Известный французский фотограф и медиахудожник Клеман Бриан недавно выступил в Институте «Стрелка» с двухдневным воркшопом по фотопроекции. Художник рассказал T&P об эгоцентричности современного паблик-арта, о границе между искусством и демонстрацией научных технологий и о том, как показать протест по-новому.

— Правильно ли я понимаю, что то, что вы делаете — это такой public art?

— Конечно, это он и есть. С самого начала я создаю свои работы как публичное искусство. Я мог бы показывать мое искусство и в помещении, но мне это не интересно — меня интересуют публичные пространства, и все мои инструменты можно использовать на открытом воздухе. Кому-то нужны галереи и профессионалы для официального признания, мне — нет. Для меня важен мой собственный способ самовыражения и мне важно разделить его со своей аудиторией, а в идеале еще и научить других людей использовать проекцию.

— Но при этом вы в первую очередь фотограф? Или художник? Или изобретатель? Только что на лекции я услышала, что вы — физик.

— Я фотограф, но не в общепринятом значении — не в том смысле, что я снимаю изображения на камеру. Я работаю со светом и придумываю, как с помощью света можно сделать что-то — именно этим и занимается фотография. Я делаю то же, что делает любая камера — я занимаюсь проекцией. Так что если люди разделяют мое понимание фотографии — то да, я фотограф. Если нет — я художник с довольно широким определением собственного искусства.

— Иногда я смотрю на так называемый Science Art, и мне кажется, что это в первую очередь демонстрация научных технологий. Где, как вы думаете, проходит граница — что делает это произведением искусства?

— Технологичное искусство, как и любое другое, должно заставлять тебя думать. Когда я начал делать проекторы и хотел использовать их как художественное средство, я долго думал о том, что можно сделать с их помощью. Я создал свою философию, и то, что я делаю, стало выражением чего-то значимого. Значимого как для меня, так и для публики: художник и публика в искусстве — это как горизонтальная и вертикальная оси координат. Так что, отвечая на ваш вопрос, демонстрация технологий — это не искусство, и поэтому я не делаю просто демонстрацию технологий.

Я думаю, что технолог прежде всего создает потенциал — что-то, что обладало бы потенциалом. А художник уже должен работать с этим потенциалом, чтобы сделать что-то новое, что, может быть, не обязательно является необходимым для жизни… Художник задает этому потенциалу собственное значение, он не останавливается на уровне потенциала, а с технологическим искусством часто есть такая проблема: оно показывает потенциал, но не делает с ним ничего.

— Знать технологические штучки, принципы проекции, уметь собирать проектор — зачем вообще это нужно художнику?

— Главная цель технолога — это продать технологии. А художника технологии могут сделать очень пассивным, можно в какой-то момент решить, что заложенного в них потенциала более чем достаточно для твоего искусства. Художнику очень важно объединять различные технологии, менять их, подстраивать под себя, чтобы понимать, как они могут быть связаны с твоими идеями. Для начала нужно разобраться, как они работают: это очень интересно, потому что когда ты разбираешься с этим, ты узнаешь все больше о своих возможностях, понимаешь, что в твоих силах. И тогда ты начинаешь сам определять свое творчество — и направление твоей работы не зависит ни от кого другого.

— Вы преподаете — что это дает вам как художнику?

— Мне нравится быть педагогом — мое искусство заставляет расти и меня, и окружающих. Это не значит, что морализаторский подтекст должен быть очевиден, скорее, мне хочется делиться своими знаниями с людьми — на этом воркшопе, например, я учил не только собирать проектор, но и использовать его возможности, чтобы учиться самим.

— А искусство в целом, по-вашему, педагогично? Оно должно воспитывать людей?

— Да, обязательно. Искусство должно сделать тебя сознательнее — обратить твое внимание на те или иные вещи, сделать так, чтобы ты задумался о чем-то новом. Это, в свою очередь, станет еще одной ступенью в обучении: осознание чего-то нового покажет тебе, что тебе нужно еще много учиться — взаимодействию с окружающим миром, например.

— Расскажите, пожалуйста, про социальную и политическую направленность ваших работ. Вам кажется, что публичное искусство уделяет недостаточно внимания этим проблемам?

— Конечно, публичное искусство сегодня совсем не такое, каким оно должно быть — оно слишком эгоцентрично. Когда художник становится известен, мы все больше узнаем его как личность, и он все меньше показывает, каким он видит мир. Искусство — это не просто декорация: ты должен уделять внимание окружающему миру. Если ты помещаешь себя и свое искусство в окружающий мир — то зачем ты это делаешь?

— Протест, как мне кажется, с самого начала был важной частью публичного искусства — а в ваших работах я совсем не вижу этого протеста.

— Есть разные способы показать протест и создать эффект этого протеста: можно просто показать картинки о ядерной энергетике, как сделали участники этого воркшопа. Я работаю над этим шаг за шагом: двигаюсь от фотографии к проекции и более политичному искусству — так я рассматриваю свой творческий путь. У меня есть собственные политические взгляды на тему экологии, человеческих прав и так далее, и я стараюсь ими делиться. Если публичное искусство понимается как самоцель, то ничего не получится. Оно должно стать еще одним медиа, которое будут поддерживать разные люди.

— Правильно ли я понимаю, что вы с помощью своих проекций делаете невидимое видимым и показываете подоплеку публичных пространств?

— Я обращаюсь к тому, как люди бессознательно воспринимают пространство. В пространстве заключена сила, которая может быть невидимой — но при этом она влияет на других людей. Если показывать эту часть пространства в своих работах, то люди станут воспринимать пространство по-другому. И они будут более осознанно понимать, как они воспринимают это пространство, как невидимые, но очень сильные вещи могут определять их восприятие.

Я буду делать инсталляцию в Испании — это будет коллаборация с художником Лаурой Тиксье. Она сделала карту тюрьмы, очень схематичную карту, на материале реального плана тюрьмы. Получилась абстрактная форма, которую можно проецировать на здание. Эта карта тоже педагогична: она учит посетителей выставки новым идеям. В пространстве выставки эта форма будет доминировать, и сначала будет непонятно, что это такое — но ближе к концу выставки это станет понятно, и окажется, что эта форма переполнена значениями.

Посетители выставки не то, чтобы оказываются заключенными, но с точки зрения внешнего наблюдателя, находящегося за пределами города, они могут выглядеть именно так — как мыши в мышеловке. Я бы хотел сделать карту выставки так, чтобы она напоминала эту тюрьму — и это тоже будет очень педагогично. Проекция помещает тебя внутрь этой картины, и когда ты понимаешь, что происходит, ты возвращаешься на выставку и видишь все совершенно по-другому — ты видишь себя внутри этой карты.

— Вы проводите исследования для своих работ? Как устроен ваш рабочий процесс?

— Мы экспериментируем с поверхностью, с объемом и со светом. Исследуем историю места, его прошлое. Не существует пустого пространства — мы работаем с реальностью, с людьми, которые находились и находятся в этом пространстве. Процесс каждый раз устроен по-разному — иногда у меня сразу есть концепт выставки, и мне кажется, что нужно только подобрать для нее место. Иногда я иду на место и понимаю, что оно идеально мне подходит, и вспоминаю что-то, что уже давно придумал. Например, я хотел придумать что-то в школе или университете — и если я найду университет или школу, это может сработать.

— Я знаю, что для своего проекта в Камбодже вы подбираете изображения под формы деревьев. Как вообще пришла эта идея? От чего вы отталкиваетесь и что вы делаете, когда не получается найти подходящего дерева или изображения?

— Сначала у меня была общая идея. Затем я стал искать нужные фотографии — и после этого стал обрабатывать их так, чтобы можно было проецировать их на деревья. Для этого нужна была специальная игра света, нужно было сделать лица чуть более выпуклыми, чтобы они могли считываться с дерева. Я сделал особый свет, много работал с тенями — чтобы лицо стало более узнаваемым. Тени в проекции работают как скульптор в скульптуре — отсекают все лишнее, чтобы создать объем. Так что у меня было много фотографической работы. Потом я получил набор лиц и подбирал подходящие под них деревья — пытался разобраться, не слишком ли это высокое дерево, не слишком ли оно широкое. Я действовал методом проб и ошибок.

— Расскажите, пожалуйста, про ваш кросскультурный проект: одни и те же изображения в Париже и Камбодже. Там была разная реакция?

— Я думаю, что в Камбодже реакция была намного сильнее — в том числе и потому, что проекции там используют не так часто. Людям в Камбодже проекция казалась фантомом, картинкой, которой не существует в реальности. Адресуя невидимое видимому, ты можешь говорить с людьми на очень глубоком уровне. Изображения были видны им не сразу — только с одного ракурса. Так что эти изображения неожиданно появлялись, практически как галлюцинация, и могли исчезать из-за облаков, из-за того, что ты менял свою точку зрения. Но если ты возвращался, изображение все еще было там — так что оно было иллюзией, но очень сильной.

— Ваш проект Rock de seine — это был политический заказ, если я правильно понимаю? Как вообще работалось с правительством?

— Никаких сложностей не было. У меня была тема — французские памятники, старые, огромные, каменные, которые были за много лет до меня. Правительство хотело создать новый образ этих памятников — а главное, показать, что эти памятники принадлежат людям. Вот почему я проецировал на них толпы людей с музыкальных фестивалей. Когда ты фотограф, ты видишь толпу и сцену — так что когда ты снимаешь музыканта, обязательно фотографируешь реакцию толпы. Ведь концерт существует только потому, что существует эта толпа, которая его видит и слышит. Это такой экзистенциальный вопрос. Когда я проецировал эти толпы на памятник, казалось, будто они по нему взбираются. Это создавало новый образ памятника — молодой и энергичный. Плюс, возникает такой воинственный эффект: эти люди — словно армия, которая пытается захватить памятник.

— Говоря о реакции людей — вы работали, мне кажется, по всей Европе и не только. В каком городе было интереснее всего работать?

— Берлин — я был частью этого проекта поколения мечтателей. У меня были собственные мечты и проекты, а Берлин — очень вдохновляющий город, который сам по себе уже немного картинка из моих проекций. Это город молодых, и там прошло мое детство и юность. Что до трудных городов — не знаю, Москва стала бы, возможно, трудным городом.

— Как вы изменились за годы своей работы?

— Когда я смотрю на свои прошедшие работы… мне хотелось бы сказать, что мои работы с самого начала были полны смысла, но это не так. Вначале ты что-то делаешь, не зная до конца, что же ты делаешь, а главная цель художника — это в процессе своей работы понять, что для тебя значит быть художником. Это должно быть что-то одновременно умное и высокое, достойное показа твоим коллегам — но одновременно еще и горизонтальное, понятное публике.

— Подводя итог нашей беседе — какая у вас главная цель сейчас как у художника?

— Для меня важно сохранять достаточно времени, чтобы думать, создавать и писать. И главная проблема для меня — это проблема времени. У меня много ожиданий от самого себя, и я не хочу разочаровать других людей, у которых тоже есть ожидания.