Джорджо Агамбен считает, что работа с образами и приемы, использованные Ги Дебором в своих фильмах, несут в себе историческую и мессианскую важность. Посредством чистого монтажа, то есть приемов повторения и остановки, кино показывает образ как таковой, благодаря чему в игру вступают этика и политика. Проект T&P «Границы искусства» публикует текст известного итальянского философа.

Моя цель здесь заключается в том, чтобы определить некоторые аспекты поэтики или, вернее, композиционной техники Дебора в области кино. Я буду намеренно избегать понятия «кинематографического произведения», потому что сам Дебор заявлял о том, что в его случае оно неприемлемо. «Учитывая историю своей жизни», — писал он в In girum imus nocte et consumimur igni («Мы кружим в ночи, и нас пожирает пламя», 1978), — «я ясно вижу, что я не мог создавать того, что называется кинематографическим произведением». В самом деле, я не только нахожу идею «произведения» бесполезной в случае Дебора, но, что важнее, мне интересно, не является ли необходимым сегодня, когда стремятся анализировать так называемые произведения — литературные, кинематографические и прочие, — поставить под вопрос сам статус так называемых «произведений»? Вместо того чтобы исследовать произведение как таковое, я думаю, следует задаться вопросом об отношении между тем, что можно было бы сделать и что на самом деле было сделано. Однажды, когда я попытался назвать Ги Дебора философом (и склоняюсь к этому до сих пор), он ответил мне: «Я не философ, я стратег». Дебор видел свое время как непрестанную войну, которая вовлекла всю его жизнь в стратегию. Я считаю, что рассуждая о Деборе, мы должны задуматься о значении кино в этой стратегии. Например, почему кино, а не поэзия, как это было в случае Ису — очень значимой фигуры для ситуационистов, или почему не живопись, как для одного из друзей Дебора Асгера Йорна?

Как мне кажется, суть в тесной связи, которая существует между кино и историей. Откуда взялась эта связь и о какой истории идет речь?

«Человеческому существу можно дать следующее определение: животное, которое ходит в кинотеатр»

Дело в конкретной функции образа и его высшего исторического характера. Здесь я должен пояснить некоторые важные детали. Человек является единственным существом, заинтересованным в образах. Животных очень интересуют образы, но только пока их дурачат. Покажите самцу рыбы изображение самки, и он извергнет сперму. Птицу вы можете поймать, показав ей картинку другой птицы. Но когда животное понимает, что перед ним картинка, оно тут же полностью теряет интерес. А человек — это животное, интересующееся образами, хоть он и осознает, с чем имеет дело. Вот почему нас интересует живопись, почему мы ходим в кино. С нашей конкретной точки зрения, человеческому существу можно дать следующее определение: животное, которое ходит в кинотеатр. Человека интересуют изображения даже после того, как он признал, что они не являются реальными сущностями. Другой аспект состоит в том, что, как показал Жиль Делез, образ в кино (и не только, но Нового времени в общем) — это уже не что-то недвижимое, не архетип, однако оно не выходит за рамки истории. Скорее, это некая пауза, сама по себе подвижная, образ-движение, заряженный динамическим напряжением. Этот динамический заряд можно ясно разглядеть на фотографиях Этьена-Жюля Маре и Эдварда Мейбриджа, которые стояли у истоков кинематографа. Такую силу Беньямин видел в том, что он назвал «диалектическим образом», который он задумывал как самый элемент исторического опыта. Образ впитывает этот опыт, он заряжен историей. Наше отношение к живописи можно рассматривать аналогичным образом: картины — не неподвижные изображения, но кадры несуществующей пленки, которые можно на ней восстановить (здесь вы могли узнать проект Аби Варбурга).

Так что же это за история? Следует подчеркнуть, что речь не о хронологической истории, а о чисто мессианской истории. Прежде всего мессианская история определяется двумя основными характеристиками. Во-первых, это история спасения: что-то необходимо спасти. А во-вторых, это история с концом, эсхатологическая история, где что-то должно быть завершено и осмыслено, и произойти здесь, но в другое время. Хронологию нужно оставить позади, но не покидать этот мир — вот причина, по которой мессианская история не поддается исчислению. В еврейской традиции расчеты дня прибытия Мессии окружены иронией, потому что раввины выдумывают сложнейшие схемы для определения этого дня, не переставая повторять, что любые расчеты запрещены, потому что прибытие Мессии невозможно предсказать. В то же время каждый исторический момент является моментом его прихода, Мессия всегда уже прибыл, он всегда уже здесь. Каждый момент, каждое изображение заряжено историей — это дверца, через которую входит мессия. Такое мессианское положение в кино — то, что Дебор делит с проектом Годара «История (и) кино». Несмотря на их давнее соперничество (может, помните, что в 1968 году Дебор назвал Годара самым тупым из всех прокитайских швейцарцев), Годар воспользовался парадигмой, которую Дебор впервые вывел. Что это за парадигма, что это за композиционная техника? Когда Серж Даней писал об «Истории (ях) кино», он объяснил, что это монтаж: «Кино искало одного — монтажа, который был так необходим человеку двадцатого века». Это то, что Годар показывает в «Истории (ях) кино».

Особый характер кино проистекает из монтажа, но что такое монтаж, а точнее, каковы условия возможности для монтажа? В философии со времен Канта условия возможности для чего-то называются трансцендентальностью. Каковы трансцендентальности монтажа?

Есть два трансцендентальных условия монтажа: повтор (la répétition) и остановка (l’arrêt). Дебор не изобрел их, но пролил на них свет, показав трансцендентальности как таковые. А позже Годар сделал то же самое в своей «Истории (ях) кино». Больше нет необходимости снимать, можно просто делать повторы и остановки. Это эпохальное новшество в кино, меня очень поразил этот феномен в Локарно в 1995. Композиционная техника не изменилась, это по-прежнему монтаж, но теперь он выходит на первый план и показан как таковой. Вот почему можно считать, что кино входит в зону безразличия, где все жанры стремятся к одному, документальное и художественное, реальность и вымысел. Теперь кино будет делаться на основе уже снятых кадров.

«Кино всегда просто преобразует реальное в возможное, а возможное в реальное»

Но вернемся к условиям возможности кино, к повторам и остановкам. Что такое повторение? Есть четыре великих мыслителя повторения, принадлежащих к эпохе модерности: Кьеркегор, Ницше, Хайдеггер и Делез. Все четверо показали, что повторение не есть возврат к идентичному. Сила и изящность повторения, новизна, которую оно приносит, заключены в возвращении того, что было, как возможности. Повторить что-то — значит сделать возможным заново. В этом повторение похоже на память. Память не может вернуть нам то, что было в начальном виде: это было бы адом. Взамен память дает возможность прошлому. Это значение теологического опыта, которое Беньямин видел в памяти, когда он сказал, что память превращает неосуществленное в осуществленное и наоборот. Память — это орган актуализации реальности; она способна превратить реальное в возможное и возможное в реальное. Если задуматься, так же можно определить кино. Ведь кино всегда просто преобразует реальное в возможное, а возможное в реальное. Уже увиденное можно обозначить как факт восприятия чего-то в настоящем, как будто это уже случилось, а обратное — как факт восприятия того, что уже существовало как настоящее. Кино занимает свое место в этой зоне безразличия. Тогда мы понимаем, почему работа с образами может иметь такую историческую и мессианскую важность, потому что образы — способ проецирования власти и возможности в направлении прошлого, того, что невозможно по определению. Таким образом, кино противостоит средствам массовой информации. СМИ всегда дают свершившийся факт, без его возможностей, без власти: нам дан факт, перед которым мы бессильны. Средства массовой информации предпочитают гражданина, который возмущен, но бессилен — вот цель теленовостей. Это плохая форма памяти, такая память производит человека рессентимента.

Помещая повторения в центр своей композиционной техники, Дебор делает показанное вновь возможным или, скорее, он открывает зону неразрешимости между реальным и возможным. Когда он показывает фрагмент трансляции новостей, повторение способно заставить факт перестать быть свершенным и стать вновь возможным. Вы спрашиваете: «Разве такое возможно?» — но это первая реакция, в то же время вы понимаете, что, да, все возможно. Ханна Арендт однажды определила основной опыт лагерей как принцип «возможно все», даже ужас, который нам сейчас показывают. Именно в этом экстремальном смысле повторение возвращает возможность.

«Кино, или по крайней мере определенный вид кино, это длительное колебание между изображением и смыслом»

Вторым элементом, второй трансцендентальностью является остановка. Это сила прерывать, «революционный разрыв», о котором говорил Беньямин, она очень важна в кино и не только. Здесь и заключается различие между кино и повествованием, прозой, с которой кино, как правило, сравнивают, поскольку остановки показывают нам, что кино ближе к поэзии, чем к прозе. Теоретики литературы всегда имели массу неприятностей, пытаясь определить разницу между поэзией и прозой. Многие элементы, характерные для поэзии, также могут перейти в прозу (с точки зрения количества слогов, например, проза может содержать стих). В поэзии есть два приема, невозможные в прозе, — цезура и анжамбеман, переход к следующей строке без паузы. Поэт может противостоять синтаксическому пределу акустическим и метрическим пределом. Такой предел — не только пауза, это несовпадение, разобщение между звуком и смыслом, то, что Поль Валери имел в виду в своем очень красивом определении: «стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом». По этой же причине Гельдерлин говорил, что останавливая ритмическое развертывание слов и представлений, цезура заставляет их явиться такими, какие они есть. Остановить слово значит вытащить его из потока смысла, показать как таковое. То же самое можно сказать и об остановках, практикуемых Дебором, остановках как составных трансцендентального состояния монтажа. Возвращаясь к определению Валери, я могу заметить, что кино, или по крайней мере определенный вид кино, это растянутое колебание между изображением и смыслом. Речь не просто о хронологической паузе, а скорее о силе остановки, которая работает над самим изображением, отнимает его у силы повествования, чтобы показать как таковое. Именно так и Дебор в своих фильмах, и Годар в «Истории (ях) кино» работают с силой остановки.

Два данных трансцендентальных условия нельзя разделить, они образуют единую систему. В самом начале последнего фильма Дебора есть очень важное предложение: «Я показал, что кино может быть сокращено до этого белого экрана, затем до этого черного». Дебор ссылается именно на повторы и остановки, которые неразделимы как трансцендентальные условия монтажа. Черный и белый, основа, где изображения присутствуют настолько, что их больше не видно, и пустота, где изображения полностью отсутствуют. Здесь можно увидеть аналогии с теоретическими работами Дебора. Например, возьмем понятие «сконструированной ситуации», которому ситуационизм обязан своим названием. Ситуация является зоной неразрешимости, безразличия между уникальностью и повторением. Когда Дебор говорит о необходимости конструировать ситуации, он всегда ссылается на то, что можно повторить, но и то, что в то же время станет уникальным.

Дебор говорит то же самое в заключении In girum imus nocte et consumimur igni, где вместо традиционного слова «конец» появляется предложение «Пересмотреть с начала». Тот же принцип использован в самом названии фильма — палиндроме, который можно прочесть в обоих направлениях, предложение, сворачивающееся само в себя. В этом смысле есть своего рода сущностная палиндромия в фильмах Дебора.

Вместе повторы и остановки выполняют мессианскую задачу кино, которую я описал. По сути она касается создания, однако не нового создания после чего-то изначального. Нельзя оценивать творчество художника только с точки зрения создания, напротив, в сердце каждого творческого акта есть акт «де-креации» (de-creation). Делез однажды сказал о кино, что каждый акт творения также является актом сопротивления. Что значит сопротивляться? Прежде всего это означает «де-креацию» существующего, «де-креацию» реальности, это означает быть сильнее, чем факт перед вами. Каждый акт творения также является актом мысли, а акт мысли есть творческий акт, потому что прежде всего он определяется своей способностью «де-креации» реальности.

«Образ, выработанный повторами и остановками, — это медиум, который не исчезает в том, что он делает видимым»

Если такова задача кино, над каким образом работают повтор и остановка? Что меняется в статусе образа? Нам придется полностью пересмотреть нашу традиционную концепцию выражения. Над нынешней концепцией доминирует гегельянская модель, в которой все выражение реализуется посредством медиума: изображением, словом или цветом — которые в конце должны раствориться в полностью осуществленном выражении. Акт выражения исполнен, когда средства или медиум больше не воспринимаются как таковые. Медиум должен растворится в том, что дает нам увидеть, в проявляемом абсолюте, что сияет через него. Напротив, образ, выработанный повторами и остановками, — это медиум, который не исчезает в том, что он делает видимым. Я бы назвал это «чистым средством», которое предстает таким, какое оно есть на самом деле. Образ дает увидеть себя вместо того, чтобы исчезнуть в том, что он делает видимым. Историки кино заметили сбивающую с толка новизну в моменте, где главная героиня бергмановского «Лета с Моникой», Харриет Андерссон, вдруг смотрит прямо в объектив камеры. Сам Бергман писал об этой сцене: «И здесь внезапно, впервые в истории кинематографии, возникает бесстыдно прямой контакт со зрителем». С тех пор порнография и реклама сделали этот прием банальным. Привычен взгляд порно-звезды, которая пристально смотрит в камеру, занимаясь своим делом, ведь так демонстрируют, что она больше заинтересована в зрителе, чем в своем партнере.

Начиная с самых ранних фильмов, Дебор все яснее показывал образ как таковой, следуя одному из своих принципов из «Общества спектакля», образ как зону неразрешимости между истинным и ложным. Есть два способа показать образ. Образ, выставленный как таковой, больше не образ чего-либо; сам по себе он безОбразен. Единственное, из чего нельзя создать образ, это, так сказать, образ образа (the being-image of the image). Знак может означать что угодно, за исключением самого факта того, что он находится в процессе означивания. То, что нельзя обозначить или назвать в дискурсе, что так или иначе непроизносимо, может, однако, быть показано. Есть два способа показать эту безОбразность, два способа сделать очевидным тот факт, что больше нечего увидеть. Одним способом является порнография и реклама, которые действуют, как будто всегда есть что-то, чего не показывают, всегда больше образов за видимыми образами; в то время как второй способ — показать образ как таковой и таким образом позволить проявиться безОбразности, которая, как сказал Беньямин, является спасением всех образов. Именно здесь, в этом различии между двумя способами, в игру вступают этика и политика кино.

Перевод с французского Алены Кудрявцевой. Этот текст является переводом лекции Джорджо Агамбена, прочитанной по случаю «Шестой международной видеонедели» в Сен-Жерве в Женеве в ноябре 1995 года. Публикуется на русском с разрешения автора.