Опережая практики постмодернизма, «Ассоциация художников революции» (1928-32) отрицала критерий качества в оценке произведения и активно взаимодействовала с другими дисциплинами, а киргизский живописец Семен Чуйков уже в 30-е годы создавал концептуальные экспозиции. Проект T&P «Границы искусства» публикует фрагмент текста Оксаны Шаталовой и Георгия Мамедова из альманаха «Вернуть будущее», реабилитирующий советский реализм.

Мы рассмотрим визуальные практики Средней Азии 20-30-х годоы не как «автономный» феномен либо защитную реакцию на политическую повестку, но как реализацию этой повестки. Для обозначения политически активного искусства указанного периода, — в частности, участия художников в культурной революции 20-х-30-х, — выберем популярную тогда формулу Искусство в массы. Этот сжатый парафраз ленинской цитаты известен как лозунг одной из самых многочисленных и влиятельных левых художественных группировок — АХР (Ассоциация художников революции), но в качестве модного пароля охотно использовался и другими акторами. Лозунг концентрировал программу по созданию культуры бывших угнетенных классов с подчеркнуто активной ролью художника — идеолога и организатора коллективного быта. АХР взяла на вооружение этот девиз вследствие собственной «левой перестройки» в конце 20-х, когда тон в Ассоциации стали задавать радикально политизированные члены ее молодежного крыла (ОМАХР), борющиеся «за скорейшее осуществление социализма не только в пределах СССР, но и во всем мире».

Присущие старой Ассоциации передвижнические традиции были заклеймены как натуралистические («пассивно иллюстративные»), что вынудило ряд бывших передвижников покинуть организацию. В 1928 году АХР изменила название на интернационально ориентированное (вместо «художников революционной России» — «художники революции») и определила свою программу как станково-производственную. Тем самым пополнила ряды апологетов производственничества, наиболее известна из которых группа «Октябрь» (объединявшая звезд, т.е. усвоенные и валоризованные сегодняшним рынком имена: Лисицкий, Клуцис, Дейнека, Родченко, Эйзенштейн и др. — в отличие от АХР, которая таким составом не блистала). «Октябрь» и АХР находились в состоянии перманентной взаимной критики и полемизировали в том числе посредством лозунгов: просвещенческому Искусство в массы «Октябрь» противопоставил более эгалитарное и амбициозное Искусство масс: теоретики «Октября» порицали АХР за патронатное отношение к «массам» как к пассивному объекту запечатления и просвещения.

Н. Карахан, «Первая окучка», 1934 г.

Н. Карахан, «Первая окучка», 1934 г.

В целом, несмотря на риторическую непримиримость, в манифестах АХР и «Октября» было больше созвучий, чем различий: ориентация на коллективного зрителя («Искусство в массы» — денотация многотиражности), идеологическая пропаганда, производственное искусство. Но главное — радикальная политизированность и понимание искусства как классовой борьбы. Сталинская модернизация (индустриализация, коллективизация, культурная революция) вызвала всплеск политического искусства, — левые художники с радостью опознали закат НЭПа как конец угрозы буржуазной реставрации. Они были правы в оценке ситуации как переломной, но ошиблись в направлении — близилась не пролетарская победа, а реакция и отказ от классовой оптики. Члены редколлегии ахровского журнала «Искусство в массы» в 1938 году были расстреляны как троцкисты за участие в «террористической группе московских художников». Но конец 20-х — начало 30-х характеризовались энтузиастическим подъемом марксистского, классово ориентированного искусства. Политически активные художественные силы — такие как «Октябрь», АХР и образованная на ее основе РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников), — без сомнения, составляли авангард того периода.

«Художественный авангард до сих пор продолжает распознаваться как материальный след на поверхности холста, как особенность стиля, как в буквальном смысле почерк»

В либеральном искусствоведении слова «авангард» и «АХР» звучат как антонимы, основанием чему служит ахровский станковизм и, прежде всего, «реализм». Вместе с тем теоретиками давно усвоена дефиниция авангарда как устремленности за пределы произведения — будь то картина, инсталляция или перформанс — непосредственно к внеэстетической социальной реальности. После уроков концептуализма тезисы о продуктивной роли авторской рефлексии и стейтмента, казалось бы, приобрели статус доксы. Однако художественный авангард до сих пор продолжает распознаваться как материальный след на поверхности холста, как особенность стиля, как в буквальном смысле почерк. Чем дальше от «физиопластического» реализма, тем авангарднее: именно таким аукционным методом, по формально-стилистическим критериям, — оставаясь в фетишизированных рамках произведения, — и определяется туркестанский авангард в каталоге одноименной выставки: это продукция «мастеров, нацеленных на преобразование академического искусства». Согласно такой продукт-ориентированной рыночной логике вершиной авангарда автоматически признается живописная абстракция, — что и вынуждает критиков искать оправданий для недостаточно абстрактных туркестанских художников, констатируя «потерю ими радикализма».

Однако радикализм узнается не только в движениях кисти. Разница между реализмом и реализмом была очевидна современникам, — интеллигентское «отображательство» передвижников (первоначальное название АХР — «Ассоциация художников по изучению современного революционного быта») противопоставлялось классово сознательной картине. Станковая живопись в новой концепции АХР была радикально инструментализирована и рассматривалась как способ агитации, который необходимо использовать в своих целях, подобно тому, как в процесс социалистического строительства вовлекаются дореволюционные «спецы». Новый, классово активный, реализм понимался как прогрессивно преодолевший дореволюционные «измы», устаревшие вместе с «нисходящим классом».

Отрицание АХРом «формализма» (импрессионизма, сезаннизма и др.) как буржуазных есть чуть менее радикальный вариант отрицания станковизма как такового, исповедуемого Лефом и «Октябрем». Как пишет Е. Деготь, «Антибуржуазный характер этого реализма был очевиден для всех его сторонников, но одновременно всем был внятен и его модернистский, а отнюдь не антимодернистский характер… в целом слово «реализм» в наиболее радикальных вариантах советской эстетики конца 1920-х — начала 1930-х означало «пост-искусство» — то, что должно было придти на смену буржуазному индивидуалистическому производству и потреблению эстетических форм» .

«То, что должно было придти на смену», оставалось неясным и дискутируемым. Четких представлений о пролетарском искусстве не было, поэтому оно определялось преимущественно негативно, через антагонистов слева и справа — уже упомянутую пару: формализм («самодовлеющий эстетизм») и натурализм («иллюзорный пассивизм», «протокольность»). В аспекте мировоззрения под тем и другим понимались соответственно идеализм (объективный или субъективный) и метафизический материализм. В аспекте художественной стратегии первый означал автономную игру ума, герметичные забавы, а второй — безыдейное копирование природы. В аспекте авторской позиции оба понятия значили одно и то же — аполитичность и неучастие в революционном строительстве.

А. Дейнека, «Кто кого?»

А. Дейнека, «Кто кого?»

Таким образом, идеалом должно было стать сверх-напряженное искусство «между формализмом и натурализмом», проводящее мировоззрение исторического материализма. Амбициозность задачи вдохновляла, но облик нового искусства оставался нерешенной проблемой. «Нужно пытаться подойти к портрету как-то по-новому» , — писали современники, но как именно, было неясно. Теория и практика 20-30-х предлагала различные варианты. В частности, популярность приобрели поиски «диалектической формы», представляющей явление в его развитии и многоаспектности. Например, С. Чуйков, активно участвовавший в дискуссии, видел решение в серийности, в развертывании образа через цикл произведений, — либо в отдельной картине, показывающей «три момента диалектики» одномоментно. Среди подобных экспериментов были: поликадровый монтаж в рамках одной картины («Кто кого?», А. Дейнека) и многофигурная композиция разных версий одного явления (этические типы рабочих в картине «Прорыв», автор П. Соколов-Скаля). Кроме того, перспективными для нового искусства считались требования «обобщенности» и «типичности» (дожившие до конца соцреализма). Согласно этим требованиям, в картине надлежало выразить некие сущностные, неслучайные свойства явления (отрицание натурализма) — для чего художнику требовалось стать аналитиком.

Здесь, говоря о «типичности» и «обобщенности», невозможно не вспомнить «обобщенно-объемную форму» Чепелева. В самом деле, установку «Художник должен стремиться не к фиксации морщинок, ссадин и индивидуальных примет ударников. Наоборот, он должен освобождать художественный образ в своей работе от нехарактерных мелочей, чтобы… выявить лицо ударничества…» как нельзя лучше иллюстрируют «типические» трудящиеся Щеголева и Карахана (последнего Чепелев считал одним из наиболее ярких представителей «декоративного реализма»): форма туркестанского авангарда наглядно «обобщена». По мнению Чепелева, Карахан опасно пребывал на грани формализма, но выдерживал необходимый баланс, сохраняя «материальную форму явлений и предметов» . Для других критиков подобный пластический язык мог представлять «формализм» как таковой, — «чудовищная путаница» дискуссии о формах нового искусства предъявляла широкий веер оценок и интерпретаций.

Итого, ожидалось появление некоего «пролетарского стиля», но, как повторяли современники, это задача будущего. В силу всего вышесказанного определять основные линии искусства 20-30-х лишь на основании пластических формул, на наш взгляд, было бы неверным ходом. Не менее важно заметить практики, выходящие за пределы непосредственного делания картин, а именно, коммуникационные и институциональные формы проекта «Искусство в массы». Агент этого проекта обозначался как художник-общественник, т.е. активист культурной революции (среди многих московских группировок одна так и называлась — «Объединение художников-общественников» (ОХО), определившая главным принципом проведение выставок в рабочих клубах).

Отметим лишь некоторые из этих «общественных форм».

Реконструкция искусства. Деятельность наиболее смело мыслящих художников, выйдя за границы холста, простиралась в область творчества методов, моделей, отношений. Существовал специальный термин — «реконструкция искусства», под которой понималась, прежде всего, коллективизация художественного труда. На фоне начавшейся индустриализации кустарные техники искусства (одиночка в мастерской) расценивались как безнадежные отсталые, «феодальные», и художниками предпринимались попытки работать по плану и организовывать экспериментальные цехи, — например, при полиграфических предприятиях. Условия труда художника «рационализировались», что, в частности, подразумевало нормированный рабочий день и повременную оплату (радикальная десакрализация творческой деятельности). Такие организационные практики имели двоякую цель. Первая — повышение производительности труда и, соответственно, удешевление художественной продукции. Вторая — борьба с «индивидуалистской и жреческой» психологией автора, которая может быть преодолена только в коллективе.

Межпрофессиональное взаимодействие и образование. Важной и модной практикой для активиста культурной революции считалось непосредственное погружение в производственный быт: из художников набирались «ударные бригады», трудившиеся затем на заводах и в колхозах вместе с рабочими над изготовлением наглядной агитации.

Слияние «масс» и деятелей эстетического фронта, как и другие революционные планы, оставалось по преимуществу утопической аффирмацией. Но имеющиеся примеры, даже неудачные (художников на заводах иногда игнорировали, не выдавали материалы и пр.), демонстрируют субъектно-субъектные отношения, — известен случай, когда художники и рабочие шахты заключили договор о проведении по заказу шахтеров выставки, «показывающей пути реконструкции каменноугольной промышленности». Ахровцы и члены других групп участвовали в образовательных проектах — в организации и работе изокружков на предприятиях. Журнал «Искусство в массы» на своих страницах консультировал рабочих и колхозных художников, высылавших свои произведения в редакцию для оценки и совета.

Самодеятельное творчество. Одна из актуальных задач этого периода обозначалась как «орабочивание» искусства. Имелось в виду не только профессиональное обучение, но и самодеятельное творчество представителей класса-гегемона без отрыва от производства. Именно такие практики, как ожидалось, станут определяющими для формирования пролетарской культуры, — и это тоже были практики общественные, связанные с медиа, массовой коммуникацией и политической агитацией. Главным местом приложения сил рабочего художника была стенгазета («стенгаз», «стенновка»), выходящая чуть ли не в каждом цехе. Освещение производственных будней принимало порой причудливые формы: прославились монументальные стенновки ЛОРХа (Ленингардской организации рабочих-художников), достигающие 10 метров в длину. ЛОРХ, включавший в свой состав более 600 членов, вообще отличался энтузиазмом и изобретательностью в производстве медиа-визуальных форм. На выставке наглядной агитации в 1931 году, помимо прочего, были показаны: «изометла, военные изосигналы, иллюстрированные письма в деревню, витрины ЛОРХа (окна сатиры на местном заводском материале), портретные галереи героев труда, черные галереи, рисунки для черных касс и черных досок» и мн. др. ЛОРХ проводил «выставки-лавины», кочующие с одного завода на другой и нарастающие произведениями местных заводчан. Помимо производства визуальной агитации, рабочие художники активно участвовали в жизни обычной прессы — как заводской, так и центральной (движение изо-рабкоров).

«Апологией самодеятельности культурная революция задолго до “постмодерна” расшатала представления о художественном качестве»

Станковое творчество тоже развивало свой непрофессиональный сектор. При АХР работало Общество художников-самоучек (ОХС), периодически проводившее выставки, где показывались станковые работы. В прессе отмечался недостаток мастерства охсовцев, но политическая сознательность и компетентность в изображении производства ценились выше. Последнее признавалось безусловным преимуществом рабочих художников, — которые посредством своих произведений могли транслировать инсайдерский опыт, недоступный профессиональным живописцам. РАПХ, например, советовала рабочим художникам сопровождать портреты ударников поясняющим текстом либо «дополнительным рисунком, изображающим сущность сделанных ударником достижений» — для того, чтобы искусство служило не только эмоциональным, но и политическим, и информационно-образовательным целям.

Всей этой апологией самодеятельности культурная революция задолго до «постмодерна» расшатала представления о «художественном качестве». Качеству был придан классовый характер. В 1931 году, объявляя конкурс для непрофессиональных изо-деятелей, редакция журнала специально остановилась на пролетарской трактовке качества: «…хорошее качество не нужно смешивать с тем проворством и ловкостью в работе, которые даются как сумма заученных, заимствованных приемов и образов. Речь идет о качестве и мастерстве, которые дает правильный классовый подход, глубокая продуманность темы, поиски соответствующего выражения для нее. Таким качеством может не обладать и очень «хлесткий», «бойкий» рисунок человека, работающего не первый год. В то же время качество это может быть у рабочего или колхозного художника, только начинающего рисовать, может быть, неуклюже, но берущего тему политически правильно, исходя из глубокого классового содержания ее» .

Возвращаясь к сопоставлению художественных платформ, отметим, что Общество художников-самоучек прокламировало тезис, совмещающий лозунги обеих левых полемизирующих групп, АХР и «Октября»: «Осуществляя великий ленинский завет “Искусство в массы», создадим искусство масс». Именно так — как этапы единого процесса — и понимали свои концепции эти группы. Различие коренилось лишь в диагностике момента: в 1929 году АХР уверяла, что время для «Искусства масс» еще не наступило. Это будущее время — социализм. Сейчас же, в период диктатуры пролетариата, художник не может отрешиться от роли культуртрегера, педагога, «шефа» . «Октябрь» же расценивал момент как ключевой, как «время икс», когда массы уже готовы принять бразды культурного руководства. Таким образом, это была общая программа. Разногласия же между АХР, «Октябрем» и другими политизированными группами могут быть расценены как критика и самокритика внутри левого лагеря. Страницы ахровского журнала были открыты не только ахровцам; на них разворачивалась полемика высокого накала. Левые влияли друг на друга: в конце 1930 года в итоге длительных дискуссий журнал «Искусство в массы” был переименован, получив более радикальное, классово четкое название «За пролетарское искусство».

А. Родченко, «Лесопильный завод Вахтан»

А. Родченко, «Лесопильный завод Вахтан»

Общность платформы ясно осознавалась и самими акторами, — АХР главным идеологическим противником видела не «Октябрь», производящий «левые загибы», а «правых», чье кредо обозначала как Искусство для искусства. Эти группировки («Четыре искусства», ОМХ, ленинградское Общество им. Куинджи и др.) — как формалистические, так и натуралистические — отстаивали общечеловеческие ценности, индивидуальный «художнический взгляд» и эстетическую значимость. Впрочем, участники и этих групп принимали участие в «художественно-общественной деятельности» (в работе ударных бригад и др.). Здесь можно внести уточнение в наше понимание авангарда, — правильнее было бы говорить не об «авангардных художниках» или «авангардных группах», но об «авангардной деятельности» или «авангардных процессах».

Резюмируя, можно сказать, что основную тенденцию 20-30-х годов задавал проект «Искусство в массы» (искусство как средство обобществления искусства), — одновременно и близкий, и противоположный проекту самонегации («смерти искусства»), лидировавшему в 1910-е годы. Здесь мы, напротив, встречаем стратегию экспансии, — когда после деструктивных порывов 10-х искусство направило собственные компетенции на преодоление неравенства в общественном распределении культурного капитала. Политики, методы и техники такой экспансии и являются наиболее репрезентативными («авангардными») формами в тот период, подобно тому, как в 10-е такими формами являлись техники редукционистской инициации и самоотрицания — дадаистский перформанс и абстрактная живопись. В 20-30-е флагманскими формами стали: коллаж и карикатура в прессе, агитационная установка, монументальная роспись, стенгазета, самодеятельный театр, изофабрика, изокружок и другая активистская «общественная работа».

Проект «Искусство в массы» имел, конечно, своих агентов и в среднеазиатских республиках. Ниже мы рассмотрим практики нескольких хедлайнеров художественного процесса, которые, скорее, опознаются как художники-общественники, организаторы, педагоги и производственники, нежели как представители «Искусства для искусства». Если же разыскивать на среднеазиатской сцене представителей последнего концепта, то на эту роль подойдет ташкентский филиал АХР, оставшийся на позициях «пассивного документализма». Изостудия ташкентского филиала в 1930 году была жестко раскритикована «Правдой Востока» за расслабленную архаичную аполитичность. Гипсовая голова Венеры, череп и изречение «Природа — наш вечный учитель», увиденные в студии, вызвали негодование критика из «Правды Востока»: «Ташкентский филиал АХР, основной лозунг которого: «искусство в массы», с производством, с рабочей массой, с рабочими клубами связан не больше, чем папа римский с ташкентским Домом Труда. Смешно сказать, но из студии АХР не было ни одной экскурсии на производство. А ведь даже «натюр-морт» (мертвую натуру) можно было бы сделать хотя бы, например, из набора рабочих инструментов. Не случайно «художники революции» отдают предпочтение черепу с дохлой вороной» . Вскоре ташкентский филиал был распущен постановлением центрального Секретариата АХР.

Семен Чуйков: концептуальный реализм

В отличие от Волкова, имя Семена Афанасьевича Чуйкова прочно вписано в историю соцреализма — его работа «Дочь чабана» (1956) открывает вместе с картиной Лактионова «Письмо с фронта» часть постоянной экспозиции Третьяковской галереи, посвященной искусству 1940-х — 1950-х годов. В числе других заслуг Чуйкова — Сталинская премия за «Киргизскую колхозную сюиту» (1949) и создание самого известного произведения киргизского советского искусства — жизнеутверждающей «Дочери советской Киргизии» (1948). Однако и в истории революционного пролетарского искусства должно найтись место художнику Чуйкову, писавшему в конце 20-х — начале 30-х годов концептуальные манифесты и инициировавшему радикальные выставочные эксперименты.

С.А. Чуйков

С.А. Чуйков

В 1928 году Чуйков участвует в создании группы выпускников Вхутеина — «Рост», которая привлекла к себе внимание инновационным подходом к организации выставок. Ростовцы впервые в Москве организовали художественную выставку в рабочем клубе. Во время выставки зрителям раздавались опросники, с помощью которых художники пытались «максимально выявить отношение трудового зрителя к выставленным работам как по содержанию, так и по форме» . Чуйков был секретарем «Роста» и участвовал в написании проекта его декларации, которая была выдержана в крайне политизированном стиле, призывая «будировать классовое чувство и сознание» и «осуществлять искомый метод только в процессе [работы] над социальными заданиями» .

Практика группы «Рост» отмечает еще одно направление в дискуссиях о пролетарском искусстве — программное переосмысление и переопределение социальных функций таких традиционных форм, как картина и выставка. Вопрос в этих дискуссиях ставился следующим образом: «Возможно ли осуществить исторически правильную реализацию массового искусства, не выходя из рамок выставочной практики, из рамок станкового искусства?» . Окончательный переход к пролетарскому искусству предполагал преодоление этих конвенциональных форм, но, как правило, участники дискуссий сходились во мнении, что «так как станковые формы известный промежуток времени будут существовать, то этот переход может и должен подготовляться еще в их рамках». Между тем, попытки переосмысления социальных функций художественного произведения и способов его экспонирования в период культурной революции — такие, например, как практика тематических выставок — намечают концептуальные подходы к выставочной практике, которые уже в полной мере будут реализованы в кураторских проектах современного искусства, начиная со второй половины ХХ в.

«Монументальной же картине, способной раскрыть «глубокий социальный смысл переживаемой эпохи» требовался художник, преодолевающий «презрение к интеллекту»

В 1930 году журнал «Искусство в массы» публикует статью С. Чуйкова «О путях станковой живописи». Основной тезис этого программного текста: «Станковая картина должна стать монументальной». Чуйков намечает два пути этого становления. Первый повторяет установку на ту же фреску — массовую живопись, входящую в состав архитектурного решения и полностью ему подчиненную. Второй же представляется более сложным и сводится не к преодолению станковой картины как технической разновидности художественного произведения, а к преодолению — тут Чуйков ссылается на теоретика «Октября» Новицкого — «станковизма как идеологии, как мировосприятия и миропонимания».

Если Волков решал задачу по созданию монументальной образности, не покидая пространства картины, в силу ограниченных возможностей для создания полномасштабных фресок, то Чуйков стремился к «изменению самой социальной функции живописи» при программном сохранении ее станковых технических характеристик. Он формулирует четыре концептуальных условия, обеспечивающих трансформацию станковой картины в монументальную.

Во-первых, это тематическое ориентирование живописи на социально значимую проблематику. Во-вторых, — серийная форма, которая «может стать тем средством, которое, осуществив прорыв рамы, даст станковой живописи возможность диалектического развития темы». Желанная «диалектичность» обеспечивается также освобождением обобщенного образа от груза деталей и частностей и преодолением «статичности и изолированности изображаемого явления от его причин и следствий». Третье условие заключается в отказе от приоритета эмоционального подхода в творчестве, которого «достаточно для выражения мимолетного чувственного впечатления от солнечного дня». Монументальной же картине, способной раскрыть «глубокий социальный смысл переживаемой эпохи» требовался художник, преодолевающий «презрение к интеллекту», — «художник-мыслитель, организатор и активный член своего класса». И последнее условие — типичный для монументального искусства коллективный способ работы.

Предложенная Чуйковым теоретическая программа, ориентирующая искусство на решение политических, исследовательских и критических задач, во многом перекликается с концепцией пролетаризации искусства В. Беньямина. Как и Чуйков, Беньямин придерживался не нигилистического, а диалектического взгляда на развитие художественных форм. Согласно этому взгляду, более прогрессивные формы не вытесняют традиционные, а трансформируют их, наделяют новыми социальными функциями и обогащают их производственный аппарат. Вернее, все это делает выбравший верную политическую тенденцию автор, тот самый автор-инженер, «предатель своего класса». Для Беньямина политически и эстетически прогрессивным является, например, не отказ от театра в пользу более массового и технологичного кинематографа, а путь, которым идет Брехт, «кинематографизирующий» театральную практику. В свой эпический театр Брехт вводит новый элемент — зонги, основная функция которых — прерывание действия, которое «постоянно препятствует возникновению у публики иллюзий» . Это позволяет зрителю пребывать в остраненном состоянии и не отождествляться с происходящим на сцене действием, а анализировать его и вырабатывать к нему свое отношение. Беньямин указывает, что прерывание действия у Брехта — театральная интерпретация кинематографического приема монтажа. Чуйков же, определяя монументальное искусство как более прогрессивную форму, рассматривает не только опцию замещения станковой картины фреской, но и указывает на возможность «монументализации» станкового искусства при сохранении его технических свойств.

С. Чуйков, «Дочь советской Киргизии»

С. Чуйков, «Дочь советской Киргизии»

Наиболее близко к практической реализации своих концептуальных установок Чуйков подошел в 1936 году, — организуя во Фрунзе третью ежегодную выставку Союза художников Киргизской ССР. В Москве, Ленинграде и даже Ташкенте культурная революция сменилась реакцией, во Фрунзе же только начиналось советское строительство в искусстве, и некоторым процессам еще была свойственна революционная инерция. В 1934 году Чуйков становится председателем только что созданного Союза советских художников Киргизии. Союз ежегодно организует масштабные выставки, в которых принимают участие все активные художники республики, а также привлекаются художники из Москвы и других городов.

Третья выставка в 1936 году была тематической, — посвященной двадцатилетию среднеазиатского восстания 1916 года. Подготовка к ней длилась два года — на выставке 1935 года состоялся смотр эскизов и этюдов для предстоящей тематической экспозиции. Восстание 1916 года — одно из ключевых событий ХХ века для Кыргызстана. Оно было спровоцировано колониальной политикой Российской империи в отношении коренного населения Средней Азии. Эта политика выражалась в отчуждении земель, издавна использовавшихся для выпаса скота, в пользу переселенцев из центральной России. Само восстание, однако, вспыхнуло как ответ на решение царского режима о «реквизиции инородцев» — т.е. привлечении для тыловых работ на фронте коренного населения среднеазиатских окраин. В ранней советской истории интерпретация восстания 1916 г. была однозначной: «Восстание 1916 года было национально-освободительной войной против господства в Средней Азии российского империализма» и «подготовило победу Октября в Средней Азии» . Восстание было жестоко подавлено карательными отрядами, и огромное количество людей были вынуждены бежать в Китай, откуда смогли вернуться только после революции 1917 года.

Выставка включала более сорока художественных произведений и преследовала цель представить диалектическую панораму исторического события. На выставке экспонировались тематические картины, непосредственно обращавшиеся к реалиям восстания, в том числе работы самого Чуйкова («Восстание 1916 года в Киргизии» и «Бегство повстанцев в Китай» (1936)), исследовавшие социальные причины восстания («В батраках у бая» (1936) Г. Айтиева), а также изображавшие послереволюционное строительство, ставшее результатом освободительной борьбы, начатой в 1916 г. («Молотьба в колхозе» (1936) С. Акылбекова).

Экспозицию посетило более 20 тысяч человек. Выставка действительно была монументальной как по значимости темы, так и по динамичному и сложному способу ее рассмотрения. Над выставкой работал разнообразный и достаточно многочисленный коллектив художников, включавший профессионалов, учащихся художественных вузов и самоучек. Однако в искусствоведческих текстах многие работы, представленные на этой выставке, характеризуется как имеющие «погрешности в рисунке и композиционном решении», «слабые профессионально». Эти сетования на «недостаточное качество» наилучшим образом выявляют то концептуальное «изменение социальной функции живописи», за которое ратовал в своем тексте-манифесте Чуйков и в соответствии с которым была организована эта выставка: для подлинно пролетарского искусства художественное качество произведения определяется его идейным и критическим значением, а не привлекательностью как объекта потребления.