Журналы, издаваемые художниками, — это не просто объекты искусства, но альтернативные выставочные площадки, независимые от галерей и музеев. Начиная с 60-х годов, такие издания стали важным медиумом современного искусства. Проект T&P «Границы искусства» публикует текст о четырех культовых журналах: Aspen, 0 to 9, Interfunktionen и FILE.

В 1974 году художница Линда Бенглис предложила редактору журнала Artforum опубликовать одну из своих самых знаменитых впоследствии работ в колонке редактора. На изображении, которое предложила Бенглис, была запечатлена она сама в обнаженном в виде и с двусторонним искусственным дилдо в руке. Работа была ответом на чрезмерно маскулинные фотографии художника Роберта Морриса и прочих художников-мужчин того времени, многие из которых были опубликованы в журнале незадолго до этого. Редактор Джон Копланс отказался размещать работу Бенглис там, где она просила, однако напечатал ее в разделе рекламы. Реакция аудитории была бурной, однако особенно остро среагировали сотрудники журнала. Более всего критиков возмутило то, что, по их мнению, сам факт публикации этого изображения в разделе рекламы недвусмысленно намекал на то, что Artforum занимается раскруткой художников и продает свои страницы тем или иным героям, то есть, занимается не разбором искусства, а его коммерциализацией. «Сам журнал — это бордель, в котором все выставлено на продажу. А я совсем не рассчитывала быть работником борделя, пусть и интеллектуального», — возмущенно писала арт-критик Аннет Майклсон.

Хотя идея Бенглис и намерения Копланcа на самом деле были далеки от такой интерпретации критиков, сама эта история подчеркивает тенденцию, которая обозначилась в 1960–80-х годах, и яростную полемику вокруг нее. Художник Дэн Грэм, который какое-то время держал арт-галерею, где выставлялись Роберт Смитсон, Сол ЛеВитт и Дэн Флавин, писал, как на собственном опыте убедился, что работа художника, как правило, получала статус «произведения искусства» лишь после того, как была выставлена в какой-нибудь галерее, а после описана и воспроизведена на фотографии в статье, опубликованной в журнале. Таким образом, журналы, публикующие критические статьи об искусстве, получили власть решать, о чем была работа, каковы ее значение и художественная ценность, а значит, и какова ее денежная стоимость.

«Роберт Смитсон считал, что журнал — это квазискульптурная формация, и сравнивал его страницы с геологическими пластами».

Не удивительно, что в ответ на растущее влияние журналов, занимающихся формалистской критикой, появились журналы совершенно другого толка. Художественные журналы создавались объединениями художников, которые видели в них альтернативу коммерческим изданиям и мэйнстриму в целом. Многие предполагали, что эти журналы должны исполнять роль новых выставочных площадок, позволяющих вынести произведения искусства за пределы привычных помещений галерей. Художественные журналы могли уйти от стандартного формата так далеко, как только позволяла фантазия, и провозглашали самые разные подходы к понятию журнала как таковому. Роберт Смитсон считал, что журнал — это квазискульптурная формация, и сравнивал его страницы с геологическими пластами. Сол ЛеВитт предлагал читателям самим рисовать на страницах. Вито Аккончи видел журнал как перфомативную практику, в которой язык и объект были постоянно изменяющимися переменными. В 1960–80-х годах было создано множество художественных журналов, как правило, напечатанных маленькими тиражами на деньги, полученные с грантов на искусство. Ниже мы рассматриваем некоторые особенно яркие примеры изданий тех времен.

Aspen

Журнал, названный так в честь небольшого городка Аспен (в свое время одного из признанных центров культурной жизни) в штате Колорадо, увидел впервые свет в 1965 году и был создан нью-йоркской журналисткой Филлис Глик. Ей пришла в голову идея оттолкнуться от первоначального значения слова magazine — склада, хранилища, и таким образом переосмыслить сам формат журнала, перевести его из двухмерной модели в трехмерную.

Aspen представлял собой коробку, содержимое которой варьировалось от номера к номеру и могло состоять из текстов, отдельных газет, видео- и аудиозаписей, сувениров, всевозможных объектов и т.д. Журнал выходил один-два раза в год 20-тысячным тиражом (хотя есть мнение, что эта цифра сильно завышена) и каждый номер создавали разные приглашенные редакторы. Так, работу над третьим номером Глик поручила Энди Уорхоллу, который перепоручил это задание своему ассистенту Дэвиду Далтону, позднее прославившемуся в качестве основателя журнала Rolling Stone. Этот 3-й номер отличался от предыдущих двух как внешним видом (однотонную коробку Далтон заменил упаковкой из-под стирального порошка), так и содержанием, в котором все говорило о уорхолловской «Фабрике». Внутри коробки можно было найти кинеограф с кадрами из уорхолловского фильма Kiss, открытки с репродукциями картин из коллекции Джона Пауэрса, материалы конференции в Беркли об LSD, а также первую аудиозапись группы Velvet Underground под названием Loop.

Четвертый номер журнала был посвящен идеям Маршалла Маклюэна, провозглашавшего скорую смерть печати как практики и наступление новой, мультидисциплинарной эпохи (которой, без сомнения, отвечал журнал такого типа, как Aspen, с его разнообразием объектов, заключенных в трехмерное пространство).

Следующий, 5–6 выпуск пошел еще дальше в обосновании идей о новой роли журнала. Здесь были проведены параллели с выставочным пространством: Aspen становился передвижным музеем, несущим искусство за пределы стен институтов, прямо к читателям в руки. Этот номер представлял собой белую прямоугольную коробку, напоминающую традиционное пространство «белого куба», идею которого позднее редактор номера О’Доэрти раскритиковал в свой статье «Внутри белого куба: идеология галерейного пространства». Внутри можно было найти знаменитое эссе Ролана Барта «Смерть автора», изданное впервые, фильмы Ханса Рихтера, Роберта Раушенберга и Роберта Морриса, тексты и записи их чтения Сэмюэля Беккета, Уильяма Берроуза, Марселя Дюшампа, эссе Сюзан Зонтаг, музыкальные записи Джона Кейджа и Мортона Фельдмана, художественные проекты Дэна Грэма и Сол ЛеВитта и т.д. Если эссе Барта повлекло за смертью автора рождение читателя, чья интерпретация оказалась важнее первоначального замысла создателя, то идея «Схемы» Дэна Грэхема, опубликованная в Aspen, наделила этого читателя силой, отталкиваясь от бартовского «говорит язык, а не автор». «Схема» представляла собой условный шаблон с обозначением количества строк, прилагательных и прочих деталей, нужных для написания поэмы. Содержательная часть (каждый раз разная) могла быть добавлена в шаблон редактором (или кем угодно) по принципу «сделай сам».

Aspen выдержал 10 выпусков, однако его производство вызывало трудности, а даты выхода в свет новых номеров варьировались настолько, что в результате почтовая служба отказалась от сотрудничества с ним, мотивируя свой отказ тем, что Aspen на самом деле не является средством массовой информации ни по форме, ни по периодичности выхода в печать. Вскоре после этого журнал прекратил свое существование, а его создательница Филлис Глик отдалилась от художественной жизни.

0 to 9

Журнал 0 to 9 исследовал взаимосвязь экспериментальной поэзии и визуального концептуального искусства, которая в 1960-х годах стала тесной, как никогда. В 1967–69 годах издатели Вито Аккончи и Бернадетт Мэйер (которая тогда была его женой), сами занимавшиеся в то время поэзией, создавали журнал как площадку для собственных высказываний, так как оба делали что-то, не укладывающееся в привычные для литературных и поэтических журналов рамки, и не желали печататься в существовавших изданиях. Кроме того, журнал был местом применения на практике поэтических и визуальных экспериментов других художников и изначально распространялся тиражом в 200–300 экземпляров среди друзей Аккончи и Мэйер, а также в традиционных местах встреч художников из нижнего Манхеттена.

Название журнала было вдохновлено работой Джаспера Джонса, в которой он изобразил маслом цифры и буквы, выписанные по формам шаблонов, купленных в магазине. Эта работа обращала внимание на материальность и конкретность языка в противовес содержательной части слов и предложений. Подобно журналу Aspen, 0 to 9 стал своего рода выставочным пространством для концептуальных идей различных художников. Здесь публиковали свои работы и идеи будущих проектов Сол ЛеВитт, Дэн Грэм, Роберт Смитсон и многие другие.

Характерной особенностью журнала, которая одновременно обусловила его вид и даже содержание был способ его создания: журнал печатали с помощью мимеографа — предшественника копировальной машины. Это был простой и дешевый способ печати на дому, и техникой печати мог овладеть кто угодно. Скорость позволяла приблизить процесс печати к записи стихов на бумаге и сохранить элемент экспромта. Работы, которые печатали в 0 to 9 были подчеркнуто «черновыми», с орфографическими ошибками и пометками на полях, что сохраняло ощущение скорости их создания. Они даже приглашали читателей поучаствовать в творческом процессе: страницы, теоретически, можно было перепечатать и заменить на собственные. Хотя Аккончи замечал позже, что на практике никто так этого и не сделал, идея партипационной практики по отношению к журналу отрицала его сущность как статичную формацию.

Первые четыре номера следовали традиции, начатой Джаспером Джонсом, однако позже исследование языка эволюционировало и журнал стал уделять больше внимания динамике и перфомативности языка. Так, если на обложке первого номера был изображен не вырезанный шаблон, то первая страница пятого номера была сначала скомкана, а затем расправлена обратно, сохраняя свою мятую структуру. На смену прежним идеям пришло новое понимание журнала как площадки, на которой должно разворачиваться действие. Последний номер 0 to 9 уже содержал записи и фотографии, описывающие знаменитые перформансы Аккончи, и ознаменовал его превращение из поэта в концептуального художника. После шестого номера выпуск журнала прекратился, так как Аккончи пришел к выводу, что отныне его практика должна выйти за пределы страниц журнала, на улицу.

Interfunktionen

Выпускаемый в 1968–1975 годах психологом Фридрихом Ойбахом и историком искусства Бенджамином Бухло, этот журнал впервые появился в Германии как площадка для диалога о четвертой «Документе», вызвавшей в арт-сообществе яростные споры. Международная выставка современного и модернистского искусства «Документа», традиционно проходящая в Касселе каждые пять лет, впервые была организована в 1955 году и должна была стать частью немецкой кампании по реабилитации модернизма, пострадавшего при нацистском режиме. С течением времени международный характер «Документы» привел к гегемонии американского абстрактного экспрессионизма. В арт-сообществе произошел раскол, так как многие деятели искусства видели в этом направлении средство продвижения в массы американских культурных ценностей и взглядов в условиях холодной войны. К четвертой «Документе» эти споры обозначились особенно явно: устроители выставки приняли решение придерживаться раз взятого курса и не включили в экспозицию работы многих художников-концептуалистов и перфомансистов, среди которых были Йозеф Бойс и Вольф Фостель. Эти события повлекли за собой череду протестов среди художников, в частности Honey Blind Action («Акцию ослепления медом»), в ходе которой ряд художников и активистов (включая Ойбаха) ворвались на пресс-конференцию «Документы» и залили медом пол и мебель.

Журнал Interfunktionen (дословно — «межфункциональный») посвятил свой первый номер документированию и описанию всего происходящего вокруг 4-й «Документы». В частности, там был подробнейший обзор местной и иностранной прессы, описывающей акцию на пресс-конференции. Так журнал обозначил свою политику поддержки радикального искусства, которое в силу своей природы было вытеснено из галерей и выставочных центров Германии. Издатели стремились сделать не просто журнал, который бы рассказывал о радикальном искусстве, но принимал в нем участие напрямую. Художники, которые сотрудничали с журналом, часто сами оформляли свои материалы, чтобы больше участвовать в процессе. Так, здесь публиковались Зигмар Полке, Ребекка Хорн, Ансельм Кифер, Ханс Хааке, Дитер Рот, Йосеф Бойс.

Во многом идеи Interfunktionen перекликались с тем, что утверждали прочие художественные журналы того периода: страницы становились выставочным пространством. Со временем, журнал стал уделять все больше места иностранным художникам, желая вывести дискуссию на международный уровень. Даниель Бюрен, например, опубликовал здесь свою работу Encre sur papiers («Тушь на бумаге»): черные полосы были напечатаны на разных видах бумаги и этим подчеркивали физические качества разных поверхностей. Сотрудничать с изданием стали также Гюнер Брус, Вали Экспорт, Гилберт и Джордж, Ричард Лонг, Уолтер де Мария, Нам Джун Пайк, Филип Гласс, Стив Райх, Джон Балдессари, Карл Андре и многие другие. Таким образом, Interfunktionen пытался вести международный диалог и одновременно поддерживать местных художников.

Журнал прекратил свое существование вскоре после двух скандалов, поссоривших его издателей: общественность негативно среагировала на публикацию серии фотографий Ансельма Кифера «Оккупация», опубликованную Бухло, в то время, как Бухло выступил с резкой критикой Йозефа Бойса, с которым активно сотрудничал Ойбах. Журнал прекратил выходить в печать, а пять лет спустя Ойбах прекратил права Бухло на журнал.

FILE

Журнал издавался в 1972–1987 годах членами канадского художественного объединения General Idea, состоявшего первоначально из художников, занимавшихся издательским делом, видео и архитектурой, которые взяли себе псевдонимы Бронсона, Партца и Зонтала. Изначально группа была сформирована в Торонто для того, чтобы изучать отражение идей Маршалла Маклюэна в сфере искусства и масс медиа, но вскоре объединение стало сотрудничать с ванкуверской группой Image Bank и начало заниматься мэйл-артом. Именно с этим направлением было первоначально связано появление журнала FILE, который, по сути, явился новым художественным проектом General Idea и отсылал своим названием (file — сохранять, записывать в картотеку) к работе художественной группы с архивом и к тому, что журнал стал непосредственной документацией деятельности General Idea.

В начале 1970-х годов существовало немало журналов, посвященных мэйл-арту, их отличали низкие тиражи в пару сотен экземпляров и сфера распространения, ограниченная в основном теми, кто для них писал, а также их друзьями. FILE имел баснословный для своего вида тираж в две тысячи экземпляров и его можно было найти в зданиях некоторых выставочных центров.

Участники General Idea выбрали символом своего проекта зеркало, намекая на процесс самосозерцания. По мнению художников, арт-сообщество Канады в то время, по сути, отсутствовало, художественная деятельность считалась крайне маргинальным занятием, а весь позитивный опыт сводился на нет близостью США и, соответственно, конкуренцией с американскими художниками. FILE должен был фактически создать художественное сообщество и объединить вокруг себя его членов и единомышленников.

Журнал отрицал принятую в коммерческой арт-среде иерархию и стандарты, приглашая к участию в равноправном дискурсе всех читателей. Многие материалы и работы (например, коллажи) были подчеркнуто любительскими. Существовал топ-лист художников, за которых голосовали читатели, поэтому среди победителей превалировали малоизвестные имена художников, занимающихся мэйл-артом. В первых номерах были бесплатные страницы для размещения рекламы художниками и независимыми художественными организациями, советы по получению грантов и по правильной логистике, а также информация об альтернативных площадках для выставок. Все это было щедро разбавлено характерными шутками участников General Idea.

Воспользовавшись идеей о том, что средства массовой информации способны сами производить новости, FILE много внимания уделял критике медиа и даже взял за основу журнал Life, который постоянно пародировал. Доводя до степени абсурда подражание коммерческой и желтой прессе, FILE пытался понизить ее влияние и пригласить к прямому взаимодействию читателя. Вовлекая в свою деятельность элементы карнавала и представления, General Idea также бросала, таким образом, вызов традиционным представлениям о гендерных, классовых и политических вопросах. Так, одной из наиболее знаменитых тем публикаций журнала стали результаты выдуманного General Idea конкурса красоты — серии перфомансов и мероприятий с переодеваниями и прочими элементами карнавальной традиции, которая аллегорически намекала на устройство арт-мира и немало шутила над ним.

Журнал закрылся после переезда группы в Нью-Йорк и ее увлечения новыми проектами. В последнем номере редакторы писали, что FILE, начавшийся как альтернативная пресса, не может больше существовать в таком качестве, а дальнейшее его развитие приведет к превращению в тот самый подвид медиа, которому журнал всю свою историю сопротивлялся.