Ульрих Зайдль уже в первых фильмах привлек к себе внимание необычным подходом к кинодокументалистике. Хотя теперь они занимается исключительно художественным кинематографом, его работы по-прежнему сопровождаются интенсивной общественной полемикой и вызывают неоднозначную реакцию у зрителей. В апреле режиссер приехал в Москву на презентацию книги «Зайдль. Метод», написанную кинокритиком Зарой Абдуллаевой и вышедшую в издательстве «Три квадрата», и T&P удалось поговорить с ним о телесности и дистанции в его кинематографе, работе с непрофессиональными актерами, этике и смерти.

— В ваших фильмах физическое является агентом психического, вы наблюдаете за человеком в его физических проявлениях. Что для вас телесность в кино?

— Вы правы, мои фильмы физиологичны, телесны. Я это делаю сознательно, мне хочется, чтобы люди в моих фильмах потели, мерзли, чтобы они ощущались на физическом уровне. Я пытаюсь добиться аутентичности в том, что показываю. Зритель должен смотреть на экран и видеть в этих героях самого себя — как в зеркале.

— Чтобы по-настоящему увидеть человека, нужен некий отстраненный взгляд. Чтобы увидеть картину, нужно выйти за ее рамки. Как вы работаете с дистанцированием, присущим вашим фильмам?

— Я пытаюсь свести воедино отстранение от происходящего и предельное погружение. Я максимально углубляюсь в материал во время подготовки и съемок — проникаю в характер своих героев, буквально страдаю и переживаю с ними. Но, чтобы снять фильм и иметь возможность говорить о тех, с кем я был так тесно связан в процессе подготовки, мне приходится создавать дистанцию, отдаляться от них.

— Вы начинали как документалист. Как вы считаете, может ли существовать документальное кино в чистом виде? Ведь в любом случае режиссер вмешивается в запечатленную реальность.

— Конечно же не существует чистого документального воспроизведения мира. Как только вы становитесь за камеру, вы уже влияете на происходящее и нарушаете объективность ситуации. Уже тем, как вы снимаете, какие вопросы задаете, как отбираете и монтируете материал вы вносите элемент манипуляции — поэтому документального кино в чистом виде не существует. Уже в первых своих документальных картинах я преступил границы, которые сложились до этого. Мои фильмы не были в чистом виде документальным — они были одновременно постановочными, что возмутило многих пуристов от документального кино.

— Вы упомянули, что, работая с документальным кино, вы делали его более стилизованным, условным. Одна из ключевых черт вашего кинематографа — это центральная композиция. Является ли это формально-стилистическим решением в чистом виде или человек в центре картины для вас смыслообразующий элемент?

— Мне кажется, что я создал свой собственный киноязык. Визуальный язык, в основе которого лежит мое восприятие того, что я вижу. И формальная составляющая моего кино заметна с первой работы, но за этим не скрывается никакой идеологии или тезиса. Я не подгоняю под эти кадры какую-то идеологическую базу. Первично изображение, взгляд на вещи. Так уж получилось, что я строю кадр таким образом, что центральное место в нем занимает человек.

— Я знаю, что вы были хорошо знакомы с Михаэлем Главоггером. Все недавно были шокированы его неожиданной смертью. Как сами вы относитесь к смерти?

— Я бы употребил цитату Томаса Бернхарда: «Перед лицом смерти все смешно». Что касается Михаэля Главоггера, мы с ним были очень тесно связаны, ведь он был соучастником моих трех первых фильмов. Потом он уже снимал свои картины, но мы продолжали видеться, говорили о жизни и кино. Беседуя, мы понимали, что внутренне мы воспринимаем мир и искусство одинаково.

— Часто вы используете непрофессиональных актеров — и это весьма оправдано. Как вы к этому относитесь? Вы поддерживаете отношения с теми реальными людьми, которых снимаете, после завершения фильма?

— Я работаю с непрофессиональными актерами по многим причинам, хотя должен сказать, что в своих игровых фильмах я сознательно использую смешанный состав исполнителей. Мне кажется, что создается особое напряжение в фильме за счет сочетания профессионалов и непрофессионалов, открываются новые возможности при постановке. Профессионалы с заготовленными ходами не создают того импровизационного эффекта, который возникает благодаря использованию не обученных актерскому мастерству людей.

— Говорят, что все писатели вышли из читателей, а режиссеры — из зрителей. Какие режиссеры лично вам интересны? Может быть, кто-то из них повлиял на вас?

— Это мнение верно лишь отчасти, ибо недостаточно много читать , чтобы стать писателем. Необходим талант, позволяющий видеть мир и рассказывать о нем. Необходимо освоить ремесло и в полной мере овладеть им. Но, если говорить о влияниях, то несомненно они есть. На меня повлияли такие режиссеры как Пазолини, Бунюэль, Виго, Тарковский, Херцог, Кассаветис.

— Вы снимаете свои фильмы в разных концах мира. Как вы внедряетесь в новую среду? С чего вы начинаете?

— Прежде всего, попадая в другую страну, встречаясь с новыми людьми, я пытаюсь быть самим собой. Это помогает установить контакт, достичь доверия. И, конечно, очень важно непосредственно изучить то, что ты планируешь снимать. Например, готовясь к фильму «Рай. Любовь», где речь идет о так называемых «пляжных мальчиках», я в течение двух лет ездил в Кению, изучал условия их жизни, их быт, их семьи, знакомился с этими людьми, погружался в окружающую их обстановку.

— Вот вопрос, который наверняка задают каждому режиссеру: наступает ли когда-то момент, когда необходимо положить камеру и помочь герою? Или всегда нужно продолжать снимать? Актуальна ли этика в документальном кино?

— Я не могу спасти людей или мир. Однако я сохраняю этику человеческих отношений с теми, кого снимаю, ибо несу за них ответственность.

— Когда вы решили, что хотите заниматься игровым кино?

— Дело в том, что я не начинал с документального кино именно сознательно. Я не говорил себе, что хочу стать документалистом, нет, я просто хотел заниматься кино. Но с документальных фильмов я начал, ибо так было проще войти в режиссуру. Они требовали гораздо меньшего бюджета и предоставляли мне большую свободу действий. Если ты, будучи никому не известным, собираешься снимать игровое кино, то тебя во многих отношениях регулируют — по части выбора оператора, редакции сценария и тому подобное — не давая тебе необходимой свободы. В итоге получается совсем не та картина, которую ты задумывал — из-за вмешательства, искажающего твой замысел. На сегодняшний день ситуация сложилась таким образом, что я, обретя определенных успех, могу снимать так, как я хочу — в том числе и игровые фильмы — без какого-то диктата студий.