) Наша собственная эпоха свидетельствует о качественном скачке в развитии этой истории: вместе с «гибкой специализацией» постфордистского производства появилась возможность постоян­но обновлять товары и создавать на рынке все новые и новые ниши, так что в итоге товар может быть массовым с количественной точки зрения, но при этом казаться модным, персонализированным и адре­сованным узкому кругу покупателей. Сегодня товары не просто ре­гистрируют желание — они его конкретизируют: автоинтерпелляция «эй, да это же я!» звучит в голове потребителя, когда он смотрит ка­талоги или ищет товары в интернете (автор намекает на понятие интерпелляции Луи Альтюссера и его пример оклика полицейского «Эй ты!» — прим. ред.). Непрерывная персонализация товара, создание бесконечных «мини-­я» — один из факторов, про­воцирующих стремительное развитие дизайна. Но что произойдет, когда эта товарная машина — удобно расположенная вне поля зре­ния большинства из нас — сломается вместе с исчерпанием ресурсов окружающей среды, крушением рынков и/или восстанием работни­ков разбросанных по всему земному шару потогонных фабрик?

Дизайн также развивается по мере того, как упаковка начинает замещать сам товар. Неважно, о каком объекте дизайна идет речь, будь то искусство так называемых Молодых британских художников или политическая кампания кандидата в президенты, «брендовый капитал» — продвижение имени товара среди публики, повально страдающей от синдрома дефицита внимания — фундаментален для многих сфер общественной жизни, а значит, фундаментален для них и дизайн. Привлечение внимания потребителей и поддержание имиджа тем более важны, когда товар теряет форму объекта. Это стало очевидно во время крупных слияний эпохи Рейгана — Тэтчер, когда казалось, что новые мегакорпорации перестали продвигать что-­либо, кроме собственных аббревиатур и логотипов. А после рез­кого обвала экономики при Джордже Буше-старшем брендирование стало основным способом искусственного поддержания стоимости акций — вопреки реальной производительности и прибыльности. И уже в наши дни с развитием интернета возникла узнаваемость на­званий компаний ради самой узнаваемости. Для компаний-­дотко­мов брендовый капитал — необходимое условие существования, и недавняя «чистка» среди виртуальных компаний отчасти была след­ствием своего рода дарвинизма сетевых имен.

Третья причина стремительной экспансии дизайна заключает­ся в том, что сегодня медиаиндустрия стала играть в экономике еще более важную роль и по сути стала ее центром. Этот факт настолько очевиден, что порой мешает разглядеть другую, более существенную тенденцию — общую «медиатизацию» экономики. Под этим я подразумеваю не просто идею о «культуре маркетинга» и «маркетинге культуры». Речь идет об общем переоснащении экономики на осно­ве дигитализации и компьютеризации, в рамках которых товар пе­рестает восприниматься как производимый объект, становясь скорее одним из управляемых и программируемых параметров — объектом дизайна и редизайна, потребления и повторного потребления. Эта «медиатизация» усиливает роль дизайна до такой степени, что он уже перестает быть вторичной индустрией. Возможно, сегодня нам следу­ет говорить о «политической экономии дизайна».

Некоторые из представленных выше соображений можно прове­рить на примере книги «Стиль жизни» Брюса Мау, в которой собраны проекты этого канадского дизайнера, получившего известность благодаря сотрудничеству с Zone Magazine и Zone Books в конце 1980­х.

В рамках этих издательских проектов было опубликовано множе­ство классических и авангардных текстов по философии и истории. Немаловажную роль в этих проектах сыграло сотрудничество со студией Bruce Mau Design — их вычурные обложки с броскими кар­тинками, насыщенными цветами, дорогой бумагой и оригинальны­ ми шрифтами оказали огромное влияние на книжную индустрию Северной Америки. Временами создается впечатление, будто Мау оформляет книги скорее для того, чтобы их разглядывали, а не чита­ли, и несмотря на то что в «Стиле жизни» он постоянно утверждает обратное, Мау относится к книге скорее как к дизайнерскому кон­структу, а не как к интеллектуальному медиуму.

«Стиль жизни» вышел вслед за гигантским сборником архитек­турных проектов Рема Колхаса S, M, L, XL (1995), дизайн которого помогал делать Мау (эту книгу не положишь на журнальный сто­лик — она сама размером с небольшой стол). С характерным для него остроумием Колхас выбрал заголовок, указывающий не толь­ко на разницу в масштабе своих работ — от домашнего простран­ства до городского, — но и на то, что сегодня модные архитекторы во многом похожи на дизайнеров — они вынуждены иметь несколь­ко линеек товаров для каждого типа покупателей. «Стиль жизни» претендует на то, чтобы быть аналогом книги Колха­са для дизайнеров. Кроме того, эта книга представляет собой внуши­тельных размеров «манифест­-для-­самого-­себя», содержит историю дизайнерской студии с ее экстравагантными презентациями проектов, несколько «символов веры», исторических зарисовок, лабо­раторных исследований проблем дизайна; также Мау рассказывает забавные истории с участием таких мастеров архитектуры, как Рем Колхас, Фрэнк Гери и Филип Джонсон. Название книги Мау содер­жит в себе игру понятий: мы можем воспринимать идею «стиля жиз­ни» в духе Марты Стюарт, но автор предлагает нам думать о «стиле жизни» в духе Ницше или Мишеля Фуко — как о жизненной этике, а не как о пособии по декору. Однако мир, запечатленный в «Стиле жизни», предполагает нечто иное — сведение «исследования жизни» к «дизайну жизни». Книга открывается фотографией поселения Се­лебрейшн, спроектированного корпорацией Disney. Под фотографи­ей размещен комментарий: «Проблема „стиля жизни«, выбора того, как нам жить, сталкивается с режимом господства логотипов и об­разов». Соперники явно неравны, и хотя на словах Мау идентифи­цирует себя со слабым, в своей дизайнерской практике он связан с сильными мира сего.

«Стиль жизни» повествует об истории успеха: все более и более солидные клиенты — сначала научные и художественные институ­ции, затем корпорации из сферы развлечений и других коммерчес­ких областей — приходят к Мау в поисках дизайнерского образа, то есть брендового капитала. Студия Bruce Mau Design, как откровенно заявляет ее основатель, «обрела известность благодаря тому, что мы производим идентичность» и «направляем внимание» на «ценность бизнеса». Вполне логично, ведь, в конце концов, это бизнес. На этом Мау и стоило бы остановиться. Однако он продолжает: «В этой ат­мосфере единственный способ создать реальную стоимость — это добавить ценность: упаковать товар в интеллектуальную и культурную обертку. Товар сам по себе, объект, привязанный к транзакции, это совсем не то, что мы на самом деле продаем. Реальный то­вар — это интеллектуальность и культура». Причем последние вос­принимаются почти исключительно как продукт дизайна. И то же происходит с историей: получив заказ на разработку проекта част­ного музея компании Coca-­Cola, Мау задается вопросом: «Создала ли Америка кока-­колу? Или же кока­-кола создала Америку?» В тех же понятиях Мау осмысляет и биологическую жизнь. «Каким обра­зом живой организм утверждает свое существование в окружающем пространстве?» Правильно: посредством дизайна!

«Современный дизайн — лишь часть мести капитализма постмо­дернизму, компенсаторный ответ на скрещивание искусств и дисцип­лин, рутинизация его трансгрессий».

Преобразование пространства по образу товара — один из важ­нейших сюжетов капиталистической современности. Об этом писали Георг Зиммель, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин, ситуационисты и радикальные географы, такие как Дэвид Харви и Саския Сассен. Сегодня этот процесс достиг стадии, когда не только товар и знак предстают в качестве единой сущности, но то же происхо­дит с товаром и пространством: в реальных и виртуальных торго­вых центрах они оказываются слиты воедино при помощи дизайна. И в авангарде этого процесса находится студия Bruce Mau Design. Описывая разработанную им «программу идентичности» для сети книжных магазинов в Торонто, Мау говорит о «коммерческой сре­де… в которой идентичность бренда, система указателей, интерьер и архитектура тотально интегрированы». А о разработанном им графическом обеспечении для нового корпуса Сиэтлской публич­ной библиотеки, спроектированной Ремом Колхасом, Мау заявляет: «Основная идея заключалась в том, чтобы ослабить границы между архитектурой и информацией, реальным и виртуальным». Такая ин­теграция через стирание границ по сути является детерриториали­зацией образа и пространства, основывающейся на дигитализации фотографии и ее освобождении от референциальности (возмож­но, когда­-нибудь разработку программы Photoshop сочтут событием всемирно­исторического масштаба), на компьютеризации архитектуры и ее освобождении от старых структурных принципов (сегод­ня архитекторы могут спроектировать практически что угодно, ведь практически все можно построить: отсюда произвольные искривле­ния и биоморфные капли в работах Фрэнка Гери и его учеников). Как учили Делез и Гваттари, не говоря уже о Марксе, эта детерриториализация и есть путь, которым следует капитал.

Многие молодые художники- и архитекторы-«делезианцы», судя по всему, ошибочно понимают эту основополагающую идею, на деле занимая отнюдь не критическую, а «капитологическую» позицию.

Мау развивает старые идеи Маршалла Маклюэна о медиа, но, по­добно жителю «глобальной деревни» этого автора, выглядит запутав­шимся в своей роли. Кто он: культурный критик, футуристический гуру или корпоративный консультант? В медиафутурологии сегодняшний критический концепт завтра может стать модным словеч­ком, а послезавтра превратиться в клише (или бренд). Ироничный Колхас теперь ставит копирайт на все придумываемые им модные словечки, как бы признавая постепенное коммерческое сгущение критических концептов в пространстве книги. Но, не­ смотря на использование ситуационистского жаргона, сами совре­менные дизайнеры типа Мау не так уж много «детурнируют» (détournement — практика ситуационистов, основанная на присвоении образов и текстов для превращения их в подрывные ситуации — прим. ред.). Они не просто критики спектакля — скорее их следует называть серфера­ми спектакля (это излюбленная фигура их собственного дискурса), обладающими «статусом художника [и] заработками бизнесмена». Мау спрашивает себя: «Куда же вписывается моя работа? Каковы мои отношения с этим счастливым, улыбающимся чудовищем? Как мне достичь свободы? Стоит ли последовать совету Тимоти Лири и „включиться, настроиться, выпасть«? Какие из моих действий не могут быть присвоены системой? Могу ли я ее превзойти? Могу ли выиграть?» Неужели он это всерьез?

Современный дизайн — лишь часть мести капитализма постмо­дернизму, компенсаторный ответ на скрещивание искусств и дисцип­лин, рутинизация его трансгрессий. Автономия, даже относительная, может существовать в качестве иллюзии или скорее даже фикции. Но временами она полезна и даже необходима, как это было столетие назад в случае Лооса, Крауса и интеллектуалов их круга. В другие же периоды эта фикция может стать репрессивной и даже смертоносной, как это было тридцать лет назад, когда постмодернизм рассматривал­ся как выход из окаменевшего модернизма. Но сегодня ситуация из­менилась. Возможно, настало время переосмыслить политическую ситуативность автономии и ее трансгрессии, а также историческую диалектику дисциплинарности и ее оспаривания — чтобы снова по­ пытаться «создать простор для культуры».

Мы часто слышим, что дизайн может придать «стиль» нашему «характеру», может подсказать путь достижения подобной отно­сительной автономии, такого простора, однако в действительнос­ти он также является одной из ключевых сил, возвращающих нас в практически тотальную систему современного консюмеризма. Дизайн в первую очередь связан с желанием, но сегодня это жела­ние парадоксальным образом кажется бессубъектным или, по край­ней мере, в нем отсутствует какой­-либо элемент нехватки. Можно сказать, что дизайн формирует новый тип нарциссизма, связан­ный исключительно с образом и не имеющий внутреннего измере­ния — апофеоз субъекта, чреватый его же исчезновением. Бедный маленький богач: в мире тотального дизайна и интернет­-изоби­лия нео­-ар-­нуво «он оторван от грядущей жизни и становления, от стремлений и желаний». Вальтер Беньямин как-­то заметил по пово­ду «стиля 1900 года»: «Просветление одинокой души — вот его цель. Индивидуализм — вот его теория… Реальное значение стиля мо­дерн не проявляется в этой идеологии… Итог стиля модерн подво­дит „Строитель Сольнес« [Генрика Ибсена]: попытка индивидуума померяться силами с техникой, опираясь на силы своей души, кон­чается гибелью». И Роберт Музиль как бы продолжает эту мысль, де­лая ее актуальной для «стиля 2000 года»:

«Возник мир свойств — без человека, мир переживаний — без переживающего, и похоже на то, что в идеальном случае чело­век уже вообще ничего не будет переживать в частном поряд­ке и приятная тяжесть личной ответственности растворится в системе формул возможных значений. Распад антропоцен­трического мировоззрения, которое так долго считало чело­века центром вселенной, но уже несколько столетий идет на убыль, добрался, видимо, наконец, до самого "я"».

Перевод с английского Дмитрия Потемкина