Художник и куратор Михаил Лылов — автор перформансов, инсталляций и фильмов, посвященных проблеме труда, экономической категории «полезности» и социальной экологии. Проект T&P «Границы искусства» публикует второй текст про художника из России, проживающего за рубежом.

Начальная точка траектории моего движения находится в Воронеже, в 2009 году. Если я и принимал какое-то осознанное решение о переезде, то это произошло именно там, и переехать я решил в Москву. В том же году я поступил в Институт проблем современного искусства и посещал его параллельно с окончанием бакалавриата по экономике в Воронеже. Вынужденное разнообразие подработок и необходимость посещать вуз в Воронеже и курсы в Москве в моем случае не оказали положительного влияния на творчество. На тот момент, мне кажется, я полностью сконцентрировался на развитии социальных компетенций и плутовства как средства выживания. Подобная форма жизни в определенном смысле требует перформативности и, возможно, в результате данного опыта я практически не работаю с объектами. После Москвы, которая, конечно, уже имеет характеристики некоего абстрактного «Запада», я уехал в Швецию. Наверное, два года защиты от Московского хаоса неукорененности, обещанные университетом в Гетеборге, оказали на меня решающее воздействие.

— Где вы учились за границей и какие аспекты западной системы художественного образования привлекли ваше внимание?

— В 2010 году ИПСИ все еще имел соглашение об обмене с Художественной академией Валанд в Гетеборге. В Швеции я прожил два года и получил диплом MFA. На тот момент разница была огромной: Валанд предоставляла отличные материальные условия для работы и в то же время фактически давала полную свободу выбора курсов или даже возможность их не посещать вообще. Программа должна была завершиться защитой дипломной выставки и письменных тезисов. ИПСИ скорее был дискуссионной площадкой.

Михаил Лылов родился в 1989 году в Воронеже. Уехал из России в 2010 году, живет и работает в Берлине.

Я попал в Швецию как раз в переломный для их системы образования момент, когда она ускорила движение в неолиберальном направлении. Основной идеей было оптимизировать административные издержки художественных образовательных учреждений через их слияние и создание единой системы управления и финансирования и перевод всех новых преподавателей на краткосрочные контракты.

Во время моего пребывания в Швеции эта тенденция не так ощущалась или, скорее, имела другую форму. Поскольку студенты в Скандинавии имеют возможность получать займы на обучение, многие остаются студентами настолько долго, насколько это возможно. Эта «открытость миру», которая позже повисает астрономическим долгом, интересна как социальный феномен, но не казалась мне тогда привлекательной.

Другой аспект, который мне кажется важным: это сочленение художественных практик c дискурсивным аппаратом через академию. Многочисленные академические конференции приглашают теперь художников к участию, и многие — по форме жизни академические — интеллектуалы делают вклад в критический потенциал искусства. На уровне академии эта тенденция оформлена как «художественное исследование» (artistic research), но, вероятно, это не совсем удачный термин, поскольку вообще любая практика предполагает исследование.

Для меня ситуация с «художественным исследованием» интересна с той точки зрения, насколько методы искусства, не всегда рациональные и выверенные, могут быть объединены с методами исследования материального мира. С одной стороны, это может привести к антропологизации всех методов, но, с другой, открывает и спекулятивную, демонополизирующую перспективу на жизнь. Заставляет задаваться вопросом, как атрибуты «человеческого» — интеллект, знание, способность к абстракции — в то же время существуют вне конкретного человека и социальных проекций.

Если «художественное исследование» и было предложено со стороны академии, то вопросы, которые обусловили его возникновение, также осмысляются и в тенденциях «милитантного исследования» (militant research) или «активистского исследования» (читайте про активистское исследование в интервью T&P — прим. ред.). Как мне кажется, в этих практиках демонополизационный импульс носит непосредственно общественный характер и через методы самообразования желает сократить разрыв между мнимой изолированностью художественных форм и живой социальный динамикой. На текущий момент именно синтез спекулятивных и социальных качеств обоих направлений мне наиболее интересен.

— Что лежит в основе вашей практики художника и какие медиумы вы используете?

— Для меня всегда было затруднительным обобщить свою художественную практику. В работе я использую любые медиумы, но в результате практически никогда не выходит автономных объектов… В основном, результатом оказываются перформансы, инсталляции или фильмы. В качестве медиума для меня выступают идеи и их формы (материальные или общественные), и в этом смысле я всегда работаю уже с готовым, «префабрикованным» материалом. Таким образом, художественная практика для меня это скорее трансформация, нежели создание.

Несколько лет назад основным мотивом для меня было рассмотрение работы с антропологической точки зрения. Не в смысле «труд сделал из обезьяны человека», а том смысле, что «обезьяны», как и художники, тоже заняты полезными вещами. В 2009 году при участии Лизы Бобряшовой мы сделали работу «Одиссея труда», в которой я в стахановском темпе строил «полезные» машины и инструменты из остатков оборудования на заброшенном заводе. Мое производство было полезным, поскольку я использовал все, что изготавливал для продолжения проекта. «Одиссея труда» завершилась ироничным водружением с использованием построенной мной монументальной лестницы под крышей фабрики деревянного лозунга «Никогда не работай». С одной стороны, в работе важно было обозначить многозначность понятия полезности, абстрактность и относительность этой экономической категории, с другой стороны, здесь и отсылка к «индивидууму-фабрике» — изобретению неолиберального капитализма; проект демонстрировался как фильм-перформанс.

Наиболее важным художественным опытом для меня была выставка «Отсюда до обеда», которую мы курировали с моим другом, художественным критиком Патриком Хаггреном при участии художников из США, Германии и России и которая прошла в Музее изящных искусств Хьюстона. Исследование началось с архивных материалов американских инженеров научной организации труда Франка и Лиллиан Гилбрет 1910–1920 годов. Интересно, что практически идентичные эксперименты проходили и в СССР в Институте НОТ под руководством Гастева и заключались в попытках фотофиксации движения как такового, в его абстрактной форме и последующем использовании этих форм в реальности производства. Проект сконцентрировался вокруг способов репрезентации материального движения, но также и репрезентации общественных движений XX века и исторических приемов их использования. Вместе с художниками мы хотели сделать выставку более открытой, и поэтому, например, отказались от классического формата кураторского текста, предворяющего экспозицию, и использовали небольшие текстовые «медиации», оформленные в рамки, и тем самым уравнивающие статус текста и художественного объекта. Также идея автономности индивидуальной художественной работы оказалась трансформирована: многие работы были составлены из фрагментов, что позволило комбинировать их друг с другом в экспозиции.

Последний проект, который был закончен в соавторстве с немецкой художницей Эльке Мархофер (Elke Marhöfer), это фильм-реконструкция антропогенного ландшафта, который существует во многих странах южной Азии. Этот ландшафт интересен прежде всего тем, что предоставляет альтернативу крупному индустриальному сельскому хозяйству и организует производство на основе взвешенного и аккуратного вмешательства человека. Производительные силы природы, ее имманентные формы метаболизма задействованы в нем более полно по сравнению с индустриальной эксплуатацией. Мы снимали фильм в Японии, где этот ландшафт называется «Сатояма». Ключевым моментом для нас была социальная экология; важным вопросом — на каком базисе противоречие между природным обменом веществ и общественным методом его использования может быть минимальным, какова эстетика, чувственная сторона этого противоречия?

«Machine Composition»

«Machine Composition»

— Какое событие является, на ваш взгляд, сегодня самым важным для вашей художественной карьеры?

— С точки зрения карьеры самым важным и самым бестолковым событием было участие в резиденции «Павильон» в Пале Де Токио в Париже. Резиденция продолжается восемь месяцев, в течение которых участники должны создать три коллективных проекта и поехать на десять дней в путешествие. Бессмысленно говорить о том, что сделать три коллективных проекта с участием одиннадцати человек в столь ограниченный срок затруднительно: в подобном случае в гонке дедлайнов страдает как коллективный аспект работы, так и качество индивидуальных работ. С другой стороны, резиденция предоставила возможность работать над проектом с интересными архитекторами Лакатоном и Вассал и поддержала производство фильма в Японии.

— С художественным контекстом какого региона вы себя соотносите и как переезд повлиял на вашу самоидентификацию?

— Прежде всего, я не считаю необходимым рассматривать специфику конкретной художественной практики через структуры идентичности. Мне кажется, что идентичность сама по себе соотносима с универсальными концепциями, делящими искусство на жанры и типы. Все зависит от ситуации и конкретного проекта. Иногда я чувствую себя неспособным достичь желаемого уровня коммуникации из-за общения на международном английском, но это приносит большее удовольствие в работе с текстом, в чтении. На всех биеннале и крупных выставках на подписях всегда указаны национальность художника, хотя все эти художники международные. Проблема с международными художниками это прежде всего проблема темпоральности. Международные резиденции обычно длятся всего несколько месяцев и предоставляют «возможность» работы с различными контекстами в ограниченный период времени. Вопросом для меня всегда было то, сколько нужно времени, чтобы пребывание где-либо изменило тебя или ты изменил контекст.

— Где в мире сегодня проще быть художником?

— Глубоко в джунглях. Там не надо делать искусство профессией.

— Как вы взаимодействуете с Россией сейчас и каковы ваши планы?

— Да, я слежу за определенными художественными событиями и принимал участие в специальном проекте последней биеннале «Музей современного искусства: Департамент труда и занятости». В будущем году я хотел бы сделать фильм или выставку, так или иначе связанные с работой Андрея Платонова и Николая Гастева. В Берлине я планирую остаться в этом и в будущем году.