Летние блокбастеры в кино идут параллельно с военными конфликтами на Украине, в Палестине, Ираке, Сирии: мир развлечений и войны объединяют средства репрезентации — экран и визуальный нарратив. Есть ли разница между реальной и выдуманной катастрофой в мире, где картинка поддается элементарной манипуляции, а сама трагедия становится обыденной частью информационной диеты? Как вообще критически воспринимать сложившуюся ситуацию и какую дистанцию выбрать — об этом T&P поговорили с художником Алексеем Таруцем, чья выставка «Рейвы, на которых я не был» проходит в Манеже до 17 августа.

— Выставка называется «Рейвы, на которых я не был». Почему ты выбрал образ рейва, а не, скажем, войны?

— Война никогда не уходила с территории обыденного, но она находится там во вневременном режиме и неожиданно проявляется в виде боевых действий. Названием я хочу подчеркнуть состояние непричастности и тоску, которая за ней следует. Это как воспоминание о событии, свидетелем которого никогда не был. И конечно, я здесь закладываю определенную степень иронии. На прошлом рейве, где тебя не было, все упоролись, но ты был на похожих, поэтому разочарование не тотально. Но в следующий раз лучше не пропускать, потому что эксцессивность кажется необходимой.

Среди работ нигде нет прямого изображения рейва — разве что последняя инсталляция может о нем напомнить. На протяжении всего пребывания в выставочном пространстве слышен приглушенный звук — это как раз добивает хард-транс из третьей комнаты. Но звук не раскрывается, если зайти внутрь, он остается загашенным, потому что я убрал все высокие частоты. Вне этой комнаты звука больше, чем внутри нее, — низкие частоты пробивают круче и лучше резонируют с пространством. Похожее можно услышать, проходя мимо «лексусов» с тонированными стеклами либо где-то еще в городе, когда из-за стен докатываются басы, но то, что происходит внутри, остается скрытым.

«На прошлом рейве, где тебя не было, все упоролись, но ты был на похожих, поэтому разочарование не тотально»

— Что интересного в непричастности? Тебе близки идеи, которые в современном контексте формулируются принципами «медленной жизни» — грубо говоря, перестать бежать за всем, успокоиться, отключиться и начать жить?

— «Медленная жизнь» — это лайфстайл-тег из популярных интернет-блогов. Еще есть концепция «голой жизни», и я бы сказал, что она гораздо мне понятней — если говорить о непричастности как бытовой практике.

— Погружая зрителя в состояние отдаленности и отсутствия, ты меняешь угол восприятия. Что дают эти состояния для изменения оценки и понимания смыслов?

— Я работаю с видео как с объектом визуальной среды, сохраняя его почти в том виде, в котором он в ней существует; с его формой, способом репрезентации, артефактами и аффектами, не убирая их, а иногда, наоборот, усиливая. Любое изображение по своей сути манипулятивно, и поэтому я хочу говорить об аффекте на языке аффекта, перестроить его для того, чтобы передать способность дистанции быть какой угодно. Задача погружения зрителя в разные состояния решается все же креативной индустрией, «качественной картинкой» и СМИ, а не искусством. Но можно заимствовать эти ходы и подрывать таким образом привычки.

— Раз ты заговорил о креативных индустриях, можно ли провести линию между ними и искусством: где она проходит и что разделяет?

— Важно целеполагание. Креативная индустрия производит элементарные эффекты и зоны комфорта, а проект современного искусства критично настроен по отношению к тем и другим.

— Отдаленность создает эффект сна, которым ты не управляешь. Как тема контроля сочетается у тебя с режимом катастрофы, который так или иначе затрагивает все твои работы?

— Я вообще не считаю, что можно что-то контролировать. Степени контроля возможны только как стремления. В сборнике «Профанации» Джорджо Агамбен приводит пример Genius — бога или духа древнеримской мифологии, который свидетельствует и сопутствует рождению. Его можно интерпретировать как дополнительное, доиндивидуальное начало или то, что невозможно контролировать, потому что это не может принадлежать; та область, где ответственность расшатывается. Катастрофы — это один из режимов, воспроизводимых медиаиндустрией, когда тревога приобретает статус обыденного. Они всегда подразумеваются.

— В одной из работ окраины Москвы практически превращаются в зону боевых действий. На ум сразу приходит юго-восток Украины и чувство страха. Ты показываешь, как можно, по сути, легко манипулировать видео с помощью звука и дистанции и ставишь под сомнение саму суть этого медиума, но в целом работаешь именно с видео — почему?

— То, что на ум сразу приходит юго-восток Украины, говорит о том, что есть сложившаяся привычка узнавать очертания конфликта на отдалении, посредством его медиализации. Попадая в зал с этой работой, люди сразу же спрашивают про то, Донецк ли это, и каждый раз становится ясно, что контекст предопределяет восприятие. Это один из смыслов, которые я закладывал в работу. И в этом конфликте контекста и изображения возникает мерцающая искусственная дистанция

Это видео — «Лавины» — я сделал зимой, еще до начала войны. Что-то взрывается за окном, но точное место определить невозможно. Проблематизировать эти кадры можно разными методами. Чтобы редуцировать аффективность, нужно, очевидно, работать с видео в совершенно в другой технике, вообще на краю параметров. В проекте, который сейчас представлен в Манеже, я принципиально работаю внутри его аффективного поля, чтобы исказить репрезентативность.

«Создание образа врага — это одно из проявлений языка идеологии, который всегда герметичен. Необходимо противостоять своему внутреннему прокурору»

— Почему тебя так сильно волнует воспроизводимость реальности, ее растворение в медиа и последующее размытие в нашем сознании? Не кажется ли тебе, что о медиализации говорили уже много? Что ты добавляешь своего в этот контекст?

— Рекламные продюсеры ездят на встречи к телепродюсерам на вполне конкретных и нерастворимых «мерседесах». То, что реальность размывается, становится виртуальной, всегда звучит как очень большое допущение. Возникают разные способы ее инструментализации, и в этом необходимо ориентироваться. Говорят вообще про все, но есть диалекты. Я повторю, что в проекте стараюсь выстроить драматургию и на уровне пластики видео, и на уровне перемещения тела и точки обзора. Мне важно работать с топографией и ситуацией просмотра. Работы на выставке могут существовать и отдельно друг от друга, но я их соединил, обозначив таким образом границы высказывания об эксцессивности в соотношении с видео.

— Если речь зашла о конкретных «мерседесах» — кто эти люди, которые занимаются инструментализацией реальности с помощью медиа? Это эстетические, политические противники? Если важно понимать этот язык, насколько необходимо противостоять ему?

— Любое деление надвое мне кажется слишком однозначным — если ты к этому меня подводишь, говоря о противниках. Создание образа врага — это одно из проявлений языка идеологии, который всегда герметичен. Необходимо противостоять своему внутреннему прокурору.

«Лавины»

«Лавины»

— Вспомни момент в своей жизни, когда ты впервые остро почувствовал, что изображение или видео манипулирует тобой? Сможешь вспомнить какие-нибудь по-настоящему мощные примеры, которые можно было бы посоветовать новостникам Первого канала для повышения квалификации?

— Такая постановка вопроса предполагает довольно наивный ответ. Изображение манипулятивно на всех уровнях, начиная с желания его производства, но, скорее всего, без этого не было бы всей истории искусства. Несколько лет назад чешские медиаактивисты запустили в телеэфир запись атомного взрыва на фоне европейского пейзажа — могу порекомендовать это. Устройство пропаганды часто состоит из очевидных лобовых ходов. Мне кажется, что художники должны избегать таких тактик, если только они не используют узнаваемость для саботажа.

— Твой основной метод — расщепление архивных материалов и манипуляции с ними. Ты не чувствуешь сходство с современными пропагандистами? Есть ли какой-то политический подтекст в том, чем ты занимаешься?

— Я вспомнил сейчас фрагмент из Дзиги Вертова, где он с помощью монтажа превращает туши быков обратно в живых быков — иными словами, важно понимать задачи. Думаю, что до 17 августа я пропагандирую максимальные рейвы. Политический подтекст есть, безусловно, я же работаю с материалами, которые изначально обнаруживают себя в политическом поле. Видео набирает определенное количество просмотров и иногда имеет вес в суде, хотя это и не основные моменты, которые делают его политическим инструментом. Главное — возможность производства и формируемые стереотипы. Попадая в зону эстетического, видеоматериалы сразу же проявляют свою этическую сторону.

— Какие ритуалы, присущие человеку сегодня, ты фиксируешь и чем они тебя заводят? Можно ли сказать что ритуал — это тоже медиа, только на более тактильном и сакральном уровне?

— Ритуалы, как и медиа, формируют идентичность, жесты, оптику. Чем менее они обособлены, тем более влиятельны. Например, миксфайт-боец, попав в ночной клуб сразу после боя, может не сориентироваться — вот это меня может интересовать, поиск сходств. Такая функция ритуала, как повторение действия, служит защитой от шоков среды. В этом случае возможность отрефлексировать вовремя любое событие бросает больший вызов, особенно если эти ритуалы — про достижение каких-то предельных состояний. Структура сакрального и его символическое поле подвержены трансформации, но так или иначе порядок контроля сохраняется. Это очень большая область исследования.

— В работе с чеченскими террористами ты используешь противопоставление 12 миллионов лет и 12 лет. Что показывает эта разница?

— Я бы не называл это противопоставлением, скорее это разрыв или даже потенциал, который мне важно артикулировать и в том, как формально устроена работа с двумя мониторами, между которыми перемещается видео.

Мы не знаем, кто они, из какого региона Кавказа и в каком направлении ведется огонь в видео. И интереснее, особенно сейчас, было бы вспомнить о них как о сепаратистах или — может быть, это было бы более удачно — ополченцах. Но это уже разговор о том, как идеология взаимодействует с языком. В работе срабатывают паттерны и отсылка к увиденному, механизмы домысливания и узнавания конфликта, который меняет только режимы своего присутствия. Что касается названия и 12 миллионов лет «назад», то здесь я говорю про абстрактное время, про то, что это событие может вместить в себя любой интервал — между «тогда» и его отголоском «сейчас», про условность маркировки этого интервала. В этом видео, которое было взято мной с ресурса «Кавказ-центр», в углу экрана периодически возникает дата — 2002. Либо это автоматические настройки камеры, либо же этот год действительно был важен для снимающего. Датирование события — это всегда договоренность.

«Устройство пропаганды часто состоит из очевидных лобовых ходов. Мне кажется, что художники должны избегать таких тактик, если только они не используют узнаваемость для саботажа»

— В описании выставки куратор начинает с Билла Виолы — ты чувствуешь эту связь? На кого-то опираешься в своих работах? Чей видеоарт тебя вдохновляет?

— Билл Виола — один из пионеров видеоискусства, который в ранних работах проблематизировал видео и среди прочего поиск события, а затем его методами в том или ином виде вооружились медиаслужбы. С тех пор последние сильно изменились и попали под пристальное внимание других поколений художников. При желании Виолу можно связать с кем угодно, но его язык мне не близок, потому что формально я стараюсь искать более грубый материал и не обращаюсь к экзистенциальным вопросам. Вдохновляет неосознанный видеоарт.